Монтаж - художественный метод драматурга. Сущность и технологические приемы монтажа в театрализованном действии.

Важнейшим методом в создании сценария является монтаж всего материала.

Параллельное действие - эпизоды действий, различных по своему идейному содержанию, монтируют один за другим. В ткань одного эпизода включается другой, противоположный ему. После такой вставки мысль первого эпизода продолжает развиваться. Этим приемом достигается параллельное действие.

Представляет интерес и сочетание приема параллельного действия с приемом одновременности действия, когда действие идет в разных местах сцены, на нескольких частях сценической площадки одновременно. Этот способ применяется при включении в действие зрительного зала, когда к спору на сцене между участниками представления подключаются зрители.

Важным моментом в художественном монтаже сценария культурно-досуговой программы является лейтмотив (напоминание). Нередко лейтмотив становится стержнем всей композиции. В праздничных представлениях применяются также и прием реминисценции (воспоминания). Авторы сценариев программ заимствовали этот прием у кинематографистов. Он состоит в том, что исполнение определенного эпизода прерывается другим эпизодом, повествующем о событиях прошлого. Это позволяет удачно связать настоящее с историей. Важным элементом эпизодов и всего действия культурно-досуговой программы является введение ритуальных действий - вручение различных наград, что, как правило, становится кульминацией праздничных вечеров и самих торжеств.

Ретроспектива - показ исторических событий через призму сегодняшнего дня.

Герой в произведениях драматургии. Герой в театрализованном действии. Специфика отбора и работа с ним.

В Драматургии герой - попадая в ту или иную ситуацию, в зависимости от мировоззрения и характера, совершает то или иное действие - посредством слова или действия - изменяя эту ситуацию, что и является событием или фактом (частичным изменением ситуации).

ГЕРОЙ — главное действующее лицо в спектакле. Актёр должен не просто «изображать» свой персонаж, а как бы стать им – чувствовать и думать надо не за себя, а за своего героя. Именно система Станиславского подразумевает, что актёр максимально «вживается» в роль. Например, чтобы играть учителя, надо представить себя учителем: вспомнить своих учителей и взять от них поведение, манеры, жесты, характерные именно педагогу. Тогда и зрители будут не просто «смотреть» спектакль, а сопереживать героям.

В сущности говоря, ни одно действие, которое должен актер осуществить на сцене в качестве образа, не может быть надежно установлено, если до этого не проделана громадная работа. Для правильного построения непрерывной линии действия актер должен, во-первых, глубоко понять и почувствовать идейное содержание пьесы и будущего спектакля; во-вторых, понять идею своей роли и определить ее сверхзадачу (то главное хотение героя, которому подчинено все его жизненное поведение); в-третьих, установить сквозное действие роли (то главное действие, для осуществления которого актер выполняет все остальные действия) и, наконец, в-четвертых, понять и прочувствовать взаимосвязи и отношения образа с окружающей его средой. Словом, для того чтобы получить право производить отбор действий, из которых должна составиться линия сценического поведения актера-образа, в сознании актера уже должен находиться более или менее отчетливый идейно-художественный замысел роли. В самом деле, что значит выбрать нужное действие для того или иного момента роли? Это значит ответить на вопрос: что делает данный персонаж, в данных (предлагаемых автором пьесы) обстоятельствах? Но чтобы иметь возможность ответить на этот вопрос, необходимо наличие двух условий: нужно, во-первых, хорошо знать, что собой представляет данный персонаж, и, во-вторых, тщательно разобраться в предлагаемых автором обстоятельствах, хорошенько проанализировать и оценить эти обстоятельства. Ведь сценический образ, как мы уже сказали, рождается из сочетания действий с предлагаемыми обстоятельствами. Поэтому, для того чтобы найти нужное (верное) для данного образа действие и вызвать в себе внутренний органический позыв к этому действию, необходимо воспринять и оценить предлагаемые обстоятельства пьесы с точки зрения образа, взглянуть на эти обстоятельства глазами образа. А разве можно это сделать, не зная, что же представляет собой этот образ, т.е. не имея никакого идейно-творческого замысла роли? Разумеется, идейно-творческий замысел должен предшествовать процессу отбора действий и определять этот процесс. Только при этом условии найденная актером непрерывная линия действий способна будет при ее выполнении вовлечь в процесс творчества всю органическую природу актера, его мысль, чувство, воображение.