1.Древнейшие памятники восточнославянского искусства.

Древнерусское искусство уходит своими корнями в глубины I тысячелетия н. э., в те времена, когда по Восточной Европе передвигались многочисленные славянские племена.

Древнейшие из известных памятников восточнославянского искусства относятся к III–VI вв. Среди них бронзовые подвески, украшенные выемчатой эмалью, найденные в нескольких кладах. Ажурное литье подвесок выполнено в сложных и одновременно гармоничных формах геометрического орнамента. Сложная техника цветных выемчатых эмалей свидетельствует о том, что в этих произведениях мы сталкиваемся уже с искусством, достигшим высокого уровня. К VI в. относится клад, найденный в селе Мартыновка, в устье реки Роси. Здесь было обнаружено восемь литых серебряных фигурок людей и коней. Детали проработаны чеканкой, гривы коней и волосы людей позолочены. Весьма вероятно, что все изображения входили в единую композицию. Фигуры лошадей должны были служить амулетами, «оберегами», защищавшими человека от всевозможных злых духов. Кони мартыновского клада поражают сочетанием реалистически трактованных деталей с сильно стилизованными, даже чисто орнаментальными, напоминая изделия скифо-сарматского «звериного стиля».

Прикладное искусство восточных славян известно нам гораздо лучше, чем другие формы их художественного творчества. Оно было самым массовым и оказалось наиболее стойким в борьбе с христианской идеологией, сумев донести некоторые свои черты до сегодняшних дней. Фибулы и подвески, браслеты и височные кольца, предметы быта и игрушки, посуда – все эти изделия в руках народных мастеров нередко становились подлинными произведениями искусства. Их декоративные элементы были тесно связаны с господствовавшим языческим мировоззрением.

Славянская языческая религия представляла собой сложный мировоззренческий комплекс. Во главе языческого пантеона стоял земледельческий бог плодородия, бог природы, жизни, повелитель молний и дождя – Род (он же Сварог, Святовит и т.д.). Ступенькой ниже располагались солнечные боги – Даждьбог, Хоре, Ярила, а также Перун и Велес. Низшую ступеньку в этой «божественной иерархии» занимали ветры, русалки, рожаницы, которые вместе с почитаемыми предками даровали изобилие человеку. Позднее на первое место выдвигается бог молнии и грома Перун, который становится также богом феодальной верхушки общества, богом князей и дружинников. В сонме языческих богов, изображения которых установил в конце X в. на киевском холме князь Владимир Святославич, Перун несомненно главный. «И нача княжити Володимер в Киеве един и постави кумиры на холму вне двора теремнаго: Перуна древяна, а главу его сребрену, а ус злат, и Хърса, Дажьбога, и Стрибога, и Симарьгла, и Мокошь», – говорит летопись.

Подобно палеолитическим изваяниям женщин-родоначальниц, «кумиры» славян-язычников представляли собой скульптурные изображения из дерева, бронзы, глины, камня с примитивной графической или барельефной проработкой деталей. Характерным примером может служить погрудное известняковое «Акулининское изваяние» (из раскопок под Подольском), представлявшее, возможно, женское божество. В технике круглой скульптуры решен только объем головы. Черты лица просто «нарисованы» резцом и в профиль не просматриваются.

Культовые изваяния славян не имели унифицированной «иконографии». Каждый памятник такого рода обладает какими-то своими индивидуальными чертами. Идолы могли быть погрудными или в рост. Чаще же, видимо, изображалась одна голова на длинном деревянном или каменном древке-столпе, как об этом сообщают средневековые арабские писатели.

Самая знаменитая из восточнославянских скульптур – Збручский идол IX–X вв., поставленный на холме над рекой Збруч, на границе племен волынян, белых хорватов, бужан и тиверцев. Это стесанный на четыре грани большой каменный столп, каждая сторона которого покрыта барельефными изображениями, когда-то раскрашенными. Верхний ярус занимают фигуры богов и богинь с одинаковыми безбородыми лицами, длинными волосами, но с различными атрибутами. Можно также предположить, что круглая шапка, очень близкая к древнерусским княжеским головным уборам, надета на голову одного четырех – ликого верховного божества, обращенного на все четыре стороны света или открывающегося язычнику разными гранями своего могущества. Это сближает Збручский идол с четырехликим западнославянским Святовитом. Характерно, что самой важной чертой могущества божества славян-земледельцев является дарование изобилия, символизированного рогом в руке одной из фигур.

В Збручском идоле отражены и космогонические представления язычества. Четыре описанные фигуры занимают верхнюю половину столпа. Нижняя разделена на два яруса. Вверху изображены небольшие фигуры людей, как бы взявшихся за руки в своеобразном хороводе. Ниже показаны три стоящие на коленях фигуры, которые поднятыми руками упираются в верхний ярус, поддерживая его. Несомненно, что в конструкции и сюжетах Збручского идола выражено представление о трехчастном делении мироздания на небо – место пребывания богов, землю, где живут люди, и подземный мир, на котором держится земля.

Идолам поклонялись и приносили жертвы в культовых сооружениях – «капищах».

Конструкция и архитектура языческих святилищ были весьма разнообразны, но до сих пор они плохо изучены. Небольшое святилище, по-видимому, женского божества, раскопано на реке Гнилопять под Житомиром. Оно представляет собой вытянутую с севера на юг и углубленную на полметра в материк ровную площадку причудливой формы, на которой просматриваются контуры женской фигуры. Примерно на месте «сердца» этой фигуры помещался главный идол, на север и юг от него – идолы меньших размеров. Конечно, существовали и святилища иных форм, с развитой архитектурой, известной по описанию западнославянских храмов Свя-товита в Арконе и Радогоста в Ретре.

Немногим более известна нам и светская (жилищная и крепостная) архитектура языческого периода. Археологические данные сообщают в основном сведения о планировке славянских деревоземляных, глинобитных и каменных сооружений, о конструкции характерных для юга полуземлянок и северных срубов.

Одним из последних памятников язычества, его своеобразным художественным эпилогом является большой турий рог из княжеского курганного погребения «Черная могила» в Чернигове (IX–X вв.). Подобно Збручскому идолу, он относится уже к «государственному периоду». На серебряной оковке рога в окружении полусказочного звериного мира вычеканена сюжетная композиция, в которой Б.А. Рыбаков видит отражение черниговского эпизода былины об Иване Годиновиче. Здесь изображена крупная, спокойная и величественная «вещая птица», похожая на орла, – древний герб Чернигова. По направлению к ней слева бегут две фигуры – длинноносая девушка с луком и колчаном (невеста Ивана Годиновича) и бородатый мужчина с луком (Кащей Бессмертный). Позади него три стрелы, одна из которых летит ему в голову. Эпический сюжет, окрашенный тотемистическими представлениями, трактован черниговским художником в сочной и динамичной, хотя и грубоватой манере, свидетельствующей о принадлежности памятника народной культуре.

Именно в народной культуре языческое мировоззрение и формы искусства найдут свое прибежище, свою крепкую опору и заставят христианскую церковь не только корчевать «бесовские» обычаи и нравы, но

и приспособляться к ним, подменять «громовика» Перуна «громовиком» Ильей, Велеса – Власием, «закрывать» языческие праздники приуроченными к тем же дням христианскими. Древо восточнославянского искусства языческой эпохи было еще слишком молодо и давало лишь первые художественные побеги. Христианская культура не выкорчевала до конца его корней, и очень важно отметить, что в домонгольский период существования древнерусского искусства взаимовлияние языческих и христианских традиций и образов привело к «обрусению» византийских художественных норм в зодчестве и в живописи.

2.Принятие христианства и его воздействие на искусство Руси.

Сформировавшееся в IX в. древнерусское государство – Киевская Русь с принятием в 988 г. христианства из Византии оказалось вовлеченным в мощный культурный поток византийско-славянского мира, в сферу восточнохристианской культуры. В процессе ее усвоения и многовековой творческой переработки родилось то оригинальное и самобытное искусство, которое мы, собственно, и называем древнерусским и которое составляет предмет законной гордости русского, украинского и белорусского народов.

Это искусство отдалено от нас не только столетиями. Порожденное иным мировоззрением и специфическими общественными условиями, оно обладает рядом особых признаков, без учета которых невозможно его полноценное эстетическое восприятие. Прежде всего это искусство обслуживало религиозные потребности общества, потребности христианского мировоззрения и культа. Оно тесно связано с религией тематикой, содержанием, формой и призвано сосредоточить мысли и чувства человека на «неземном», «невещественном». Это не значит, конечно, что древнерусское искусство никак не связано с жизнью и не отражает мыслей, интересов, настроений, волновавших средневековое общество. Создавая образ Вседержителя или Николы, живописуя Страшный суд или крестные страдания Христа, древнерусский мастер отвечал себе и своим современникам на важнейшие мировоззренческие вопросы, пытался проникнуть в тайны прошлого и будущего мироздания, осмыслить добро и зло, найти активный жизненный идеал. Изучая эти произведения, мы изучаем духовную жизнь Руси, борьбу различных идеологических течений, взлеты философской, этической и эстетической мысли. Конечно, выявить жизненную сущность в творениях древнерусских живописцев, понять, каким образом реальная жизнь отразилась в том или ином конкретном произведении, далеко не просто. Еще сложнее это сделать в архитектуре, с ее «абстрактным» языком объемов и линий.

Другая существенная черта древнерусского, как и всякого иного средневекового искусства, – следование канону. Она нашла свое выражение во всех видах пластических искусств, но чаще всего говорят о каноничности применительно к древнерусской живописи, имея в виду использование художниками устойчивого набора сюжетов, типов изображения и композиционных схем (иконография), освященных вековой традицией и апробированных церковью. В художественной практике применялись так называемые образцы – рисунки, миниатюрные иконы – «таблетки», позднее – «прориси» (контурные кальки), без которых не обходился почти ни один средневековый мастер. Однако считать, что канон только сковывал мысль средневекового живописца, суживал его творческие возможности, было бы неверно. Канон – явление сложное и не может быть оценен однозначно. Он был неотъемлемой структурной частью средневековой культуры, дисциплинировал художника, направляя его поиски, воспитывая зрителя, помогая ему быстро ориентироваться в идейном замысле художественных произведений.

Еще одна важная характерная черта древнерусского искусства – его преимущественная имперсональность. В отличие от искусства нового времени и от западного искусства эпохи Возрождения и позднейших периодов, мы не так уж часто можем назвать имя строителя того или иного древнерусского собора или автора иконы, создателя золотого креста или роскошного евангельского оклада. До конца XV в. такие сведения единичны.

«Безымянность» – порождение средневекового мировоззрения и культового назначения искусства. Роль творца церковь отводила себе, признавая художника лишь исполнителем. К тому же средневековый мастер обычно находился не на верхних ступенях феодальной общественной лестницы. Вот почему мы гораздо чаще знаем заказчика художественного шедевра, чем его создателя.

И все же имперсональность средневекового искусства не следует преувеличивать. Нам известно не одно и не два имени русских зодчих, иконописцев, ювелиров, книгописцев древнейшего периода, зафиксированных на стенах храмов и полях икон, окладах и страницах книг. Киево-Печерский патерик сохранил имя знаменитого русского иконописца XI – начала XII в. печерского монаха Алимпия. Таким образом, уже на заре русского средневекового искусства открываются нам имена его первых творцов.

Для того чтобы представить себе те условия, в которых развивалось искусство Древней Руси, следует учесть еще одно важное обстоятельство: искусство не просто обслуживало религиозные потребности общества, но непосредственно служило церкви как главнейшему идеологическому институту феодального общества и находилось под ее контролем. Отводя художнику лишь роль исполнителя, церковные иерархи следили за каноничностью его творчесства, порой поощряя ремесленничество.

Особенно отрицательно отразилось это на живописи XVI–XVII столетий. В условиях идеологического господства церкви светская живопись не имела возможности свободно развиваться; поздно появился портретный жанр; осталась в пасынках любимая народом деревянная скульптура.

Тяготение к традиционализму в архитектуре побудило патриарха Никона в середине XVII в. наложить запрет на строительство шатровых храмов – гордости русской национальной архитектуры.

Таковы условия, в которых развивалось древнерусское искусство, оставившее нам бесценное художественное наследие.

Сокрушив «кумиры» Перуна и других языческих богов и воздвигнув монументальный храм св. Богородицы, киевский князь Владимир Святославич как бы подвел черту под древнейшим периодом русской истории. Принятие христианства в его византийской редакции обеспечило молодому русскому государству широкие культурные контакты с самой развитой страной тогдашней Европы, использование ее богатейшего художественного опыта. Очень важным было также приобщение Руси к искусству и культуре Болгарского царства, переживавшего в X в. период расцвета. Многие из древнейших сохранившихся русских рукописных книг являются списками с болгарских оригиналов.

Политическим и культурным центром Русской земли X–XI вв. был Киев – «мать русских городов», город, который в это время так бурно рос, что иностранные наблюдатели имели все основания называть его соперником Константинополя и «блестящим украшением Греции» (православного мира). Титмар Мерзебургский утверждал, что в Киеве начала XI в. было 400 церквей. Вероятно, в это число попали не только церкви, но и башнеобразные постройки светского характера.

3. Общая характеристика искусства Руси периода феодальной раздробленности.

Культовое зодчество имело особое значение в феодальной христианской культуре. Храм являлся образом мироздания, «кораблем спасения», центром общественной жизни и средоточием всех видов искусства. Он воплощал в себе философию, этику и эстетику феодального общества. В нем произносились блестящие ораторские «слова» и «поучения», пелись величавые песнопения. В его архитектуре, стенной живописи и иконах воплощались представления о строении мира, его истории и его будущем. Самый внешний облик «украшенных» церковных зданий, с которыми не могли соперничать даже княжеские дворцы, производил особенное впечатление на простолюдинов.

Первые русские церкви были в большинстве деревянные и не сохранились до нашего времени, как, впрочем, не сохранилась и грандиозная каменная церковь святой Богородицы, построенная князем Владимиром Святославичем в 989–996 гг. и названная Десятинной (князь выделил десятую часть своих доходов на ее содержание). Правда, проведенные археологами раскопки и некоторые письменные источники позволяют нам судить об облике Десятинной церкви, имевшей три нефа с апсидами на востоке, обходную галерею и, вероятно, многоглавие. Внутри она была украшена фресками.

Древнейшим «свидетелем» тех времен и крупнейшим художественным памятником Киевской Руси является Софийский собор, построенный сыном Владимира Ярославом Мудрым (1037 г. – конец XI в.). Киевская София – величественное пятинефное сооружение крестово-купольной системы, ограниченное на востоке пятью апсидами и увенчанное тринадцатью куполами (снаружи перестроено в XVII в. в стиле украинского барокко). Огромный двенадцатиоконный барабан заливал светом центральное пространство храма. Четыре главы освещали алтарь, восемь – обширнейшие хоры («восходние полати», на которых во время богослужения находился князь со своими приближенными), занимавшие всю западную часть здания. Столь развитых хор мы не встречаем в византийских храмах. Собор был окружен одноэтажной открытой галереей. Позднее первоначальная галерея была надстроена и слилась с основным массивом церкви, а вокруг нее была выстроена новая одноэтажная галерея с лестничными башнями. Так сформировался архитектурный облик киевского Софийского собора, отличающийся ясностью и логичностью художественного замысла. Собор представляет собой как бы величественную пирамиду, мерный шаг ступеней которой последовательно и неуклонно восходит к центральной точке – блистающему позолотой главному куполу. Внешний вид собора был праздничным и нарядным. Как и все каменные постройки этого периода, он был сооружен из плоского кирпича – плинфы с применением в кладке «утопленных» рядов, покрывавшихся розоватой цемянкой. Так возникала характерная для плинфяных зданий нарядная двухцветность.

Ступенчато-пирамидальный архитектурный облик Софии и ее многоглавие отличают этот храм от однотипных византийских церквей и вводят его, как можно полагать, в русло традиции местного деревянного зодчества, повлиявшего и на Десятинную церковь. Тринадцатиглавой была первая деревянная София в Новгороде. В интерьере Софии Киевской в полную меру реализовалась идея средневекового синтеза искусств. Перед глазами вошедшего сменялись разнообразные живописные перспективы, которые влекли его к центру – в подкупольное пространство. Весь интерьер собора блистал великолепием отделки. Полы были покрыты мозаичной смальтой, инкрустированной в плиты из красного шифера или уложенной в связующий раствор. Алтарь (полностью открытый в те времена глазам собравшихся, так как перед ним находилась лишь низкая мраморная преграда, а не высокий иконостас, появившийся в более позднее время), центральный купол, восточные столбы, паруса и подпружные арки были украшены драгоценной мозаикой, а остальные части стен – многоцветной фресковой росписью. Из всех этих компонентов складывался общий художественный облик Киевской Софии – храма, создание которого его современник митрополит Илларион считал важнейшей заслугой Ярослава Мудрого: «Яко церкви дивна и славна всем окружным странам, якоже ина не обрящется в всемь полунощии земнем, от встока до запада».

Киевская София осталась не только непревзойденным архитектурным шедевром, но и оказала значительное влияние на другие выдающиеся произведения древнерусского каменного зодчества: Софийские соборы Полоцка и Новгорода.

При Ярославе больших успехов достигло не только культовое, но и гражданское зодчество (возникшее еще в дохристианский период; каменный княжеский терем упоминается в летописи под 945 г.), что было связано в первую очередь с продолжавшимся бурным ростом Киева, которому давно стало тесно в старых границах. Поэтому Ярослав «заложи» новый «город великий, у него же града суть Златая врата». Золотые ворота Киева, названные так в подражание константинопольским, являются единственным частично уцелевшим памятником светского киевского зодчества эпохи Ярослава (ок. 1037). Они представляли собой опирающуюся на мощные пилоны громадную арку, увенчанную надвратной церковью Благовещения. Вместе с тем Золотые ворота наряду с другими башнями крепостной стены ярославова Киева выполняли роль важного оборонительного узла.

Во второй половине XI в., при Ярославичах, в киевской архитектуре намечаются и развиваются новые элементы. Христианство завоевывает все более прочные позиции. Усиливается влияние христианского аскетизма, почти неизвестного при Владимире и Ярославе. Выразителем этих новых веяний в зодчестве выступает Успенский собор Киево-Печерского монастыря (во время Великой Отечественной войны разрушен фашистами и находится в руинах). Он был построен князем Святославом Ярославичем в 1073–1078 гг. и представлял собой обширный и высокий трехнефный храм, увенчанный единственным куполом. Мощные и строгие пилоны членили внутреннее пространство. Свет из барабана и стенных окон равномерно освещал центральный куб здания. Интерьер в целом стал гораздо строже по сравнению с интерьерами ранних киевских храмов. Архитектурный облик собора был типичен для монастырского зодчества второй половины XI в. По этому же типу шестистолпного одноглавого трехнефного храма были построены более ранняя церковь Михайловского (Дмитриевского) монастыря (середина XI в.), собор Выдубицкого монастыря (1070–1088) и ряд более поздних соборов в других княжествах.

Среди соседних с Киевом городов самым крупным культурным центром являлся Чернигов, принадлежавший в первой трети XI в. воинственному брату Ярослава Мудрого – Мстиславу Тмутараканскому. Он построил здесь детинец с княжеским дворцом и заложил Спасо-Преображенский собор, в котором и был погребен (1036). Главный храм Чернигова, достроенный Ярославом Мудрым, по своему плану был близок к киевской Десятинной церкви. Огромное трехнефное здание с тремя апсидами на востоке отличалось спокойным и внушительным строем каменных масс.

XI век – время расцвета искусства и на далеких берегах Волхова – в Великом Новгороде. Второй по значению город Киевской державы, постоянный политический соперник столицы, Новгород в XI в. был резиденцией наследников киевского престола, часто проявлявших «непокорство» по отношению к киевским князьям.

Древнейший памятник новгородской архитектуры, символ всей новгородской культуры и государственности – Софийский собор, построенный князем Владимиром Ярославичем в 1045–1050 гг. в центре новгородского детинца. Около этого храма собиралось вече, вершились государственные и церковные дела. «Кде святая София, ту и Новъгород!» – в этой чеканной формуле отразилось все огромное значение Софийского храма для общественной жизни города.

В плане София представляет собой громадное пятинефное здание с мощной центральной и небольшими боковыми апсидами и поясом галерей. Архитектурный облик храма отличается по-новгородски лаконичной выразительностью. Стены выложены в основном из грубо отесанных, неправильной формы камней, и лишь своды и арки – из плинфы. Собор увенчивало торжественное пятиглавие с хорошо выделенным центральным барабаном. Вокруг основного массива храма шли двухэтажные галереи с приделами. К юго-западному углу была пристроена лестничная башня, также увенчанная куполом. Таким был первоначальный облик новгородской Софии. Многочисленные позднейшие переделки, заштукатуренные стены не смогли исказить ее эпический образ, значительно отличающийся от образа киевской Софии.

В новгородской архитектуре начала XII в. прежде всего, выделяются такие монументальные сооружения как церковь Николы на Ярославовом дворище (1113) и соборные храмы Антониева (1117) и Юрьева (1119) монастырей. В летописной записи о сооружении Георгиевского собора Юрьева монастыря названо имя зодчего («А мастер трудился Петр»).

Главное достоинство архитектуры Георгиевского храма – в необыкновенной цельности художественного образа. Не менее ярко, чем в Софии, но несколько иными гранями отсвечивает в нем новгородский эстетический идеал. Зодчий Петр выполнял здесь заказ последних (перед образованием феодальной республики) новгородских князей Мстислава и Всеволода, которые, будучи вынуждены уступить детинец епископу, стремились возводить архитектурные сооружения, способные соперничать с признанной святыней Новгорода. Но мастер сумел подняться выше княжеского тщеславия, создав памятник общерусского значения. Суровым и величественным колоссом возвышается Георгиевский собор среди спокойной русской равнины. Эпической силой веет от его монолитных фасадов. Плоские лопатки, завершающиеся мягкими полукружиями, узкие щели окон и двухуступчатых ниш образуют простой и выразительный узор, как бы увеличивающий высотность архитектурной композиции. Необычное для тех времен асимметричное завершение верха, отмеченное современниками («а мастер делал Петр церковь о трех верхах»), не только вводило в конструкцию динамический элемент, но и создавало многогранный художественный образ. С западного фасада он открывался зрителю в торжественной и нарядной неподвижности. Цельность западной стены, поглотившей башенную конструкцию, и вынос почти к самой кромке фасада двух стройных, увенчанных высокими играли решающую роль. Значительная удаленность центрального купола скрадывала его несимметричное положение по отношению к боковым. На севере и юге асимметричность, напротив, прежде всего бросалась в глаза, поражая зрителя именно возможностью «движения» этих, казалось бы, незыблемых циклопических масс.

Первые монументальные постройки Киевской Руси осуществлялись под руководством греческих зодчих, которые принесли с собой высокие профессиональные навыки и готовые архитектурные формы. Однако в новой культурной среде они возводили здания со все более ярко выраженными чертами русского национального искусства. Последние умножались и закреплялись в самостоятельных опытах первых поколений русских зодчих. Таким образом, в киевскую эпоху закладывался фундамент русской архитектурной школы, ставшей базой для будущих школ древнерусских княжеств.

4. Характеристика искусства средневекового Пскова.

5. Раннемосковская архитектура 14 – первая половина 15 в.

6. Древнерусское искусство книжной миниатюры.

7. ДПИ в культурной жизни Руси.

8. Шатровое зодчество Руси и его эволюция.

9. Характеристика русской культуры на пороге Нового времени.

10. основные черты русской культуры 18 в.

11. Особенности искусства Петровского времени.

12. Характеристика барокко и его особенности в искусстве России.

13. Стиль классицизма, его место и особенности в истории России.

14. Истоки и становление искусства портрета в России.

15.Искусство русского живописного портрета 2-ой половины 18 в.

16. Становление исторической живописи в русском искусстве.

17. Палладианство в архитектуре России.

18. Передвижничество, его роль и место в русском изобразительном искусстве.

19. Особенности Петербургской и Московской школ зодчества в 18 в.

На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремительно — в течение жизни одного поколения.

Реформы, проведенные Петром I (1689—1725 гг.), затронули не только политику, экономику, но также искусство. Целью молодого царя было поставить русское искусство в один ряд с европейским, просветить отечественную публику и окружить свой двор архитекторами, скульпторами и живописцами. В то время крупных русских мастеров почти не было. Пётр I приглашал иностранных художников в Россию и одновременно посылал самых талантливых молодых людей обучаться "художествам" за границу, в основном в Голландию и Италию. Во второй четверти XVIII в. "петровские пенсионеры" (ученики, содержавшиеся за счёт государственных средств — пенсиона) стали возвращаться в Россию, привозя с собой новый художественный опыт и приобретённое мастерства.

По прошествии всего ста лет Россия предстала в обновлённом виде — с новой столицей, в которой была открыта Академия художеств; со множеством художественных собраний, которые не уступали старейшим европейским коллекциям размахом и роскошью.

В конце XVII в. в храмовой архитектуре возникает новый стиль - нарышкинское (московское) барокко. Самым значительным памятником его является московская церковь Покрова в Филях, отличающаяся изяществом, безукоризненными пропорциями, применением во внешней отделке таких декоративных украшений, как колонны, капители, раковины, а также своим "двуцветием"; использованием только красного и белого цветов; ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ в Санкт-Петербурге, памятник архитектуры русского барокко. Построен в 1754 - 62 В.В. Растрелли. Он был резиденцией российских императоров, с июля по ноябрь 1917 - Временного правительства. Мощное каре с внутренним двором; фасады обращены к Неве, Адмиралтейству и Дворцовой площади. Парадное звучание здания подчеркивает пышная отделка фасадов и помещений. В 1918 часть, а в 1922 все здание передано Эрмитажу; СМОЛЬНЫЙ МОНАСТЫРЬ (бывший Воскресенский Смольный монастырь), памятник архитектуры в Санкт-Петербурге. В ансамбль входят собственно монастырь, построенный в стиле барокко (1748 - 64, архитектор В.В. Растрелли; интерьер собора и корпуса келий - 1832 - 35, архитектор В.П.Стасов), и Смольный институт благородных девиц, первое в России женское среднее общеобразовательное учебное заведение (1764 - 917).

НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ (нарышкинское барокко, московское барокко), условное (по фамилии бояр Нарышкиных) название стилевого направления в русской архитектуре конца 17 - начала 18 вв. Характерны светски-нарядные многоярусные церкви, палаты знати с резным белокаменным декором, элементами ордера.

Яркими представителями этого стиля были:

Антропов Алексей Петрович(1716 - 95),

Зарудный Иван Петрович,

Франческо Барталомео Растрелли ...

МОСКОВСКОЕ БАРОККО: Процессы образования нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хронологически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы формирования светского мировоззрения развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей художественной культуре, которые не могли миновать и зодчество. В его пределах начались поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплинировать форму, поиски стиля.

В то же время, как и средневековая русская архитектура, московское барокко оставалось по преимуществу "наружным". Б, Р. Виппер писал: "Фантазия русского зодчего в эту эпоху гораздо более пленена языком архитектурных масс, чем специфическим ощущением внутреннего пространства". Отсюда - противоречивость произведений, разнородность их структуры и декоративной оболочки, различные стилистические характеристики наружных форм, тяготеющих к старой традиции, и форм интерьера, где стиль развивался более динамично.

Ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди (1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием "стареющего и уходящего" барокко, однако в полной мере можно сказать что Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся: Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.) ,относимый к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.) ставший загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова . А.Ринальди выстроил также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы барокко-пятеглавие куполов и высокой многоярусной колокольни.

В конце XVII в. в московской архитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средневековья и Нового времени. В 1692— 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки и Земляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович Чоглоков (около 1650—1710) построил здание ворот близ Стрелецкой слободы, где стоял полк Л. П. Сухарева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой башней.

Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы) возводились храмы, на первый взгляд больше напоминающие западноевропейские. Так, в 1704—1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный (? — 1727) построил по заказу А. Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот, известную как Меншикова башня. Основой её композиции служит объёмная и высокая колокольня в стиле барокко.

В развитии московской архитектуры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу Ухтомскому (1719—1774), создателю грандиозной колокольни Троице-Сергиева монастыря (1741—1770 гг.) и знаменитых Красных ворот в Москве (1753—1757 гг.). Уже существовавший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла восьмидесяти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для колоколов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали.

Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры русского барокко. Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной триумфальной арки, считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными ("красивыми"). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубящей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролетом помещался живописный портрет Елизаветы, позднее заменённый медальоном с вензелями и гербом. Над боковыми, более низкими проходами располагались скульптурные рельефы, прославлявшие императрицу, а ещё выше — статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Верность, Постоянство, Милость и Бдительность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописными изображениями.

К сожалению, в 1928 г. замечательное сооружение было разобрано по обычной для тех времён причине — в связи с реконструкцией площади. Теперь на месте Красных ворот стоит павильон метро, памятник уже совсем другой эпохи.

***

ПЕТЕРБУРГ И МОСКВА. Противопоставление двух крупнейших центров России - Москвы и Петербурга - Ленинграда, более двухсот лет выступавшего в качестве "новой столицы", - бытует с давних лет. Привычная оппозиция подчеркивается в разных гранях городской культуры и в традициях художественных школ, в психологии жителей и их поведении, но более всего - в характере пространственной организации городской ткани. Сопоставлением Москвы и Петербурга обычно иллюстрируется мысль о противоположности живописного и регулярного, интуитивного и рассудочного начал русского градостроительства. Однако и здесь реальная картина сложнее, чем противопоставление раздельно бытовавших и несовместимых качеств, что особенно ясно показывает история формирования города на Неве.

Некая гибридность была присуща и архитектуре собора. Строил его швейцарец из италоязычного кантона Тессин Доменико Трезини (около 1670-1734). Это был первый иностранный зодчий, приехавший работать в Петербург (он прибыл сюда уже в 1706 г. из Копенгагена; где работал при дворе короля Фридриха IV). Умелый профессионал, не отличавшийся дерзкой фантазией, но обладавший безошибочным вкусом, подчиненным трезвой рассудительности, он оказался хорошим исполнителем архитектурных идей, которые обуревали Петра I (в 1709 г. писал Трезини Петру о своей работе в Петропавловской крепости: "... я со всяким радением рад трудиться против чертежа вашего ..."). Вкусы и идеальные представления заказчика соединялись в композиции собора с тем, что шло от профессионального опыта архитектора, выступавшего исполнителем его "художественной воли".

"ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО". Русское градостроительство уже в XVI в. использовало приемы регулярной планировки для крупных элементов городской структуры, при строительстве Петербурга принцип регулярности был впервые обращен на формирование ткани города. Внутри системы, сохранявшей живописность общего построения, связанную с ландшафтом, застройка выстраивалась в сплошные, жестко выравненные фронты. Уже само по себе это казалось требующим правильных очертаний объемов и четких плоскостей, простого, ясного ритма повторения или чередования зданий в ряду и столь же ясной ритмической организации из фасадов (при постановке домов "в линию" не объем, а плоскость фасада несла основную художественно-образную информацию). Предписанная сверху регулярность отражала дух неукоснительной регламентации, который придал российскому абсолютизму Петр I. Вместе с тем в ней воплотился дух наивно-прямолинейного рационализма новой светской культуры.

Городские и загородные дворцы царской семьи и дома-дворцы "именитых" людей, предназначенные для открытой жизни и многолюдных парадных приемов, вошли в число типов зданий, определявших развитие архитектуры Петербурга первой половины XVIII в. Их функции, отражавшие правила нового этикета и требования представительства, решительно отличались от замкнутой жизни, протекавшей в дворцовых зданиях XVII в, К. поискам соответствующей формы привлекались наиболее умелые зодчие, прежде всего - приглашенные в Россию иностранцы. Дворцы размешали в ключевых точках городской структуры или пригородного ландшафта; проблемы их композиции поэтому тесно связывались с градостроительными.

В 1710-е гг. распространился тип, связанный с французскими прообразами второй половины XVII в. (как замок Во-ле-Виконт архитектора Л. Лево или Шато де Мезон Ф.Мансара), - симметричное здание в два-три этажа "на погребах" с подчеркнутым центром и сильно выступающими ризалитами на флангах. Систему его интерьеров начинает парадный вестибюль с колоннами" обычно сквозной, выводящий от главного входа к регулярному саду за домом. Связанная с вестибюлем лестница ведет к парадному залу, обычно двухсветному, занимающему центр второго этажа, несущего основные функции представительства. Парадные и жилые комнаты располагаются по сторонам зала и вестибюля. Трехчастное ядро, как правило, дополняли боковые галереи и флигеля с анфиладами комнат.

Принципиальный: для развития типа дворцового здания шаг сделан в Петергофе, первой из загородных резиденций Петра (где деревянный домик у высокой природной террасы появился еще в 1704г.). Здесь возникло продолжение и развитие композиции здания во внешнем пространстве, постепенно разраставшееся до размаха самых грандиозных ансамблей западноевропейского барокко. Первоначальная идея - дворец над обрывом с гротом и фонтанами под ним, соединенный с морем прямым каналом - принадлежит Петру I, что подтверждают его собственноручные наброски. Позже с такой же широтой замысла был затеян дворец в Стрельне (заложен в 1720г. Н.Микетти), где симметричный водный сад с каналом по оси здания, еще до того, как оно было заложено, распланировал Леблон. Особенно эффектна тройная аркада, пронизавшая посредине протяженный объем дворца, - через этот открытый аванвестибюль связано пространство нижнего и верхнего парков. Драматичная выразительность стрельнинского ансамбля, основанная на взаимном проникновении интерьера и внешнего пространства, как бы протекающего сквозь протяженную пластину здания, образует, пожалуй, точку самого близкого соприкосновения раннего петербургского барокко с поздним западноевропейским. Декор центральной части дворца получил пластичность и пространственное развитие, не имеющие аналогия в архитектуре петровского времени. Трезвый рационализм здесь отступил.

Архитектурные темы, возникшие в композиции построек дворцового типа, переходили на здания вполне утилитарные - как Адмиралтейство, перестроенное в 1727-1738 гг. архитектором И. К. Коробовым, Партикулярная верфь (1717-1722, И. Маттарнови), Конюшенный двор (1720-1723, Н.Гербель) и др. Они же возникали и на зданиях церквей, получавших вполне светский характер, что вполне отвечало содержанию процесса слияния церкви с государственной властью, происходившего в петровское время. Суховатая рациональность построения объема и ордерной декорации и характер силуэта сближали Петропавловский собор и Троицкую церковь в Петербурге не только со светскими дворцовыми постройками, но и с такими деловыми зданиями, как Адмиралтейство.

Все вместе складывалось в очень определенный, легко опознаваемый стиль, соединивший где-то заимствованное и свое, традиционное, но и то и другое - переработанным в соответствии с задачами, которые выдвигало время. Трезвый рационализм определял общую тональность петербургского варианта стиля петровского времени. Но - задает вопрос И.Грабарь: "как могло случиться, что участие в строительстве итальянских, немецких, французских, голландских и русских мастеров не привело в архитектуре Петербурга к стилистической анархии, к механическому собиранию воедино всех национальных стилей, властвовавших в начале XVIII в. в Европе? ... Почему Петербург... получил и до сих пор сохраняет свое собственное лицо, притом лицо вовсе не чужеземное, а национальное русское?" И. Грабарь связывал это прежде всего с огромной, решающей ролью личности Петра в создании облика Петербурга и с постепенно возраставшим участием русских мастеров, учившихся у иноземцев. Нет сомнения в значении того и другого. Однако главным была, конечно, жизнеспособность русской архитектурной традиции, открытой к развитию, гибкой, но вместе с тем имеющей прочную общекультурную основу. Многое из того, что определило новизну петровского барокко, созрело в процессах ее внутренних изменений, восприятие иного также было подготовлено ее саморазвитием. Традиция оказалась обновленной, но не разрушенной, не замененной, во обогащенной чужеземным опытом, который она ассимилировала.

Русская традиция прорвалась ко "всемирному и всечеловеческому", вошла в систему общеевропейской культуры, оставаясь ее ясно выделяющимся, своеобычным звеном. Не только трезвый рационализм целевых установок и его отражение в стилеобразовании (простота и ясная очерченность объемов, скупость декора и пр.), но и прочная традиционная основа, по-прежнему задававшая характер пространственных и ритмических структур, определяли своеобразие русского в рамках общих характеристик европейского зодчества XVIII в. Важно и то, что новые ценности, воспринятые русским зодчеством, отбирались на основе критериев, связанных со специфически национальным восприятием пространства и массы, природного и рукотворного. Изменения отнюдь не были измышленными и искусственно навязанными; их с необходимостью определила логика развития историко-культурных процессов.

Сама значительность роли Петра I определялась тем, что он верно угадал не только необходимость перемен, но и их плодотворное направление. Сумев подняться над замкнутостью русской культуры, он мог увидеть то, что, будучи привито ей извне, обещало прижиться в ней и обогатить ее, связывая со всечеловеческим. Прагматик и реалист, в сфере синтеза культур Петр умел руководствоваться образными представлениями, которые рождала его интуиция. В этом он следовал логике и метопу художественного творчества. Любитель и мастер парадоксов Сальвадор Дали характеризовал первого российского императора, отметив: "По-моему, самым великим художником России был Петр I, который нарисовал в своем воображении замечательный город и создал его на огромном холсте природы".

Петр, не будучи архитектором, был, пожалуй, первым, кто мог бы претендовать на личную принадлежность идей, осуществлявшихся в строительстве, то есть на роль автора в современном понимании. В его время уже совершалась исторически назревшая смена методов деятельности - проектирование обособлялось от строительства, его цикл завершался созданием чертежа. Чертеж, однако, воспринимался еще как "образец", допускавший достаточно свободное толкование (как и образец в старом понимании, здание-образец, или изображение в книге, со второй половины XVII в. расширившее сферу образцов). Такое отношение традиционно предполагало гибкую динамичность первоначального замысла и его анонимность, отчужденность от конкретной личности - участники строительного процесса по-прежнему считали себя вправе отступать от него или дополнять его, делая "как лучше".

Не случайно, что столь условно определяется авторство построек первой половины XVIII в., ответственность за которые часто передавалась из одних рук в другие. Начатое одним продолжал, изменяя по своему разумению, другой (так, па строительстве "Верхних палат" - Большого дворца в Петергофе - сменялись И.-Ф.Браунштейн, Ж.-Б.Леблон, Н.Микетти, М.Г.Земцов, Ф.Б.Растрелли; атрибуция других крупных построек того времени, как правило, не менее сложна). К тому же за сделанным архитекторами часто просматриваются идеи Петра I (вряд ли можно, например, в творчестве Д.Трезини уверенно отделить принадлежащее его индивидуальности от задуманного и пред у казанного Петром). В этих условиях и у зарубежных зодчих, приехавших в Россию сложившимися творческими личностями, индивидуальность размывалась, оказывалась подчиненной "общепетербургским" процессам стилеобразования. Сохранявшаяся анонимность творчества была одним из свойств архитектуры петровского времени, отделявших её от последующих периодов развития зодчества.

*

Искусство барокко в середине XVIII столетия достигло в России полной зрелости. Сознание того, что «Россия есть важнейший член об¬щеевропейской системы», наполняет искус¬ство Ломоносовской эпохи. Продолжая разви¬вать традиции предшествующего времени,

русские архитекторы обращаются к обще-европейскому художественному наследию. Пышная архитектура барокко распростра¬няется по всей России. Рассадниками ее яв¬ляются Петербург и Москва.

Процесс создания новой общерусской национальной архитектуры продолжался с но¬вой силой в творчестве В.-В. Растрелли (1700—1771), Д. В. Ухтомского (1719— 1775). С. И. Чевакинского (1713—1774),

A. П. Евлашова (1706—1760), К. Н. Бланка

(1728-1793), Н. Жеребцова (р. 1724)-блестящих представителей русского барокко

XVIII века.

Итальянец по происхождению, уроженец Франции, В.-В. Растрелли (сын скульптора К.-Б. Растрелли) целиком отдал свое дарова¬ние России. Получив образование за грани¬цей, он затем строил только в России, став¬шей его второй родиной.

Здание Петергофского дворца (1746—1755)

B. Растрелли, включающее в общую композицию ряд построек, в том числе пятиглавый

русский храм и павильон, увенчанный гер¬бом, вызывает сравнение с архитектурой ста¬ринных русских хором. Но в отличие, напри¬мер, от Коломенского дворца XVII века дво¬рец Растрелли обладает необыкновенной цельностью общей композиции. Равномерно идущие по фасадам стройные ряды равнове¬ликих окон и карнизы объединяют отдельные части здания в одно целое.

Настоящей цельностью архитектурной ком¬позиции отличается и здание Большого двор¬ца в Царском Селе (1747—1757). Сохраняя в известной мере многопавильонность соору¬жения, зодчий придал протяженным, богато убранным фасадам исключительную собран¬ность. Длинные ряды окон и карнизов обра¬зуют горизонтальные оси здания и придают широко растянутой постройке полную ком-позиционную ясность. В своих дворцовых сооружениях Растрелли не выгибал стен. Обильная декорация фасадов, создавая соч¬ный рельеф, подчеркивает у Растрелли цель¬ность основных архитектурных объемов.

Здание Царскосельского дворца фланкиро¬вано низкими служебными корпусами, изог¬нутыми в плане и замыкающими огромный парадный двор. Огромное пространство двора подчеркивало масштабность всего ансамбля, поражающего воображение своей необъят-ностью. Грандиозное сооружение воплощало пафос государственного величия.

Раскрепованные фронтоны, огромные на¬личники окон, колоссальные тяжелые карни¬зы органично входят в общую архитектурную систему здания. Раскраска дворца была яр¬кой, трехцветной. Для гладких частей стен — интенсивно синий цвет, для колонн, пилястр, карнизов и наличников — белый, для скульп¬туры и картушей — золотой. Применение по¬золоты и многоцветной окраски наружных фасадов своеобразно продолжало приемы ста¬рой русской архитектуры XVII века.

Стройные по очертаниям внутренние поме¬щения Царскосельского дворца поражали зрителя обилием позолоченной резьбы, столь характерной для внутреннего убранства рус¬ских церквей. Архитектор был неистощим в изобретении богатых обрамлений дверей, окон, зеркал, плафонов, куда он включал в качестве венчающих элементов государствен¬ные гербы п эмблемы. Парадная лестница, украшенная с необычайной пышностью, при¬водила в залы, следующие один за другим. После антикамер располагался огромный Тронный зал, далее шли анфилады гостиных. Здесь же помещалась и дворцовая церковь, имевшая вид парадного зала. Нарядные го¬стиные, размещенные по оси главного фаса¬да, создавали через открытые двери далекие перспективы. Везде и во всем торжествовала идея стройного порядка. Зеркала, поставлен¬ные в Тронном зале друг перед другом, соз¬давали иллюзию бесконечного пространства. Когда загорались свечи, то вся картина зала, отраженная в зеркалах, принимала феериче¬ский характер.

Архитектура зала находила свое иллюзор¬ное продолжение в живописи плафона, уво¬дившего взгляд в далекие перспективы с ко¬лоннами и арками, за которыми открывалось голубое небо с облаками и летящими фигу¬рами. Виртуозно используя законы перспек¬тивы и пластики, архитектор и художники создавали пышные аллегории, прославляв¬шие мощь п триумф империи. Так, наряду с Юпитером, Юноной, Венерой, Марсом в рос¬писях выступали Петр и аллегорическая фи¬гура России.

Над живописью плафонов в то время ра¬ботали крупные художники - декораторы: среди них — итальянцы Д. Валерпанп (ум. в 1761 г.), С. Бароццп (ум. в 1810 г.), Антонио Перезнноттп (1708—1778), а также пх русские ученики: братья Бельскле. братья Фнрсовы, Суходольскпе и другие. Плафоны парадных залов представляли гигантские по масштабам живописные масляные полотна, подвешенные к потолку. Стенная фреска, столь распространенная в Древней Русп, в течение XVIII столетня была забыта. Техни¬ка п способы росписи красками по сырой штукатурке утрачены. Масляная живопись господствовала и в сферах монументального искусства барокко.

В отделке некоторых помещений Царско¬сельского и Петергофского дворцов Растрел¬ли применял так называемую «шпалерную развеску картин», подгоняя отдельные по¬лотна вплотную друг к другу. Иллюзия про¬странства, переданного в картинах, устраня¬ла ощущение плоскости стены и создавала особенно эффектное зрелище.

Среди многочисленных гостиных Большого Царскосельского дворца выделялась «Янтар¬ная комната», не имевшая себе подобных в мире. Осматривая когда-то дворец прусских королей в Потсдаме. Пете I пришел в восхи¬щение от высокого зала, выложенного янта¬рем. Король Фридрих предложил убранство комнаты в подарок Петру. Демонтированная декорация «янтарной гостиной» была достав¬лена в Петербург. В. Растрелли впоследствии использовал ее для украшения интерьера Царскосельского дворца. Стены гостиной, об¬ложенные янтарем, расчленены накладной золоченой бронзой на вертикальные полосы. Под янтарем находилась золоченая фольга, заставляющая янтарь светиться и мерцать изнутри. На янтарном фоне в центре верти¬кальных полос помещены были небольшие молочно-снние фарфоровые панно, оттеняю¬щие своей белизной драгоценную прозрач-ность и сияние стен. Здесь не только стены, но, кажется, и сам воздух насыщен был мяг¬ким, золотистым светом.

Чувство уравновешенности и ясности не покидает Растрелли и при отделке внутрен¬них помещений. Замкнутость зальных про¬странств, четкое членение стен придают его интерьерам в стиле барокко величавый клас¬сический порядок.

Гигантские масштабы отличают здание Зимнего дворца в Петербурге (1754—1762). Сложное по своим очертаниям сооружение приближается в плане к форме квадрата с замкнутым внутренним двором. Необозримая протяженность фасадов, огромные размеры

оконных проемов, наличников подчеркивают колоссальные масштабы сооружения. Здание должно было стать архитектурным центром Петербурга. Растрелли стремился сочетать в нем характерные черты городской и дворцо¬вой усадебной постройки. Фасад, выходящий на набережную Невы, рассчитан на обозре¬ние издали. Фасад, выходящий к Адмирал-тейству, и противоположный ему, ныне за¬строенный, имели по бокам большие ризали¬ты, образующие открытые к городу парадные площади. Огромная площадь проектирова¬лась перед главным фасадом дворца. Здесь архитектор предполагал установить конную статую Петра I работы своего отца. Эта пло-щадь по проекту Растрелли отгораживалась от города сквозными колоннадами.

Масштабы дворцовых сооружений Растрел¬ли можно характеризовать размерами Зим¬него дворца в Петербурге. Он имел -более 1050 отдельных помещений и комнат. Во дворце было 1886 дверей, 1945 окон и 177 лест¬ниц.

В церковных сооружениях Растрелли при¬держивался обычно традиционного пятпглавия придавая ему вычурные барочные формы. Здание Андреевского собора в Киеве (1747— 1753) представляет блестящий образец ис¬кусства Растрелли, возрождавшего в новом виде традиционные черты древнерусского зодчества.

Смольный монастырь в Петербурге (1748— 1760) воссоздает в духе барокко русский мо¬настырский ансамбль. Церковные постройки и жилые корпуса окружены каменными сте¬нами с угловыми башнями. В отличие от жи¬вописного расположения в древности мона¬стырских построек Растрелли применил пра-вильную планировку. Огромный пятиглавый собор, крестообразный в плане, составляет господствующий центр ансамбля. Русское храмовое пятиглавие, трактованное в вычур¬ных формах барокко, совершенно органично сливается с основным объемом здания. Сред¬няя глава выступает как высокий двусветный купол, увенчанный луковичной главкой на световом барабане. Четыре угла представ¬ляют собой высокие двухэтажные башни, за¬вершенные луковичными главками. Все пять глав составляют единую компактную группу, равную по высоте основному телу построй¬ки. Чрезвычайная сложность архитектурных объемов приведена к идеальной цельности.

Монастырские корпуса и стены Смольного монастыря имеют крестообразные очертания. Четыре одноглавых храма, примыкающие к корпусам, образуют вместе со зданием собора своеобразное пятихрамие. Гигантская надвратная колокольня, которую предполагалось поставить на главной оси собора (не осуще¬ствлена постройкой), вызывает воспомина¬ния об Ивановской колокольне Московского Кремля. Но в проекте верх ее напоминает европейский шпиль.

Украшая дворцы и храмы, В. Растрелли, сотрудничал обычно с русскими народными мастерами. Резьба по дереву, обрамлявшая двери, окна, зеркала, потолки дворцовых за¬лов, создавалась русскими резчиками по чер¬тежам архитектора. Пышная дворцовая ме¬бель, богато позолоченная, обитая шелком и парчой, делалась также по рисункам Ра¬стрелли. Украшая диваны и кресла золоче¬ной резьбой, знаменитый архитектор и рус¬ские исполнители-резчики чуждались, одна¬ко, крайностей барокко. Изогнутые ножки мебели обычно вполне четки по своей кон-струкции. Гирлянды листьев, цветов, рако¬вин, обрамляющие спинки сидений и подло¬котников, в своих изгибах подчеркивают стройную композицию вещи. Обивка мебели многоцветными шелками, гармонирующими с позолотой, увеличивала ее декоративный эффект. Творчество В. Растрелли ознамено¬вало расцвет барокко и в русском приклад-ном искусстве.

Архитектурные шедевры В. Растрелли в глазах современных ему и последующих по¬колений стали символами могущества моло¬дой русской нации под эгидой абсолютной мо¬нархии.

Ближайшим сотрудником и помощником В. Растрелли был С. И. Чевакинский (1713 — ум. между 1774 и 1780), работавший совмест¬но с ним над дворцовыми сооружениями. Осо¬бенно значительна роль С. И. Чевакинского при возведении Большого Царскосельского дворца. Ему, возможно, принадлежит гран¬диозная решетка с воротами, открывающими въезд в парадный двор. Нет основания счи¬тать С. И. Чевакинского учеником В. Ра¬стрелли. Он сложился и вырос как архитек¬тор независимо от Растрелли.

Колокольня Никольского собора получила неповторимо оригинальный облик. Три ниж¬них яруса звонницы декорированы сдвоен¬ными коринфскими колоннами. Четвертый ярус трактован как тонкий барабан, стоящий на кровле и увенчанный куполом и шпилем. Однако в столпообразной ярусной компози-ции этой колокольни все же явственно улав¬ливаются черты вековой русской строитель¬ной традиции, ведущей в конечном счете к колокольне Ивана Великого в Москве.

В 1740—1750-е годы в Москве работали ар¬хитекторы Д. В. Ухтомский, А. П. Евлашов, Н. Жеребцов, К. Н. Бланк, бывшие провод¬никами стиля барокко.

Крупная фигура архитектора Д. В. Ухтом¬ского, получившего первоначальную подго¬товку в Москве у Мичурина и Коробова, ста¬ла определяющей для московской архитек¬туры этого времени. Д. В. Ухтомский занимал в Москве то же место, что В. Растрелли в Пе¬тербурге. Он руководил в древней столице важнейшими постройками того времени, в том числе — Красных ворот, Кузнецкого мо¬ста, Типографского дома, перестройкой зда¬ния Оружейной палаты в Кремле. Он — соз¬датель наряду с И. Мичуриным грандиозной колокольни Троице-Сергиевой лавры.

Монументальные сооружения — колоколь¬ня Троице-Сергиевой лавры (1741—1770), колокольня Новоспасского монастыря в Мо¬скве (начата в 1759 г.) и многие другие ста¬ли архитектурными памятниками целой эпо¬хи в жизни России. Образы этой архитектуры туры пронизывает пафос национальной мо¬щи и государственного величия, столь характерный для русского барокко середины XVIII столетня.

Колокольня Тронце-Сергпевой лавры, на¬чатая И. Мичуриным и законченная Д. Ух¬томским, представляла в формах барокко традиционный русский триумфальный столп-звонншгу. На мощном цокольном основа¬нии — первом ярусе колокольни — утвержде¬ны четыре яруса триумфальных арок, по-ставленных одна на другую. Колокольня пре-восходила масштабами все подобные соору¬жения страны. Видимая издалека, она гос¬подствовала над окружающими просторами. Архитектура древнерусского столпа-звонни¬цы выступала здесь обновленной и преобра¬женной в свете исторического и художествен¬ного прогресса своего времени.

Колокольня Новоспасского монастыря в Москве, начатая в 1759 году Н. Жеребцовым, оказалась незавершенной из-за недостатка средств. Архитектору довелось возвести на широком цокольном основании лишь три ко¬локольных яруса. Традиционный четвертый ярус отсутствует. Вероятно, поэтому чрезвы¬чайно сложное, в стиле барокко, архитектур¬ное тело этой звонницы лишено стремитель¬ного взлета.

Храм Климента Римского на Пятницкой улице (1750 —1770-е гг.) не без основания приписывают помощнику В. Растрелли в Мо¬скве архитектору А. П. Евлашову. Монумен¬тальное здание решительно устремляется ввысь. Пять могучих куполов, вырастающих из главного объема постройки, составляют компактную группу. Архитектурный колосс, полный движения, несет вместе с тем печать единства. В Москве середины XVIII века не найдется памятников, подобных этому храму.

21 Новгородская живопись

Новгород - один из древнейших центров культуры. Здесь при Софийском Соборе в ХI веке впервые возникло русское летописание. Более половины письменных памятников древней Руси XI-XVII веков находится в Новгороде.

Здесь образовалась собственная, выделявшаяся своей самобытностью школа иконописи, многие шедевры которой сохранились и до наших дней.

Среди сложившихся к XII-XIII векам художественных центров Новгород занимает ведущее место, являясь хранителем традиций древнерусской культуры предшествующих столетий.

Условная, как и все древнерусское искусство, новгородская икона отличалась жизнеутверждающей силой. Художественный язык новгородской иконы прост, лаконичен, четок. Композиция строится на противопоставлении крупных форм и ярких локальных тонов.

Произведений древнейшего времени сохранилось сравнительно мало, и определить их принадлежность к новгородской иконописи в большинстве случаев затруднительно, так как самые ранние иконы испытывали на себе сильное влияние византийской живописи. В Новгороде той поры было много Византийских икон, там жили и творили греческие художники.

К числу древнейших (конец XII начало XIII веков), возможно написанных в Новгороде, могут быть отнесены иконы "Святой Георгий" и двухсторонняя икона, на одной стороне которой был изображен "Спас", а на другой - "Прославление Креста". Судя по стилю, сторона, изображающая "Прославление креста", была написана позднее и другим мастером. На написание ее в Новгороде указывает ее схожесть с росписью новгородской церкви Спаса Нередицы.

Новгородская иконопись - наиболее яркая школа древнерусской монументальной живописи, сложившаяся в Новгороде и его владениях в период феодальной раздробленности.

Свойственные новгородской школе особая полнокровность, конкретность, энергичный лаконизм стиля отчасти проявились уже на раннем этапе ее становления - в новгородской архитектуре и живописи периода Киевской Руси. Во 2-й пол. 12 в. на смену монументальным, соборам предшествующей эпохи (Софийский собор в Новгороде, Юрьев монастырь) приходят сравнительно небольшие, 1-главые, 4-столпные церкви (Георгия в Старой Ладоге; Петра и Павла на Синичьей горе в Новгороде, 1185-92; Спаса на Нередице).

Одновременно и в монументальной живописи формируется самобытный новгородский стиль с его энергичной манерой письма, экспрессивной трактовкой образов (в росписях церквей Георгия в Ст. Ладоге, около 1167. Благовещения в Аркажах, 1189, Спаса на Нередице, 1199), Связью с народным творчеством, обобщЕнным рисунком, ярким колоритом отличается ряд икон 13-начала 14 вв. ("Евангелист Георгий и Власий").

В поисках выразительности архитектурных форм с конца 13 в. зодчие новгородской школы, переходят к 3-лопастным завершениям фасадов (церкви Николы на Липне, 1292, Успения на Волотовом поле), широко используют разнообразные декоративные элементы (Федора Стратилата церковь. Спаса на Ильине церковь). Фрески церквей Спаса на Ильине (1378, Феофан Грек), Федора Стратилата (1370-80-е гг.), Успения на Волотовом поле (ок, 1390) выделяются одухотворенной патетикой образов, стремительностью движения, техника письма отличается свободой и смелостью. Линейно-графические, близкие к иконописи приемы, статичные композиции свойственны росписям церквей Спаса на Ковалеве (1380) и Рождества на кладбище (1380-90-е гг.)В Великом Новгороде сосредоточены сохранившиеся до сих пор выдающиеся памятники средневековой архитектуры и живописи. Среди них древнейший в России храм - Софийский собор, сооруженный в середине XI в., и древнейший в России - Юрьев монастырь, основанный в начале ХIIв. Многие памятники архитектуры сохранили фресковую живопись (к сожалению, фрагментарно) ХII, ХIV, ХV, ХVIII вв.

В Великом Новгороде работали лучшие иконописцы своего времени, создавшие школу новгородской иконописи. Сохранившиеся до наших дней иконы ХII - ХVIII вв. хранятся в Новгородском музее, в Третьяковской галерее в Москве, Русском музее в Санкт - Петербурге. В 1478 году в результате острейшей политической борьбы между Великим Новгородом и великокняжеской Москвой, а также внутри самого новгородского боярства Новгород со всеми его владениями был присоединен к Московскому государству, что послужило основой образования в XV в. Русского централизованного государства.

22 Баженов

Сын дьячка одной из придворных кремлевских церквей Ивана Федоровича Баженова (1711—1774). Обнаружил природный талант к искусству ещё в детстве, срисовывая всякого рода здания в древней столице. Эта страсть к рисованию обратила на Баженова внимание архитектора Димитрия Ухтомского, принявшего его в свою школу. Из школы Ухтомского Баженов перешёл в Академию художеств по ходатайству И. И. Шувалова. Здесь он показал свои способности к архитектуре в такой степени, что преподаватель архитектуры С. И. Чевакинский сделал талантливого молодого человека своим помощником при постройке Никольского морского собора. В сентябре 1759 года Баженов был направлен для развития своего таланта в Париж, став первым пенсионером Академии художеств, отправленным за границу.

Поступив в ученики к профессору Девайи, Баженов занялся изготовлением моделей архитектурных частей из дерева и пробки и выполнил несколько моделей знаменитых зданий. В Париже он сделал, со строгой пропорциональностью частей, модель Луврскойгалереи, а в Риме — модель Собора Св. Петра, учился гравированию.

По возвращении в Россию, живя в Москве, Баженов участвовал в издании труда Витрувия (перевод Каржавина). Баженов был одним из лучших практиков-строителей своего времени, отличаясь столько же искусством планировки, сколько и изяществом формы проектируемых зданий, что показал при самом возвращении своем в отечество. Являлся одним из проводников т. н. французского вкуса (стиля) в русской архитектуре, ярким памятником которого является Пашков дом. Свое мастерство выказал в академической программе на степень профессора комплекса увеселительных сооружений для Екатерины. Однако ожидаемой должности не получил, взял увольнение от академической службы, и князь Орлов определил его в свое Артиллерийское ведомство главным архитектором с чином капитана.

В этой должности Баженов построил в Москве дом Пашкова, а в окрестностях столицы — дворцовый комплекс в Царицыно (дворцово-парковый ансамбль) и Петровский путевой дворец, построенный Казаковым Матвеем Фёдоровичем, — его помощником. В Московском Кремле, вместо стен, служащих оградой святынь и дворцов, Баженов проектировал сплошной ряд зданий, которым была сделана торжественная закладка, по воле Екатерины II, на самом деле, однако, и не думавшей осуществлять затею искусного зодчего. Императрице в конце Русско-турецкой войны (1768—1774) нужно было дать пищу для толков о затрате десятка миллионов на грандиозный дворец, и художнику дана тема, которая на модели идиота им разработана с большим талантом. Эффект получился надлежащий, но сооружение отложено и потом оставлено совсем. Такая же судьба постигла Царицынский ансамбль Баженова. Екатерина, летом 1785 года, приехала на три дня в древнюю столицу, посетила работы по сооружению дворца в Царицыне и, найдя его мрачным, повелела перестроить дворцы. Архитектор от осуществления проекта был отстранён.

В это же время в Москве Баженов предпринимает попытку организовать «партикулярную» (частную) академию и набирает учеников. Видимо, затея не удалась, так как, по словам Баженова, "препятствиев к моему намерению весьма есть много." До сих пор Баженову приписывается утраченный памятник Санкт-Петербурга, Старый Арсенал на Литейной улице (в XIX веке его занимал Окружной суд, сожжен в 1917 г, разобран в конце 1920-х годов), но, вероятнее всего, к нему зодчий не имеет никакого отношения. Строительство здания началось под руководством архитектора Артиллерийского ведомства В. Т. фон Дидерихштейна весной 1766 года и велось архитектором Инженерного корпуса Шпекле, Карл Иоганн. Баженов же поступил в Артиллерию в конце 1766, но вскоре уехал в Москву. Большое количество документов по этой теме сохранилось в фондах Исторического архива ВИМАИВиВС («архив Артиллерийского музея») в Санкт-Петербурге. 'Большой мост через овраг в Царицыно (дворцово-парковый ансамбль) — одна из немногих сохранившихся построек, авторство Баженова в отношении которых точно установлено. Баженов, оставшись без всяких средств к существованию, открыл художественное заведение и занялся частными постройками. Перемена в его служебной карьере и немилость Екатерины объясняется его сложным самолюбивым нравом, а так же сношениями с кружком Николая Ивановича Новикова, который поручил ему доложить наследнику Павлу I о выборе его московскими масонами в верховные мастера. В этих сношениях с цесаревичем Екатерина подозревала политические цели, и гнев её на Баженова обрушился раньше, чем на других, но дальше исключения из службы дело не пошло, а в 1792 году он был принят вновь на службу по адмиралтейств-коллегии и перенёс свою деятельность в Петербург.Без всяких оснований ему приписывается Каменноостровский дворец — дворец великого князя Павла Петровича на Каменном острове и работы в Гатчинском дворце. Документально только подтверждается его участие в разработке одного из проектов Михайловского замка. Но, как установили петербургские исследователи, авторство этого грандиозного сооружения приписать только Баженову невозможно. Работы начались задолго до строительства и велись «под диктовку» Павла Петровича, саморучно набросавшего эскизы плана, сначала архитектором Малого двора Виолье, Анри Франсуа Габриэль, затем, в 1790-х годах к делу подключился В. Баженов, но окончательный проект был составлен Бренном Винченцо и он был осуществлен.

По вступлении на престол, Павел I назначил его вице-президентом Академии художеств и поручил ему приготовить собрание чертежей русских зданий для исторического исследования отечественной архитектуры и, наконец, представить объяснение по вопросу: что следовало бы сделать, чтобы сообщить надлежащий ход развитию талантов русских художников в Академии художеств. Баженов с жаром принялся выполнять милостивые поручения монарха, покровителя отечественного искусства, и многое бы, без сомнения, мог сделать, если бы смерть совершенно неожиданно не пресекла его жизнь.

23. Иван Петрович Аргунов (1729 — 1802) был наиболее близок Антропову и по времени, и по творческим взглядам. Крепостной живописец графа П. Б. Шереметева, он много раз писал своих хозяев: Петра Борисовича, Варвару Алексеевну и их детей. В портретах мужа и жены К.А. и X. М. Хрипуновых Аргунов показал людей не очень знатных, но несомненно достойных. X. М.Хрипунова изображена за чтением книги. Лицо ее немолодо и даже некрасиво, но полно высокой духовности. Подчеркивание в женском портрете интеллектуального начала совсем необычно для этого жанра в XVIII в. Картина написана в изысканной голубовато-серой гамме тонов. Непосредственностью, совершенством живописного исполнения отличается автопортрет Аргунова, относящийся к концу 1750-х годов. У Аргунова не было беспощадной объективности, которая свойственна Антропову, но портрет В.А.Шереметевой (1760-е) по образу очень близок антроповскому. Ее роскошный наряд не скрывает своенравия и чванливости этой гордо сидящей дамы. Вслед за Вишняковым Аргунов с теплотой писал детские и юношеские модели. Очаровательна калмычка Аннушка, держащая в руках гравюру с изображением своей только что умершей хозяйки Варвары Алексеевны. Портреты Аргунова, особенно парадные, всегда декоративны, как и у Антропова. Однако Антропов писал в стиле барокко, а Аргунов тяготел к легкости и изяществу рококо, обогащая его национальными чертами и развивая чисто национальную концепцию портрета. Одна из лучших и самых поэтических работ Аргунова — портрет «Неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784). Художник передал не только внешнюю, но и внутреннюю красоту простой русской женщины. Она выглядит величаво, смотрит с большим достоинством. Мастерски написан и ее праздничный наряд. Аргунов много быстрее Антропова преодолел «архаизмы» старой русской живописи и усвоил язык европейского искусства. Творчество Аргунова и его учеников проложило прямой путь к искусству следующего столетия.

Антропов Алексей Петрович

(1716-1795)

Алексей Петрович Антропов был сыном солдата лейб-гвардии Семеновского полка, бывшего также слесарным и инструментальным мастером вначале при Оружейном дворе, затем, с 1723 года – при Канцелярии от строений в Петербурге. Вся семья будущего живописца была причастна к ремесленно-художественной среде. Дед Яков Савинов «сын Антропов» так же как и отец, состоял мастером Оружейного двора. Старший брат Степан унаследовал профессию отца, средний Иван стал часовым мастером, младший Николай, ученик Ф. Градицци, позднее был взят ко двору для рисования украшений банкетных столов.

Юный Алексей вместе с братьями в 1732 году поступил в Канцелярию от строений учеником Л. Каравака, французского портретиста, работавшего при русском дворе. Затем учился у русских мастеров: Андрея Матвеева, с 1733 по 1739 год у Михаила Захарова, петровского пенсионера, «долголетно» жившего в Италии. В 1739 году Антропов был определен в штат Канцелярии в «живописную команду» под руководством Федора Вишнякова. Вместе с другими русскими художниками участвовал в декоративных росписях петербургских зданий: третьего Зимнего дворца (1744-1745), Нового Летнего (1748), Царскосельского (1749), Петергофского и Аничкова (1750). В 1745 году писал образа для Троицкой соборной церкви в Петербурге.

В 1749 году Антропов был произведен в подмастерья с жалованьем 150 рублей в год. В 1750 он был отозван в Оперный дом, где писал декорации под руководством итальянских художников-декораторов Дж. Валериани и А. Перезинотти. С 1752 по 1755 год жил в Киеве, где работал над росписями Андреевского собора, построенного по проекту Б. Растрелли архитектором И. Мичуриным. С 1755 по 1758 жил в Москве, где совместно с другими мастерами писал плафоны по эскизам П. Градицци и С. Горяинова в Головинском дворце на Яузе. В декабре 1757 года Антропов получил от Московской гофинтендантской конторы аттестат, удостоверяющий квалификацию живописца.

В 1758 году художник вернулся в Петербург и вновь работал в «живописной команде» И. Вишнякова. В 1758-1759 годах он обучался у Пьеро Ротари, итальянского портретиста, работавшего в России. В то же время Антропов сам обучал молодого Д. Левицкого. В 1759 году художник получил ранг подпоручика и был определен в Московский университет живописным мастером, но фактически там не работал. В 1761 году Антропов был назначен на должность надзирателя за живописцами и иконописцами в Синоде, которую занимал до конца жизни. В его обязанности входило писать и поправлять иконы, рисовать чертежи для иконостасов и прочих церковных украшений, писать портреты, исполнять финифтяную работу (т.е. писать по эмали), не требуя за это вознаграждения.

В 1762-1763 годах Антропов жил в Москве, участвовал в оформлении торжеств по случаю коронации Екатерины II. Посещал Москву в 1767 и 1768 годах по заданию Синода, осматривал кремлевские соборы. Имел частную школу живописи, его учеником, помимо Д. Левицкого, был П. Дрождин. В 1789 году Антропов передал свой дом Приказу Общественного призрения для устройства в нем народного училища.

Умер Антропов «горячкою» 12 июня 1795 года и был похоронен в Александро-Невской Лавре в Петербурге, где сохранилась плита с трогательной надписью: «В надежде воскресения погребен на месте сем раб божий коллежский асессор и живописи художник Алексей Петрович Антропов. Родился 1716 года марта 14 дня. Скончался 1795 года июня 12 дня. Жития его было 79 лет 2 м-ца и 28 дней».

Творчество Алексея Петровича Антропова явилось необходимым связующим звеном между искусством первой половины и второй половины ХVIII века. Незаурядное живописное дарование, строгая правдивость образов, черты народности, свойственные его искусству, обеспечили наследию мастера заслуженное признание. Своим искусством он продолжил реалистические традиции русской портретной живописи, связанной с именами И. Никитина и А. Матвеева, когда утверждалось право на объективное познание действительности, а творчество художников было направлено на разрешение практических задач. Антропова нельзя назвать прямым их последователем, так как условия его формирования были иными, а положение более скромным.

В отличие от Никитина и Матвеева – первых русских пенсионеров, прошедших европейскую школу живописи, – Антропову и другим мастерам той поры приходилось подчас заново овладевать навыками и приемами западноевропейской живописи. С другой стороны, в их творчестве ярче проявились связи с национальными традициями, что придавало самобытному искусству этих художников неповторимое своеобразие.

Несмотря на участие Антропова в декоративных росписях, у него не было призвания декоратора. Лучшие достижения художника, его творческая индивидуальность проявились в портретной живописи. Именно в этой области ему принадлежит решающая роль в упрочении национальных традиций, выразившихся в правдивом, искреннем, непредвзятом отображении действительности.

В ранний период в качестве портретиста Антропов работал прежде всего над императорскими изображениями, которые в большом числе требовались для украшения вновь построенных дворцов. Как при создании икон, здесь вполне естественным считалось обращение к готовым образцам и устоявшимся типам. Известно несколько созданных в эти годы изображений императрицы Елизаветы Петровны, восходящих к оригиналу Л. Каравака, а также портретов великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны, написанных с использованием оригиналов Г.Х. Гроота. Это поколенные, поясные и погрудные разновидности парадных портретов, без существенных изменений композиционных приемов. Уже в ранних произведениях Антропов обнаруживает стремление к детальному воспроизведению предметного мира: золотого шитья, мягкости меха, бархата, блеска шелка, сиянию драгоценных камней в женских украшениях - аграфах (на лифе платья) и эгретах (в прическе). Тщательно выписанные царские регалии – державы, скипетры, короны – еще больше оттеняют обобщенную трактовку лиц, застывшие позы и жесткость в положении рук. Помимо предметного окружения, художник уделяет внимание яркому нарядному цвету.

Шедевром творчества Антропова является портрет статс-дамы Анастасии Михайловны Измайловой (1759, ГТГ), открывающий период наивысшего расцвета его творчества, который приходится на первую половину 1760-х годов. В портрете проявились основные черты дарования художника – присущая ему наблюдательность в восприятии натуры, неподдельная правдивость изображения, цветовое видение мира, увлечение красочной фактурой, которая передает не столько вещественность предметов, сколько силу и выразительность самого цвета в его декоративном звучании. В этом камерном произведении Антропов обнаруживает ясное и простое понимание природы человека, его индивидуальности.

Антропов был одним из тех художников, кто способствовал возникновению и распространению в русской живописи небольшого по размерам, камерного погрудного портрета, проникнутого интересом к человеку, вне его специфически сословных черт. В каждом его портрете существует, может быть, и не очень глубоко, но по-своему прочитанный и убедительно раскрытый характер. Они лишены свойственной нередко портретам ХVIII века светской элегантности, особой изощренности в подаче модели. У Антропова все дается предельно ясно, обстоятельно, «не мудрствуя лукаво», с удивительной щедростью цветового решения.

Его заслуга состоит в том, что он не пошел по пути внешнего восприятия модели, а соединил декоративную красоту и интенсивность цвета с трезвой и объективной характеристикой изображаемых им людей. Таков его петербургский архиепископ Сильвестр Кулябка, облаченный в красивое церковное одеяние: мантию с оплечьями, расшитыми жемчугом, клобук на голове, с жезлом в руке. В портрете княгини Татьяны Алексеевны Трубецкой подкупает бесхитростная простота и жизненная полнокровность образа. Портрет строится на внешне декоративных чертах, проявившихся как в композиции, так и в колорите, выражающих настроение беспечной веселости. В портрете атамана Федора Ивановича Краснощекова крупные объемы, на которых строится изображение, органично сочетаются с декоративным узорочьем тканей. В обобщенности, плоскостности и яркой красочности сказываются традиции народного искусства.

В начале 1760-х годов Антропов оказался в центре общественно-политических и литературных интересов московской интеллигенции, тесно связанной с университетом. Знакомство с поэтами Херасковым, Майковым, Сумароковым, артистом Волковым оказало несомненное влияние на его художественное мышление. Начиная с 1763 года художник создает великолепную серию камерных портретов. Среди них особый интерес представляют семейные изображения Бутурлиных: Дмитрия Ивановича и его жены Анны Васильевны, их сына Михаила Дмитриевича с супругой Елизаветой Францевной. Живописный язык в них немногословен и отличается удивительной целостностью. Художник добивается предельной конкретности в фиксации увиденного без какой-либо специальной подачи модели. Найденная им выразительность образа диктовала соответствующие приемы воплощения в строгом рисунке, в весомости форм, насыщенности цвета. В А.В. Бутурлиной привлекает простота и стремление портретиста отразить обыкновенные человеческие чувства – быть может, в несколько ограниченной сфере хозяйственных и семейных забот. В непринужденной и в то же время сдержанной манере держаться М.Д. Бутурлина чувствуется внутреннее достоинство и благородство.

Изображенные Антроповым люди часто даны в одной и той же позе, кажутся несколько застывшими, похожими по внешнему рисунку. Ему не свойственна передача внутренних душевных движений. Но в пределах однопланового решения и некоторой статичности он добивается завершенности, определенности, своеобразной гармонии. Стремление дать нравственную оценку личным качествам человека можно заметить в портрете статс-дамы Марии Андреевны Румянцевой, которую художник рисует умной, доброжелательной, внутренне сосредоточенной женщиной. В облике «Неизвестной» из Эрмитажа Антропов передал национальные черты русской женщины, присущий ей склад характера, которому свойственны естественность поведения, доброта и сердечность. От ее румяного лица с маленьким курносым носом веет уютом, теплотой и ласковостью. Так же открыто и простодушно дано сопоставление звучных цветов – ярко-голубого, розового и черного.

Особый интерес представляют копии Антропова с Ротари, выполненные уже в годы самостоятельной деятельности. В них сквозит дань уважения к учителю, но копиями в полном смысле слова их назвать нельзя. Антропов никогда не вставал на путь бездумного, механического повторения оригинала, а всегда вносил что-то свое, неповторимо «антроповское». В портрете Анны Михайловны Воронцовой художник сохраняет кокетливый наклон головы, изящество костюма. И в то же время так изменяет образ, что он приобретает совершенно новые черты: вместо лукавого взора головок Ротари взгляд девушки становится серьезным и задумчивым, а весь облик целомудренно-строгим. Изысканные пепельно-розовые оттенки цвета уступают место более насыщенной гамме.

В творчестве Антропова довольно большое место занимают парадные заказные портреты, главным образом, особ царской фамилии и близких к ним лиц. Многие из них явились своеобразной данью времени, когда художника увлекали задачи декоративно-репрезентативного решения, предполагавшего, как правило, идеализацию и возвеличивание изображенных. Даже в рамках этих задач Антропов нередко добивался откровенной, правдивой характеристики модели. Особенно поражают своей неожиданностью портреты Петра III, та смелость, с которой художник представил ничтожную фигуру императора.

В 1770-х годах Антроповым были исполнены портреты духовных лиц и многочисленные копии царских портретов, лишенные самостоятельного характера. Но художник всегда умел в своем искусстве подняться над уровнем простого ремесленничества и, несмотря на снижение мастерства в поздних портретах, сохранил свою индивидуальность. Портрет генерал-аншефа Ивана Симоновича Гендрикова довольно примитивен по характеристике, хотя и не лишен определенной выразительности в изображении немолодого, простонародного лица персонажа. Этому соответствует откровенно декоративное с оттенком некоторой грубоватости цветовое решение.

В поздних портретах Антропова можно почувствовать особую восприимчивость художника к вопросам душевного благородства и истинного достоинства. Стремление к более углубленному постижению душевных качеств изображаемых людей отвечало, по-видимому, внутренней потребности стареющего мастера. Из его оригинальных портретов этого времени интересны изображения двух архиепископов - Санкт-Петербургского и Ревельского Гавриила Петрова и Московского – Платона, впоследствии ставших митрополитами. Первый предстает в портрете человеком чистого сердца, незлобивым и уступчивым по характеру. Лицо второго прописано мягко, выражение глаз «тихоприятное» и при этом, вопреки указанию Платона, немного задумчивое и как будто озабоченное.

В «Автопортрете», несмотря на некоторую вялость колорита, особенно трогательно проступают нотки проникновенной задушевности, порой свойственной произведениям Антропова. В лице пожилого мужчины передана серьезная и сосредоточенная мысль. Взгляд кажется немного печальным: он выражает одновременно доброту, усталость и пришедшую с годами жизненную мудрость.

Искусство Антропова, далекое от внешней эффектности и импозантности, столь характерной для придворного светского искусства ХVIII века, полно внутренней значительности, крепости, здорового жизнеутверждающего начала. И если характеристики людей в его портретах иногда бываю недостаточно развернутыми, излишне прямолинейными, это окупается другими ценными чертами самобытного, подлинно национального таланта художника, глубоко связанного с истоками народного искусства, которое всегда привлекало его своей декоративной красочностью, мудрой простотой выражения и своеобразной гармонией форм.

24. Симон Ушаков, царский изограф

Он освободил русскую иконопись от застоя

Архимандрит Августин (Никитин)

XVII век – время образования русской нации, расширения связей с Западом и проникновения западной культуры в Россию. Сложные социально-экономические и политические процессы, происходившие в этом столетии, нашли отражение и в русском церковном искусстве. Виднейшим его представителем был Симон Ушаков.

Знаменщик Серебряной палаты

К сожалению, сведений о жизни Симона Ушакова до его поступления на государственную службу нет. Указание о годе его рождения содержится на одной из созданных им икон. Надпись на ней гласит: "Лета 7166 году писал государев иконник Симон Фёдоров, сын Ушакова, 32 лет возраста своего". Отсюда следует, что Симон Ушаков родился в 1626 г.

Из официальных актов, поданных Ушаковым челобитных, выписок из дел и т. п. узнаём, что на царскую службу он поступил в 22 года и первоначально был определён в особое учреждение — Серебряную палату.

Главным его занятием здесь было "знаменить", рисовать, составлять украшения для разных предметов церковной утвари — золотых, серебряных и эмалевых. Например, "знаменить" образа святых на "сосудах церковных и на дробницах", как он упоминал в одной из своих челобитных. Таким образом, в Серебряной палате Симон Ушаков ещё не был собственно иконописцем, но лишь знаменщиком, или рисовальщиком.

В Серебряной палате Ушаков прослужил около 15 лет, постигая не только древнерусские традиции, но и приёмы западноевропейских мастеров, издавна живших в России. Ещё в 1547 г., после опустошительного пожара в Москве, царь Иван Грозный пригласил в страну более 300 немецких живописцев, скульпторов и ремесленников. Правда, по приказу германского императора их задержали в Любеке и отправили не в Россию, а в Вену, но большинство из них впоследствии всё же перебрались тайно в Россию. Уже скоро влияние западноевропейской церковной живописи сказалось в русском искусстве. Так, Собор Русской Православной Церкви 1553–1554 гг. санкционировал изображение Иисуса Христа, покрытого херувимскими крыльями, заимствованное из западной живописи.

За долгие годы совместной работы с русскими мастерами большинство иностранцев настолько сроднились с русской жизнью, что приняли русское подданство и православную веру; некоторые изменяли даже имена и фамилии, по которым можно было определить их национальность. Поэтому иных мастеров-"иностранцев", называющихся в официальных документах Ивановыми, Иванами, Кирилловыми, Иванами Николаевыми и другими именами, иногда ошибочно принимают за русских.

С годами западное влияние в русской церковной живописи возрастало. Многие ревнители древнего благочестия возмущались новой модой: писать Богородицу с непокрытой головой, Всемилостивого Спаса — с державой в руке, по "латинским и лютеранским образцам". Патриарх Иосиф, руководивший Церковью в 1642–1652 гг., в своей духовной грамоте ("Наказе") завещал: "Еже бо иконы Богочеловека Иисуса и Пречистыя Богородицы и всех святых заповедали… с латинских и соблазнённых изображений, неподобственных… церковному преданию, развратно отнюдь бы не писать, и которые где в церквах неправославные, тыя вон износити". По свидетельству Антиохийского Патриарха Макария, в первый раз побывавшего в России в 1656 г., Патриарх Никон через своих людей всюду, даже из домов знати, забирал иконы, написанные по образцу западных картин, приказывал выкалывать глаза на ликах и в таком виде носить эти иконы по городу с объявлением царского указа, угрожавшего строгим наказанием всякому, кто осмелится впредь писать подобные иконы.

Именно в это время, когда в Москве шла борьба сторонников и противников западного влияния в русской церковной живописи, в 1664 г., Симон Ушаков был переведён в иконописцы Оружейной палаты.

Оружейная палата — школа русской иконописи

В XVII столетии Оружейная палата была крупнейшим художественным центром в Московском государстве. Мастерские, расположенные в Кремле, недалеко от царского дворца, обслуживали потребности церквей, монастырей, царской семьи, боярства, купечества. В них изготавливалось драгоценное оружие, создавались произведения иконописи, хоругви, расписные пасхальные яйца, церковная утварь, оклады на иконы. Изготавливали здесь и целые иконостасы для Православных Церквей Востока, находившихся под турецким игом.

Во главе Оружейной палаты с 1654 г. стоял образованный боярин Богдан Матвеевич Хитрово. Он открыл широкий доступ в палату талантливым художникам, не считаясь с их национальностью и вероисповеданием. Мастеров собирали не только в Москве, но и в Новгороде, Пскове, Владимире, Ярославле, Костроме и других художественных центрах русской земли. В Оружейной рядом с русскими работали и чужеземные, "фряжские" живописцы, искавшие счастья при дворе московского царя. ("Фряжский" значит "иноземный"; термин обычно употребляется в связи с живописью второй половины XVII в. Фряжское письмо — древнерусское наименование в иконописной практике условных канонических приёмов изображения в сторону большей внешней правдивости. — Прим. авт.)

Зарубежные мастера обогащали русскую художественную практику своим опытом, приобретённым ранее в родных краях. Мастер "немчин" по имени Ганс Детерсон, грек Апостол Юрьев, голландец Даниил Вухтерс, "мастер перспективного дела" немец Пётр Энгелес… В 1660-х гг. в Оружейной палате служили уже 60 иностранцев. Они принимались сюда после того, как степень их мастерства определял Симон Ушаков.

Иностранцы писали для московских церквей иконы, соответствующие их религиозным представлениям. Русские иконописцы, видевшие эти образцы, в свою очередь, вносили в иконопись мотивы и приёмы, ранее неизвестные на Руси. Таковы, например, сюжеты "Песнь Песней", "Отче наш", "Коронование Богоматери" и много других.

Как ни велико было число противников "фряжских" икон, сторонников было больше. Традиции древнего русского иконописания в ту пору испытывали определённый кризис. Протесты ревнителей древнего благочестия не могли остановить начавшегося движения, которому сочувствовали сам царь Алексей Михайлович и его любимец — начальник Оружейной палаты боярин

Б. М. Хитрово. Поручая ему заведование всем иконописным делом на Руси, царь, конечно, знал о том, что тот — сторонник "фряжского дела".

В Оружейной палате установилась творческая атмосфера, между русскими и иностранными мастерами постоянно шёл обмен художественным опытом, и к середине XVII в. в России сложились общие приёмы живописной техники — "единый общерусский художественный стиль с наклонностью к фряжскому письму".

Как ни парадоксально, решительную поддержку новое направление нашло в лице Патриарха Никона, столь горячо восстававшего против "немецких" икон. Патриарх обличал только их "неправославие", которое усматривал исключительно в католических и лютеранских сюжетах и идеях, перенятых русскими иконописцами у западных мастеров. Но он ценил "живописное письмо", и, конечно, ему не меньше, чем царю Алексею Михайловичу и боярину Хитрово, русская иконопись второй половины XVII в. обязана своим расцветом.

Роль всех этих влиятельных лиц сводилась, однако, только к покровительству новому направлению. Надо было появиться иконописцу, наделённому новаторским дарованием, чтобы новым исканиям была обеспечена победа. И этот человек явился в лице знаменитого "царского изографа" Симона Ушакова.

Борьба эстетических воззрений

Роль Симона Ушакова в утверждении стиля московской школы искусства, ставшего общенациональным русским стилем, трудно преувеличить. С 1664 г. вплоть до своей кончины он, обладавший многогранным мастерством, работал в Оружейной палате. Он был художником и ремесленником, чертёжником и рисовальщиком, живописцем и иконописцем.

Для осуществления всех своих замыслов в церковной сфере искусства Ушакову необходимо было не только заручиться поддержкой влиятельных лиц, но и постоянно отстаивать правомерность нового подхода к иконописи. Тут он нашёл соратника в лице своего друга, изографа Иосифа Владимирова. Иосиф защищал Симона от нападок консервативных "знатоков" церковной живописи. В своём трактате на эту тему Иосиф, в частности, восстаёт против отсталых взглядов на церковное искусство, высказанных сербским архидиаконом Иоанном Плешковичем, и берёт под защиту живопись иноземцев: хотя и "маловернии, но обаче многих святых апостол и пророк на листах и на стенах тщательно изображают". Автор рекомендует почитать и принимать в православные храмы достойные произведения иностранцев.

В своих рассуждениях Иосиф Владимиров стоит на почве древних русских традиций и постоянно ссылается на "Стоглав" — сборник постановлений Московского церковного Собора 1551 г., считавшийся официальным документом, устанавливавшим каноны того времени. Тем не менее Иосиф опровергает существовавшее в России и на Балканах убеждение, что нельзя ввозить из-за границы священные изображения (эта традиция возникла в России во второй половине XVII в.). Обращаясь к своему противнику и называя его "новым иконоборцем", он пишет: "Неужели ты скажешь, что только одним русским дано писать иконы и только одному русскому иконописанию поклоняться, а от прочих земель икон не принимать и не почитать? Ты только так мудрствуешь; а если хочешь разуметь, то знай, что в иностранных землях такой стяжательный нрав к любомудрию, наипаче же премудрому живописанию прилежит, что не только Христов или Богородичен образ на стенах и на досках живоподобно пишут, но и на листах печатать искусны".

Для русского иконописца XVII в. подобные воззрения были чрезвычайно смелыми, ведь в храмы допускались только иконы, написанные православными мастерами, на работы иностранных художников смотрели как на "еретические". "Вопроси отца твоего, — продолжает в своём сочинении Иосиф Владимиров, — пусть тебе скажет, пусть скажут тебе и старцы твои, что во всех наших христиано-русских церквах все утвари священные, фелони и омофоры, пелены и покровы, и всякая хитроткань, и златоплетенья, и каменье дорогое, и жемчуг, всё это от иноземцев приемлешь, и в церковь вносишь, и престол и иконы тем украшаешь, а ничто скверно или отметно не нарицаешь!"

Симон Ушаков был рад поддержке соратника, протестовавшего против рутинного и ремесленного производства икон в России и выразившего симпатии в пользу лучшего, что было в художественной жизни Запада. Около 1667 г. Ушаков, в свою очередь, в виде косвенного ответа на послание Иосифа Владимирова, опубликовал трактат о живописи под названием: "Слово к люботщателям (любителям. — А. Н.) иконного писания".

Не следует, однако, полагать, что новое направление в иконописи продолжало развиваться без помех. В том же 1667 г. вопрос о новшествах в церковной живописи разбирался на Московском Соборе, и его решением было запрещено изображать Бога Отца в виде Старца (Саваофа) — на том основании, что Его никто никогда не видел. (Это изображение перешло на Русь в XVI в. из западной иконографии.) Но, несмотря на все запреты, западные новшества разными путями внедрялись-таки в русскую церковную живопись.

Яркий пример западного влияния в церковной сфере — увлечение мистериями, охватившее в то время высшее московское общество. В 1672– 1675 гг. при дворе Алексея Михайловича под руководством немецкого пастора Грегори с успехом разыгрывались библейские и исторические сюжеты "Эсфирь", "Товия-младший", "Юдифь", "Иосиф Прекрасный" и др. Образцом для этих спектаклей в значительной мере служили популярные в XVII в. в Германии торжественные действа (Haupt und Staatsaction). Декорации же были написаны придворным художником-иностранцем "преоспективным письмом", что было в то время новинкой.

Истоки "фрязи": Запад или Восток?

Симон Ушаков одним из первых стал подписывать и датировать свои произведения, иногда сообщая интересные сведения о себе. Лучшие его иконы написаны для московской церкви Грузинской Богоматери в Китай-городе по заказу богатых купцов Никитниковых, для московских и подмосковных монастырей (Троице-Сергиева, Новодевичьего, Донского) и церквей. Его произведения украшали храмы и дворцы Кремля.

Есть сведения, что Симон Ушаков состоял в родстве со святителем Иларионом, митрополитом Суздальским († 1707), причисленным Русской Православной Церковью к лику святых. Приезжая в Москву, митрополит Иларион останавливался в доме Симона. Владыка заботился о церковном благолепии, покровительствовал церковному пению, зодчеству и живописи. В этом ему способствовал даровитый родственник, умевший соединить с благочестивыми преданиями старины то прекрасное, что доходило в его мастерскую с Запада и греческого Востока. Каменная церковь во Флорищевой пустыни также была украшена несколькими иконами, написанными самим Симоном Ушаковым.

Самое раннее датированное произведение Симона Ушакова — икона "Богоматерь Владимирская" (Третьяковская галерея), написанная в 1652 г. Это копия иконы Владимирской Божией Матери XII в., находившейся в Успенском соборе Московского Кремля. Из ранних икон Симона Ушакова наиболее известна икона "Великий Архиерей" (голова Спасителя в архиерейской митре) 1657 г. из церкви Грузинской Богоматери.

К 1658 г. относится другая икона из той же церкви — "Спас Нерукотворный". Внизу иконы надпись: "Писал государев иконописец в лето 7166, Симон Фёдоров Ушаков". Впоследствии Ушаков не раз повторял эту композицию. Живописной разработке ликов он уделял особое внимание. Весьма характерно его пристрастие к теме "Спаса Нерукотворного", где вся художественная задача сводится к писанию лика. Выдвижение на первый план "проблемы лика" неслучайно. Оно знаменовало пробуждение интереса к реальному человеку, говорило о желании изографов индивидуализировать образы религиозной живописи.

Для древнерусской иконописи изображение Нерукотворного Спаса не было традиционным. По преданию, Св. Убрус — полотно, на котором запечатлелся лик Спасителя, в 1204 г. попал к крестоносцам при взятии Константинополя, и корабль, перевозивший его в числе прочих реликвий в Венецию, затонул в Мраморном море. Но впоследствии на Западе появилось мнение, что подлинный Нерукотворный Образ находится в Риме в церкви св. Сильвестра.

Со временем в странах Европы появилось множество копий, прорисей и гравюр этого образа; проникли они и в Россию, где с ними, несомненно, познакомился и Симон Ушаков. Поэтому некоторые исследователи усматривали прямое влияние Запада в его "Нерукотворных Образах", заявляя, что они якобы написаны "на голландский манер" (см. например: Ровинский Д. А. Обозрение иконописи в России по XVII в. СПб., 1903). Другие исследователи справедливо ставили под сомнение это предположение. Где же источник элементов "фрязи", имеющихся в творчестве Симона Ушакова?

Не следует упускать из вида, что при Патриархе Никоне усиливалось не только западное, но и греческое влияние, и это также не могло не отразиться на творчестве Симона Ушакова, близкого, в качестве "царского изографа", к высшим сферам церковной и государственной власти. Греческие иконописцы, в свою очередь, уже давно были подвержены западному влиянию, и, как писал один из отечественных исследователей, В. Н. Нечаев, "как в деле церковной реформы Патриарх Никон, действуя во имя старины, кончил переносом новейших греческих порядков, так и в деле искусства, грозя сожжением “фряжских” икон, запирая против них двери с Запада, он широко открывал окна с греческой стороны, а оттуда приходила

в значительной мере та же “фрязь”, и она уже не сжигалась, так как была не сомнительна в своём правоверии". "На Ушакова влияла греческая фрязь, которая веком раньше, с наследственной талантливостью успела усвоить западную помощь для поддержания национального искусства", — писал профессор В. Н. Щепкин. Заметим, что на иконах Нерукотворного Образа Симон Ушаков не делал надписей по-русски, как это практиковали другие изографы, а писал обычно по-гречески: "То агион мандилион". На других иконах Ушакова тоже часто встречаются надписи по-гречески.

Имеются свидетельства того, что Симону Ушакову приходилось часто иметь дело с памятниками греческого искусства. Он списывал привезённую в Россию копию иконы Иверской Божией Матери, его ученики писали Страстную икону Божией Матери, сам он дважды писал икону Божией Матери Киккской — новый для Руси образ, пришедший с острова Кипр и широко распространённый на греческом Востоке. В ряде позднегреческих, и в частности итало-греческих, икон можно встретить черты, характерные для письма Ушакова. Приёмы живописи, чисто "ушаковские" черты некоторых греческих образов ясно показывают, где следует искать прототип "Спасов" Симона Ушакова и его творческого метода.

Пример Нерукотворного Образа показывает, что Симон Ушаков творчески переплавил западное ("фряжское") и восточное (греческое) влияние, не выходя при этом из рамок православных традиций. Это было не слепое копирование, а отбор всего интересного и полезного с точки зрения русского художника-иконописца. И прав был академик Н. П. Кондаков, назвавший ушаковскую икону "Спас Нерукотворный" перлом русской иконописи. "Никакие попытки русских художников оживить традиционный лик Спасителя силами и средствами новой живописи не представляют равного успеха, — отмечал он. — В данном случае несомненная живописная красота этого лика является тем более замечательной, чем менее отступлений от собственной иконописи позволил себе наш знаменитый иконописец".

Гравёр и рисовальщик

Как бы то ни было, в иконах Ушакова западное влияние прослеживается лишь в незначительной мере. Так, в "Троице Ветхозаветной", выполненной по заказу греческого купца (Русский музей, Санкт-Петербург), представляет интерес задний план с портиком итальянского типа, изображённым в правильной линейной перспективе. Этот портик взят с картины Паоло Веронезе, которую Ушаков знал по гравюре.

Сам он был известен не только как иконописец, но и как гравёр и рисовальщик, с рисунков которого делали гравюры другие мастера второй половины XVII в. Именно в гравюрах и рисунках Симон Ушаков в полной мере мог использовать то лучшее из западных образцов, что к этому времени было известно мастерам Оружейной палаты. Одним из таких источников вдохновения для русских художников служили тогда иллюстрации-гравюры Амстердамской Библии Пискатора. Наши мастера свободно перерабатывали их в соответствии с отечественными традициями и собственным художественным вкусом.

Первые "латинские и лютеровы образа" появились в Москве ещё в XVI в., вызвав недовольство в консервативно настроенных кругах Церкви и общества. "В XVII в. всё сильнее и сильнее обнаруживалось в русском искусстве влияние западное и западных печатных рисунков; эти куншты (kunst) размножились до того, что и теперь нередко можно встретить какой-нибудь немецкий Травник или голландскую Библию XVI или XVII столетий с русскими подписями времён царя Алексея Михайловича", — писал во второй половине XIX в. известный исследователь Ф. И. Буслаев.

В 1667 г. Ушаков создал свою знаменитую гравюру "Семь смертных грехов". Он изобразил фигуру мужчины-грешника, который осёдлан диаволом и тащит на себе корзины с аллегорическими изображениями семи грехов. Удалось установить, что эта ушаковская гравюра представляет собой свободную творческую переработку иллюстрации из "Духовных упражнений" ("Exercitia Spirituala") св. Игнатия Лойолы — книги, известной Ушакову в её нидерландском издании. На гравюре Ушакова опущен пейзаж, всё изображение повёрнуто в другую сторону.

Рисунки и гравюры Симона Ушакова характеризуют его как вполне самостоятельного художника, хорошо знакомого с западными образцами живописи и графики.

"Польская линия"

Западные идеи, озарившие новым, до тех пор неведомым светом скромную мастерскую русского живописца, проникали в Россию в XVII в. через Польшу и Литву. В 1655 г. Ушаков был в Смоленске вместе с известным иконописцем Степаном Резановым. Вскоре после этого, быть может, по протекции Симона, русскому царю "бил челом" польский шляхтич Станислав Лопуцкий, родом из Смоленска, прося определить его в Оружейную палату. Он был зачислен на службу и вместе с другими мастерами под наблюдением Ушакова расписывал религиозными сюжетами знамёна "по камкам и тафтам".

В Оружейной палате был ещё талантливый поляк Василий Познанский, поступивший сюда мальчиком и писавший

в западноевропейском стиле. В документах упоминаются и работавшие под руководством Симона Ушакова поляки Киприан Умбрановский, Иван Мировский, Семён Лисицкий, Леонтий Кисляковский, Григорий Одольский.

Нельзя не упомянуть и о совместной деятельности Симона Ушакова и Симеона Полоцкого (1629–1680), известного церковного деятеля, родом из Белоруссии, обогатившего московскую книжность сокровищами знаний, почерпнутыми им из западных источников, в том числе и польских. Симеон Полоцкий завёл в Кремле типографию, где печатал свои книги при участии Симона Ушакова, делавшего рисунки для гравюр на меди. За образцы он тоже часто брал гравюры из польских изданий.

По плодам узнаете их

Симон Ушаков скончался в 1686 г., состоя на службе в Оружейной палате. Он много потрудился на благо Русской Православной Церкви, и плоды его трудничества ныне известны всему просвещённому миру.

Выдающийся художник-иконописец, Симон Ушаков оказал огромное влияние на современную ему школу русской иконописи, соединив в своём творчестве традиционные элементы древнерусской иконописи с зарождавшимися в то время в России элементами общеевропейского искусства. Творчество Ушакова — совершенно особый сплав русской иконописи с "фрязью", то есть западноевропейским церковным искусством XVII в. По словам русского искусствоведа Игоря Грабаря, "влияние Ушакова на судьбу русской иконописи так велико, что мы вправе называть вторую половину XVII в. и даже часть XVIII в. — эпохой С. Ушакова. Ушаков был гением, возродившим упавшую было иконопись, не давшим ей заблудиться в беспорядочном хаосе западных форм и идей, бережно лелеявшим её исконный, русский лик, который она сохранила под его кистью, невзирая на всю свою “фрязь”".

Разногласия в оценке творчества Симона Ушакова связаны с разницей во взглядах на древнерусское искусство в целом. Если идеалом и целью его развития считалось сближение с западноевропейским искусством, XVII в. представлялся временем наивысшего расцвета, а Симон Ушаков — его вершиной; если же признавалась самоценность русской иконы и пристрастия передвигались в глубь времён, к XV в., — дифирамбы С. Ушакову сменялись его уничижением. Между тем незначительные "европейские" нововведения в иконописном творчестве Симона Ушакова покоятся на прочной основе, освящённой веками традиции византийско-русского искусства. Черты европейского реализма в его иконах проявляются в более правильном рисунке лиц, рук, складок, в некоторых архитектурных формах заднего плана, с соблюдением элементарной перспективы, но все эти новшества — второстепенны по объёму и значению и сохраняются в рамках старой, строгой иконописной схемы.

Симон Ушаков освободил русскую иконопись от застоя, дал ей возможность развиваться на чисто национальной основе. Он первый сделал попытку сблизить иконопись с живописью, посмотрел на иконопись как на искусство. Если царствование Алексея Михайловича в значительной степени подготовило реформы Петра I, то в области церковного искусства подготовителем реформ был Симон Ушаков, выявивший задачу русской иконописи. Он воспитал плеяду талантливых художников-иконописцев, которые своим творчеством разнесли славу русского церковного искусства далеко за пределы России.

Симон Ушаков служил искусству и видел в этом служение Церкви. Он приносил на её алтарь плоды своих талантов — по собственному его выражению, сохранившемуся в надписях на некоторых из его икон.

Вопрос 37. Архитектура Новгорода.

Новгород был «второй столицей» Руси. Характерные черты в области архитектуры: строятся одноглавые, монументальные формы без декор-ной форма (кубы) без излишнего излишества, построены из красивого кирпича.

Собор Св.Софии Новгородской (1045-50гг.) возведён сыном Ярослава Мудрого, князем Владимиром Ярославовичем. 5-нефный храм, с одним рядом граней и 5-ю главами. Декор.убр-во: использовались только фресковая монументальная живопись. Купол отнесен очень высоко.

николо-Дворищенский собор. Собор Рождества богородицы Антониева монастыря. Георгиевский собор Юрьева монастыря.

со второй половины 12века храмы становятся однокупольными, менее габаритными. Например церковь Благовещения в Аркажах, Петра и Павла на синичьей горе, храм спаса преображ-я на нередице. Небольшой одноглавый храм с пониженными боковыми апсидами, позакомарным перекрытием и простым членением фасадов плоскими лопатками. По карнизу - барабана – аркатурный пояс, окна узкие, подчеркивая мощь стены. 4-х столпный храм. На зап.стене – фреска со сценой «Страшного суда». Есть хоры (балконы).

в 13в. арх-ра Новгорода сохраняет черты предыдущего периода, но появ-ся новшества: отказ от позакомар-го перекрытия. перекрытие стало 3-хлопастным. вместо 3 апсид осталась 1. появились архитектурные пояса по верхней части фасадов, а также «бровки».

например: церковь Николы на Липне. стали использовать грубо обтёсанною известковую плиту.

в 14-15в. (пер.объед.русс.земель) использ-ся новые конструктивные элементы, осталась 1 апсида, изменился свод. лучшие образцы были созданы во 2 половине 14 в. в период расцвета новгородского зодчества.

например церковь спасо-преображения на ильине улице. одноглавый храм, имеет 8-статную крышу. декоративно украшен: сложные профили порталов и окон, декоративные ниши, оконные наличники с бровками, многопластичные арки, разные каменные кресты разных форм и лопатки.

в 13в. строительство полностью перешло от князей к новгородцам, церков-е здания возводились на средства бояр, купцов. малые размеры храмов объединялись тем, что каждый храм был рассчитан лишь на потребности прихожан одной улицы.

развив. и советская архитектура. в 11в. город располагал каменной крепостью – детинцем. в 15в. на Владычном дворе была возведена каменная Грановитная палата.

Вопрос 38. Романтизм в искусстве россии.

Романтизм – от фр. Ложная готика в скульптуре и архитектуре, идейное и худ-ное направление в европе йской и американской культуре конца 18 – 1 половины 19 вв.

Интерес к нац-ному прошлому, традициям фольклора и культуры своего и др. народов, стремление создать универ-ю кратину мира, идея синтеза иск-ств нашли выражение в идеологии и практике романтизма.

Романтизм в музыке слож-ся в 20-е гг 19в под влиянием лит-ры и развив-ся в тесной связи с ним внимание к внутреннему миру чел-ка, тяге к эмоц-но напряженному.

В изо искусстве ярко прояв-ся в жив-си и графике, менее – в скульптуре, архитектуре. Романтизм не выработал, в отлич.от др.стилей, собственной изобразительно-пластической системы. В изо искусстве он харак-ся сложным противоречивым комплексом идей. Во Франции романтизм прояв-ся в развитых формах, произв-я напряженно-динамические или драматическим содержанием (Делакруа). Для немец. – хар-ны созерцат-но – меланхолические настрония (Фридрих). В Англии – фантастическое и религиозное (Блейк, Тернер).

В России вед.роль принадлежит портрету (Кипренский, Брюллов), пейзажу (Щедрин, Воробьев). Особенность русского романтизма – потребность худ-ков, учеников акад-кой школы, облекать роман.идеи в форму картины, построенной по канонам классицизма («Медный змей» Бруни, «Последний день Помпея» Брюллов, «Явление Христа народу» Иванов)

Романтизму присущи признаки: отказ от нармативности, мышления, восприятия мира, стремление увидеть новое и неоткрытое, приблизиться к разгадке феномена смерти, изображ-е катаклизмов, уносящих человеческие жертвы и переломные моменты в истории отдельных народов и челов-ва в целом.

Одновременно восстают против обезличивания чел-ка. В чел-ке отражается весь мир.