Театр французского классицизма
Абсолютная монархия во Франции была объединяющим началом общества. Анархия и хаос периода религиозных войн сменились строгим контролем со стороны государства, распространившимся даже на литературу. Самым влиятельным направлением французской литературы XVII в. стал классицизм, поскольку образцом для подражания писатели провозгласили античное классическое искусство. Для писателей-классицистов обращение к античным источникам означало обращение к универсальным общечеловеческим идеалам. Они не воспринимали человека как порождение определенных исторических условий, поэтому классицистическая драматургия изображает некий человеческий идеал, всеобщее, объективное, а не частное, субъективное.
Поскольку писатели классицизма обращались к жанрам античной литературы, наибольшее распространение получили комедия и трагедия. В трагедиях изображались общественные государственные коллизии, в комедиях - частная жизнь. Трагедия классицизма была основана на условных правилах трех единств' единство места (события происходят в одном месте), единство времени (события разворачиваются в течение 24 часов) и единство действия (в основе пьесы лежит всего одно событие). Великим создателем французской классической трагедии по праву считается Пьер Корнель (1606-1684). Франция Корнеля - это Франция кардинала Ришелье, суровая, энергичная, воодушевленная идеей величия государства, поэтому главной идеей трагедий «Медея», «Сид», «Гораций» является подчинение личности государственным интересам.
В трагедии «Гораций» моральный конфликт между страстью и долгом показан как отречение от личного чувства во имя высокой государственной идеи. Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов - Рима и Альбы-Лонги, жители которых связаны родственными узами. Судьба городов должна решиться в поединке между тремя братьями из семьи римлян Горациев и тремя братьями из семьи альбанцев Куриациев, породнившихся между собой. Оказавшись перед трагической необходимостью сразиться с близкими родичами во славу отечества, герои поразному воспринимают свой гражданский долг. Гораций гордится честью, выпавшей на его долю, и видит в этом проявление высшего доверия государства к своему гражданину:
Но смерть нести врагу за честь родного края,
В сопернике своем себя же узнавая,
Когда защитником противной стороны -
Жених родной сестры, любимый брат жены,
И в бой идти скорбя, но восставая все же
На кровь, которая была своей дороже, -
Такая мощь души лишь нам судьбой дана...
Куриаций, напротив, покоряясь велению родного города, внутренне восстает, не желая предавать дружбу и любовь:
Я тверд, но не могу забыть любви и жизни...
Мне дружбы нашей жаль, хоть дорога награда,
А если большего величья Риму надо,
То я не римлянин, и потому во мне
Все человечное угасло не вполне.
Гораций выходит победителем из поединка, убив всех трех братьев Куриациев, в том числе жениха своей сестры Камиллы. Камилла встречает его гневным проклятием, обращенным не только к торжествующему брату, но и к той силе, которая послала его на бой с близкими:
Рим, ненавистный враг, виновник бед моих!
Рим, Рим, которому был заклан мой жених!
Рим, за который ты так счастлив был сразиться!
Кляну его за то, что он тобой гордится.
Покуда мощь его не так еще сильна,
Пускай соседние воспрянут племена,
А если сможет он не пасть под их ударом,
Пусть Запад и Восток восстанут в гневе яром,
И пусть надвинутся, враждой к нему горя,
Народы всей земли чрез горы и моря!..
О! Видеть, как его дробит небесный молот,
Как рушатся дома и твой венец расколот,
Последнего из вас последний вздох узреть
И местью насладясь, от счастья умереть!
Ее проклятие - пророчество крушения Римской империи под натиском врагов – заключает в себе основной трагический смысл пьесы: суровое подавление человеческого во имя государства в период его становления станет источником его будущей гибели. Оскорбленный в своих патриотических чувствах Гораций, выхватив меч, пронзил им сестру, воскликнув: «Отправляйся же к жениху со своей несвоевременной любовью, раз ты забыла о павших братьях и о живом, забыла об отечестве». За убийство сестры Горация ждало суровое наказание, но к нему неприменимы обычные нормы правосудия, ибо во имя победы гражданского патриотического долга должны подавляться личные привязанности. При всем разнообразии трагедий Корнеля в них он утверждал победу государства над феодальным своеволием, что и делало его трагедии такими актуальными.
Творчество Жана Расина (1639-1699) представляет собой новый этап в развитии национальной трагедии. Годы регентства Анны Австрийской, матери малолетнего Людовика XIV, и Фронды1 (от фр. fronde - праща) в корне изменили общественное настроение во Франции. Французов перестали привлекать великие интересы государства и героизм; им больше нравилась волнующая картина страстей, любви и ревности. Их воображение захватила новая философия Гессенди и Декарта, полагающая, что человеком движет самолюбие или «жажда жизни», будь то стремление к власти, желание славы или любовь. Отныне трагедия была призвана не восхищать героизмом, а волновать страстями. В отличие от Корнеля, который за основу своих трагедий брал сюжеты из римской истории с ее культом сильной воли, Расин для трагедий избирал греческие мифы и легенды, акцентируя внимание на столкновении разумного нравственного начала со стихийной страстью, несущей моральное разрушение личности и ее физическую гибель. Герои его трагедий «Андромаха», «Британик», «Ифигения», «Федра» не в силах подавить в себе страстей, пагубность которых они сознают. Федра, дочь легендарного царя Миноса, жена Тесея, именем которой Расин назвал свое лучшее творение, оказывается жертвой греховной страсти к своему пасынку - Ипполиту, о чем говорит сама Федра:
Да, я тебя люблю. Но ты считать не вправе,
Что я сама влеклась к пленительной отраве,
Что безрассудную оправдываю страсть.
Нет, над собой, увы, утратила я власть.
Я, жертва жалкая небесного отмщенья,
Тебя - гневлю, себе - внушаю отвращенье.
То боги!.. Послана богами мне любовь!..
Мой одурманен мозг, воспламенилась кровь...
Но тщетно к небесам я простираю руки,
Взирают холодно они на эти муки.
Расин воскресил античную идею рока, показав трагическое столкновение разума с темными страстями. Он изобразил жертву, сознающую всю бесполезность борьбы против жестокой воли богов. Боги желали смерти Федры, карая ее за преступление, в котором она неповинна, и заставив совершить преступление, которое внушало ей ужас. Федра явилась идеальным воплощением главной цели трагедии - вызывать сострадание и ужас. В то же время Расин придал трагическому образу Федры величие: перед нами не просто влюбленная женщина, она - символ человеческого протеста против рабской зависимости от своей судьбы. Трагедиям Расина присущи тот же нравственный пафос, благородная патетика, которые были характерны и для греческой трагедии.
Уже в первой половине XVII в. теоретики классицизма определили жанр комедии как жанр низший, сферой изображения которого были частная жизнь, быт, нравы. Однако Жан Батист Поклен (1622-1673), сценический псевдоним - Мольер, заявлял, что комедия не только равноправна с трагедией, но даже выше ее, ибо заставляет смеяться честных людей и «развлекая - поучает», способствуя искоренению пороков. Задача комедии - быть зеркалом общества, изображать нравы, не касаясь людей. У Мольера было два типа комедий - комедии характеров и комедии нравов. К первой группе относятся комедии интеллектуальные, в которых Мольер выводил обобщенный характер лицемера, скупца, мизантропа. Они были написаны стихами и состояли из пяти актов. К комедиям характеров относятся «Тартюф, или Обманщик», «Дон Жуан», «Мизантроп» и др. В комедиях нравов основное внимание уделялось характеристике общественной обстановки и более конкретной характеристике персонажей. Такие комедии имели фарсовый сюжет в прозе, один или три акта. Это «Смешные жеманницы», «Лекарь поневоле», «Проделки Скалена». По желанию короля Мольер создал новый жанр комедий-балетов, в которые музыка, написанная Люлли, входила как главная составная часть. Таковы, например, «Принцесса Элиды», «Психея», «Жорж Данден», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной».
В своих комедиях «Тартюф» и «Дон Жуан» объектом сатиры Мольер делал не просто человеческие пороки, а пороки, имеющие общественный резонанс, вреднейшим из которых он считал лицемерие. В комедии «Тартюф» Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия - религиозному, о котором не стесняясь говорит главный герой .комедии:
Да, нам запрещены иные из услад,
Но люди умные, когда они хотят,
Всегда столкуются и с промыслом небесным.
Круг совести, когда становится он тесным,
Расширить можем мы: ведь для грехов любых
Есть оправдание в намереньях благих.
Я тайным сим путем вас поведу умело,
Не бойтесь ничего, доверьтесь мне всецело,
Без страха можете вы внять моим мольбам:
За все последствия в ответе лишь я сам.
Впервые с театральных подмостков было показано, как под прикрытием самых высоких идеалов достигаются самые корыстные цели. Люди типа Тартюфа способны были одурачить кого угодно, спекулируя на идеях христианства и патриотизма, творили настоящие злодейства. Пороку уродливого, карикатурного подражания аристократам в мещанской среде посвящена и комедия-балет «Мещанин во дворянстве». В ней изображен тщеславный, невежественный буржуа Журден, решивший любой ценой стать дворянином. Грубость, невежество, вульгарные манеры и язык господина Журдена комически контрастируют с его претензиями на дворянское изящество и лоск.
Пользуясь его простодушием, его дурачат и обворовывают все: учителя-шарлатаны (музыки, философии, танцев, фехтования), портные и подмастерья. Мольер, показывая превосходство дворянской культуры и ее власть над умами буржуа, в то же время отрезвлял третье сословие, выводя в комедии и тех, кому так стремился подражать Журден, - графа Доранта. Человек благородного происхождения с изысканными манерами и подкупающей вежливостью оказывается по сути нищим авантюристом, мошенником, готовым ради денег на любую подлость. Так комедия-балет, написанная, чтобы развлечь короля, превратилась в острую социальную сатиру.
Драматургическая реформа Мольера имела огромное историческое значение. Мольер создал комедию нового типа на основе органичного соединения национальной традиции народного театра дель арте и опыта театра французского классицизма. Творчество Мольера, Расина и Корнеля создали тот «золотой век» французской драматургии, который длительное время рассматривался как культурный и художественный образец для других европейских народов.