31. Мопассан Мистицизм и реальность в произведении «Орля»

О герое Мопассана мы узнаем, что он живет на берегу Сены, недалеко от Руана, имеет дом и сад, общается с некоторым количеством дальних родственников.

Сам факт ведения дневника многое говорит о герое Мопассана. Часто такие люди в той или иной степени испытывают одиночество и желание заниматься самоанализом. В условиях добровольной изоляции дневник оказывается единственным собеседником, который стимулирует умственную деятельность, направленную на изучение себя самого и своего мировоззрения. Жанр дневника, кроме того, влечет определенные стилистические особенности, например, большое количество риторических и простых вопросов, многоточия и пространные размышления.

Однако, дневник в "Орля" не вполне соответствует строгому определению этого жанра. Если легенда, поразившая героя во время путешествия на гору Сен-Мишель, может найти место в обычном дневнике, то рассказ о происшествии с кузиной или целиком приведенная заметка из "Обозрения научного мира" едва ли вписываются в общепринятое представление о нем. Таким образом, этот жанр, несколько расширенный Мопассаном, позволяет пронаблюдать развитие болезни изнутри, то есть увидеть чувства и ощущения безумного человека.

Герой Мопассана пытается найти объяснение своему недугу: он припоминает известные ему случаи сумасшествия, пускается в сложные размышления о природе мысли и галлюцинаций и, наконец, приходит к выводу, что "способность отдавать себе отчет в нереальности некоторых галлюцинаций" у него временно была усыплена. Болезнь автора дневника быстро прогрессирует и доводит героя до исступления и отчаяния.

Несмотря на то, что невидимому феномену находится некое подобие объяснения (заметка о событиях в Бразилии), он существует только в сознании героя. Герой Мопассана также обретает в Орля свое второе я.

Описанный пример раздвоения личности не позволяет провести четкую границу между внутренним и "внешним" миром героя. То, что лежит на поверхности, что может быть увидено и исследовано доктором, вступает в борьбу с тем, чего никому не видно, что может познать только сам человек. А сила, заключенная в авторе дневника, связанная с его внутренним миром воспринимается как нечто в высшей степени пагубное.

Он говорит: "Я погиб. Кто-то овладел моей душой и управляет ею! Кто-то повелевает всеми моими поступками, всеми движениями, всеми моими мыслями. Сам по себе я уже ничто, я только зритель, порабощенный и запуганный всем, что меня заставляют делать".

Постепенно мысль о спасении становится вторым наваждением, он пытается перехитрить невидимку ("О, да, я буду ему повиноваться, следовать его внушениям, выполнять его приказания, стану кротким, покорным, трусливым! Он сильнее. Но мой час придет...") При этом, как только дом превратился в большой костер, у него сразу появляются сомнения относительно успеха операции: "Мертвый? Да так ли? А его тело? Ведь его светопроницаемое тело не уничтожить средствами, убивающими наши тела!".

Избавление действительно возможно только в одном случае - в случае самоубийства, то есть при выполнении единственного условия полного разрушения связки двойник - собственное эго.

Все события, происходящие с героем "Орля", передаются через призму его восприятия, поэтому представленные как реальность эпизоды с опустошенным графином, с сорванной розой, перелистыванием страниц и отсутствующим зеркальным отражением на самом деле могут оказаться всего лишь плодом больного воображения.

Художественное своеобразие произведений Г. Мопассана (по выбору)

Романы "Жизнь" и "Милый друг" позволяют видеть, что Мопассан искусно владел не только короткой литературной формой, но и законами построения романа. Во Франции, однако, долгое время держалось, что Мопассан, "в сущности", только новеллист и что его романы представляют собою либо одну бесконечно длинную новеллу (так они оценивали "Жизнь"), либо своего рода сплав новелл, искусно прилаженных друг к другу. Приводятся и примеры: такие-то новеллы почти полностью схожи по своему сюжету, краскам, тональности с такими-то эпизодами "Жизни" или "Милого друга". Но дело тут объяснялось совсем другими причинами. Приступая к работе над романом, Мопассан обычно от этой задачи уже не отходил вплоть до ее завершения. Только с романом "Жизнь" обстояло по-другому: работа над ним растянулась на целых шесть лет.

Тема коррупции, принесенной буржуазным строем и необыкновенно расцветшей в пору Третьей республики, разработана в "Милом друге" с чрезвычайной широтой. Особенно правдиво и впечатляюще обрисована в "Милом друге" атмосфера всеобщей продажности буржуазного общества; по словам Энгельса, "оппортунисты... оказались настолько продажными, что далеко оставили за собой в этом отношении даже Вторую империю" [9,489]. Роман Мопассана удостоверяет, что во Франции 80-х годов решительно все продажно и все продается.

Бесстрашно разоблачая полную подчиненность правителей Третьей республики финансовому капиталу, их безразличие к национальным и народным интересам, фальшивость буржуазной демократии, Мопассан свидетельствовал о могучей силе и прозорливости своего критического реализма. В негодующем протесте писателя, с такой силой прозвучавшем на страницах романа, отразилось возмущение трудовых народных масс Франции грязной деятельностью республиканцев-оппортунистов.

Критики буржуазной реакции не замедлили поднять крик о том, что в "Милом друге" Мопассан оклеветал французскую прессу. Позиция народного лагеря, естественно, была совершенно иной. Поль Лафарг заявил, что Мопассан, "единственный из современных писателей, в романе "Милый друг" осмелился приподнять уголок завесы, скрывающей бесчестие и позор французской буржуазной прессы" [10,226]. Гедистская газета "Путь народа" принялась в 1887 году перепечатывать на своих страницах роман, назвав его автора "одним из мэтров современной литературы" [11]. И в наши дни Торез поставил в заслугу Мопассану то, что он "в своем романе "Милый друг" разоблачил нравы и внутренние пружины крупной печати, выполняющей приказания финансовой олигархии" [12].

В отличие от "Жизни" роман "Милый друг" написан не в объективной, а в резко-оценочной манере. Постоянно присущая Мопассану ирония носит здесь совершенно открытый, бичующий характер. Отвращение писателя к миру человеческой подлости и продажности выражено в романе открыто и с предельной силой. Поступки, действия и побуждения Дюруа разоблачаются на каждой странице. Отдельные персонажи, особенно Ларош-Матье, получают убийственную авторскую характеристику.

А. Франс. Гротеск в романе "Остров пингвинов".

Гротеск:

В предисловии к ОП писатель так определяет стоящую перед ним творческую задачу: изобразить "деяния человечества", заимствуя "многие черты из истории собственной страны". Действительно, читатель без труда узнает в его прозрачных аллегориях факты французской истории и ее деятелей (столетняя война пингвинов с дельфинами - Столетняя война Франции и Англии; заговор Шатийона - попытка государственного переворота Буланже; дело о похищении 80 тысяч копен сена - дело Дрейфуса; Драко -Карл Великий, Тринко - Наполеон, Феникс - Жорес и т.д.).

В «Острове пингвинов» господствует традиция Рабле, порою в сочетании с традицией Свифта.

Он решительно расправляется с официально насаждаемыми иллюзиями по поводу возникновения собственности, общественного порядка, религиозных легенд, войн, моральных представлений и проч. и проч. Все это сделано так, что меткая и резкая насмешка сатирика рассчитанным рикошетом попадает в самые устои современного ему капиталистического общества, — нет, не только современного, а всякого капиталистического общества вообще: ведь в романе говорится и о будущем. В изображении Франса устои эти оказываются чудовищно нелепыми, их абсурдность подчеркивается и излюбленным художественным средством автора — гротеском.

Заставкой к обширному каталогу нелепостей, в который под пером Анатоля Франса превращается история человечества, служит рассказ о самом возникновении общества пингвинов, о начале их цивилизованной жизни. Ошибка подслеповатого Маэля, ревнителя христианской веры, который случайно крестил пингвинов, приняв их издали за людей, — вот какой грандиозной нелепости обязаны пингвины своим приобщением к человечеству.

. Наблюдая, как разъяренный пингвин, уже превратившийся волею божьей в человека, кромсает зубами нос своего соплеменника, кроткий старец Маэль в простоте душевной не может понять, в чем смысл подобных жестоких схваток; на помощь недоумевающему старцу приходит его спутник, объясняя, что в этой дикой борьбе закладываются основы собственности, а значит, и основы будущей государственности.

В такого рода сценах былые франсовские парадоксы, воплощаясь в реальные образы, еще удваивают свою сокрушительную силу.

Так же наглядно франсовский гротеск проявляет себя и по отношению к религии и церкви.

Такой же синтез исторического обобщения и политической злобы дня наблюдается и в трактовке военной темы. Прежде всего это сказалось на изображении Наполеона. В «Острове пингвинов» сатирик преследует полководческую славу Наполеона вплоть до статуи императора на вершине гордой колонны, вплоть до аллегорических фигур Триумфальной арки. Мало того, Наполеон утрачивает всякую презентабельность, приобретает шутовской вид персонажа какого-нибудь ярмарочного представления. Даже звучное имя его подменяется в «Острове пингвинов» дурашливым псевдонимом Тринко.

Подобного рода средствами гротескного снижения образа Франс развенчивает не только Наполеона, но и связанное с ним милитаристическое представление о военной славе.

Пингвин Греток ударом дубины по голове убил своего более слабого соседа и захватил его землю, став "основателем законной власти и родового богатства". С не меньшей художественной изобретательностью разоблачает Франс на страницах романа грабительские войны, сопровождающие всю человеческую историю. С этой целью он создает выразительный образ "величайшего воителя всех времен и народов" Тринко, заставляющий вспомнить бессмертных вояк Рабле.

Захватив в течение тридцати лет половину мира, этот "равно великий в своих поражениях, как и в победах полководец" затем отдал все, что им было завоевано, и "оставил после себя Пингвинию обнищавшей и обезлюдевшей". Чтобы придать своим размышлениям о войне обобщающий характер, Франс раздвигает географические и временные рамки повествования, вводя в него главу "Путешествие доктора Обнюбиля". Старый ученый, справедливо полагающий, что "война - варварство", отправляется в демократическую Новую Атлантиду (в которой легко угадывается Америка) в надежде найти там идеал миролюбивого государства. Однако вскоре он с горечью убеждается в том, что "богатство и цивилизация несут с собою столько же поводов к войнам, как бедность и варварство".

Разящая сатира Франса обнажает неискоренимые пороки III Республики: слабость демократической власти, диктат финансовой олигархии, коррупцию правительственных чиновников, продажность прессы и правосудия. Симпатией и теплотой проникнуты в романе образы борцов за справедливость и истину. Это писатель Коломбан (прототип Золя), "автор шестидесяти томов пингвинской социологии"; Бидо-Кокий, "самый бедный и счастливый из астрономов"; социалист Феникс.

Однако главное место в художественной структуре произведения, как и у Рабле, занимает гротеск, выявляющий уродливую деформацию мира. К примеру, министр иностранных дел Пингвиний Кромбиль был настолько занят, что "совсем перестал ходить в совет министров; вставая в пять часов утра, он просиживал за письменным столом по восемнадцать часов в сутки и, совершенно обессиленный, падал в корзину для бумаг, откуда сторожа извлекали его вместе с различными документами, которые они тут же продавали военным атташе соседней империи".

Еще более выразителен гротеск в десятой главе романа. Собранные против Пиро доказательства "занимали два этажа военного министерства, под тяжестью документов провалился пол, и хлынувшая бумажная лавина раздавила двух начальников отделения, четырнадцать столоначальников и шестьдесят письмоводителей, занятых в нижнем этаже разработкой вопроса о новом образце гетр для егерских полков".

Р. Роллан. Герой и конфликт в романе «Жан Кристоф».

Герой:

Имя героя романа — Жан-Кристоф Крафт — символично, в нем обозначены эти возможности, эта функция гаранта роллановского оптимизма, его ставки на будущее («важно не то, что было, а то, что будет»). «Крафт» — «сила», «сила природы» (нем.), Жан — Иоанн Предтеча, крестивший Христа. Кристоф — св. Христофор, переносивший Христа через реку. Особый смысл и предназначение героя намечены происхождением Крафта, его рождением в приграничной области Германии, а затем переездом в Париж. Жан-Кристоф — реализация любимой идеи Роллана о всемирном братстве, единстве человечества.

Сын придворного музыканта и кухарки, ЖК рано познакомился с заботами и горестями жизни и понял, что "люди делятся на тех, кто приказывает, и тех, кому приказывают". В 6 лет Кристоф опекает младших братьев, в 11 - зарабатывает на хлеб игрой на скрипке, в 14 - после смерти деда - становится главой семьи, взвалив на свои плечи все заботы о близких. Наделенный от природы страстным и независимым характером, он яростно восстает против любой несправедливости, лжи, насилия.

Его бунт против общества принимает разнообразные формы. Так, он дает решительный отпор маленьким барчукам, вздумавшим издеваться над ним; демонстративно покидает концертный зал в родном городе, возмущенный напыщенностью и фальшью исполнения его любимых композиторов; вступается в трактире за крестьянскую девушку Лорхен, обиженную наглым прусским унтер-офицером. Чувством собственного достоинства и гордостью талантливого плебея проникнуто письмо Кристофа надменной аристократке фон Керих, запретившей юному музыканту встречаться с ее дочерью Минной из-за неравенства их социального положения: "Человека делает благородным сердце; хоть я и не граф по рождению, во мне, быть может, больше благородства, чем во всех графах, вместе взятых".

Герцогу, назвавшему Кристофа "музыкальным Бебелем" за его критические статьи в печати и потребовавшему от него молчания, он решительно заявляет: "Я не раб ваш, я буду говорить, что хочу, буду писать, что хочу". С годами его протест против социальной действительности будет нарастать.

В книге "Неопалимая купина" герой приобщается к рабочему и социалистическому движению, знакомится с его вождями (Жусье, Кокар, Грайо, Фейе и др.), посещает политические митинги и даже пишет революционную песню. Однако трагическая гибель Оливье во время первомайской демонстрации и утрата веры в возможность изменить мир с помощью насилия заставляют его отказаться от дальнейшей борьбы и замкнуться в самом себе.

Показательно, что первоначальный план эпопеи содержал том, посвященный "Революции и мировым социальным битвам", и должен был предварять бурю "Неопалимой купины". Сам Роллан видел причину, которая помешала ему осуществить задуманное, в том, что в 900-е годы он был далек от политической жизни и "его убежищем по-прежнему оставался индивидуализм".

Источником внутренней силы и мужества является для героя творчество.

Над романом Роллан работал около десяти лет (1904 - 1912). Роман посвящен "свободным душам всех наций, которые страдают, борются и побеждают". В центре его - судьба гениального немецкого музыканта и композитора Жана-Кристофа Крафта, этого "нового Бетховена", призванного "видеть и судить Европу наших дней".

Роллан строит свое 10-томное произведение как "четырехчастную симфонию", каждая из частей которой имеет особую тональность. Первая часть (романы "Заря", "Утро", "Отрочество") рассказывает о пробуждении "чувств и сердца" Кристофа и его первых столкновениях с миром. Вторая ("Бунт", "Ярмарка на площади") повествует о бунте героя, вступающего в "схватку с ложью, разъедающей как общество, так и искусство того времени... в Германии и во Франции". Третья часть ("Антуанетта", "В доме", "Подруги") "звучит как элегическая песнь во славу Дружбы и чистой Любви". Четвертая часть ("Неопалимая купина", "Грядущий день") есть "картина... опустошительных страстей, душевных бурь, которые... разрешаются безмятежно ясным финалом..."

Таким образом, рассказ о жизни и внутренних борениях героя разворачивается на широком фоне современной ему Европы, "переходящей от одной войны к другой: от 1870 г. к 1914 г.". Эпический план "Жана-Кристофа" развивает традиции "Человеческой комедии" Бальзака, "Ругон-Маккаров" Золя, "Современной истории" Франса. Широки пространственные границы романа-эпопеи, в котором местом действия попеременно становятся Германия, Франция, Швейцария, Италия.

Богатство и глубина идейного содержания произведения определили новаторство его поэтики. История духовного развития художника, представленная на широком общественном фоне, потребовала от писателя расширения жанровых границ традиционного романа, разработки монументальной эпической формы, органически включающей в себя элементы лирики, драмы, публицистики, интеллектуальной и философской прозы. И в этом, как признавал сам Роллан, ему помог опыт "Войны и мира" Толстого.

Героическая, патетическая тема Кристофа обусловила широкое использование в романе-эпопее художественных средств романтизма: антитезы, психологической гиперболы, поэтической метафоры (образ реки, потока, океана, грозы и др.), аллегории, прямого авторского обращения к читателю, стилистической экспрессии. "Жан-Кристоф", произведение о судьбе композитора и психологии творчества, закономерно насыщен музыкальной стихией, которая проявляет себя и в его "симфоническом" построении, и во внутреннем ритме фразы, часто приближающейся к стихотворной строке, и в обилии музыкальных образов ("мелкий дождь арпеджий", "водопад звуков", "нива музыки"), и в озвученном пейзаже: "Тихо бормотала вода. Шуршала заколосившаяся рожь, клонясь под ленивой лаской ветра. Трепетала листва тополя. В лесу, за изгородью, бежавшей у края дороги, невидимый рой пчел оглашал воздух своей благоуханной музыкой".

Основной конфликт:

Борьба героя с существующей действительностью, с несправедливостью общественного устройства; конфликт истинного творчества с «продажным», пошлым «искусством».

Жан-Кристоф сражается не только с «ярмаркой», не только с декадансом и тотальным обуржуазиванием. Его бунт приобретает экзистенциальный смысл. Он рано увидел смерть близких людей, и жизнь его была «борьбой против жестокого удела». Он очень рано отделил внутреннее от внешнего, отделил «суть», которая отождествилась с потребностью в свободе, с поисками смысла бытия. Поисками тем более драматическими, что Кристоф «был одержим неверием» — «Бога больше не было».

Свою этику Кристоф выковывал в обществе, напоминавшем «груду развалин». На первых порах и у него возникло желание «разрушать и жечь» в знак протеста, поскольку «Бога нет, все дозволено». Однако художником руководит здоровый, природный инстинкт, который преобразует энергию отрицания в энергию утверждения. Абсолютная свобода, искус которой посетил и Роллана, свобода ницшеанского сверхчеловека противоположна роллановскому страстному гуманизму.

Данная, конкретная эпоха, канун мировой войны отодвигается к завершению эпопеи как фон, на котором осуществлялась извечная драма Жизни и Смерти, вне реального пространства, вне даже личности, преобразующейся в начало Творчества, в олицетворение Будущего. Традиционная религиозность, подвергнутая сомнению, сменяется новой верой, герой обретает, по словам Роллана, «ценность религиозную» — в финале уступает свое место святому Христофору.

Про творчество – след. вопрос.

Р. Роллан. Тема творчества в романе «Жан Кристоф».

"Жан-Кристоф" необычен уже самим замыслом. Это - повествование о жизни гениального музыканта, от рождения и до смерти. Роман необычен и по своей структуре: никакой романической интриги, мало внешних событий, но зато много размышлений, подчас - страницы лирической прозы, а подчас - переходы повествования в прямую публицистику. Манера изложения неровная, местами непривычно приподнятая и несвободная от длиннот; диалоги выразительные, насыщенные мыслью и чувством, но мало похожие на будничную, бытовую речь. Меньше всего "Жан-Кристоф" напоминал беллетристику для легкого чтения: автор явно не заботился о занимательности, не очень заботился и о полной общедоступности своего романа. То и дело на его страницах встают имена композиторов и писателей разных эпох, возникают по ходу действия разнообразные ассоциации с произведениями искусства; нередко идет речь и о таких событиях общественной и художественной жизни, которые не так уж хорошо известны читающей публике.

"В "Жан-Кристофе" поколение 1904 года нашло основание для того, чтобы надеяться, бороться - в социальных и исторических условиях, изменившихся по сравнению с теми, какие доводили до отчаяния людей предшествующих поколений". Объективный смысл этой исторической перемены, по-своему (пусть противоречиво, косвенно) отразившейся на страницах романа, - это выдвижение на арену истории рабочего класса, который, несмотря на колебания и ошибки, набирал силу, обретал самостоятельность, привлекал на свою сторону и непролетарские слои трудящихся. В "Жан-Кристофе" по-своему отразились и нарастание военной опасности и поднимавшийся подспудно протест против нее: "... отрицание империалистической бойни - вывод, глубоко заложенный в строе идей этого произведения".

Такая характеристика идейной сущности "Жан-Кристофа" может показаться на первый взгляд излишне прямолинейной. Ведь все-таки перед нами история музыканта, ведь речь идет о становлении, поисках, творческом восхождении композитора, человека мятежного по своему духу, но по самой сути своей профессии далекого от политической жизни. Но возмущение властью собственников, враждебной подлинной культуре и искусству, отвращение к торгашеству, мещанству, к явлениям буржуазного распада, протест против угнетения человека человеком и в то же время ожидание больших исторических сдвигов в жизни людей - все это живет в романе, одушевляет его. Именно отсюда коренные черты характера и мироощущения Жан-Кристофа - непримиримость, независимость и вместе с тем глубокая симпатия к трудящимся. И можно понять, почему французские читатели, уставшие от сумеречной, проникнутой духом уныния и морального нигилизма, декадентской литературы "конца века" восприняли "Жан-Кристофа" как струю свежего воздуха.

Глубина и сложность концепции романа раскрылись не сразу - не только перед широкой публикой, но и перед критиками, литературоведами. Однако читателей мыслящих, духовно живых с самого начала привлек образ главного героя - бунтаря, творца, гуманиста, человека отважной и щедрой души. Привлек и необычный художественный строй романа, в котором своеобразно воплотилась вера писателя в жизнь, в поступательное движение человечества.

"Жан-Кристоф" богат суровым критическим содержанием, - и там, где изображен мещанский мир Германии, переходящий от верноподданнического захолустного прозябания к милитаристской ярости, и там, где показана без прикрас буржуазная (и литературная, артистическая) верхушка Франции, погрязшая в коррупции и цинизме. Пятая книга романа, где изумленному, возмущенному взору Жан-Кристофа открывается парижская "ярмарка на площади", отличается особой резкостью тона. Роллан был хорошо знаком с нравами "ярмарки" и сказал о ней вслух то, что было у него на уме, не боясь нажить себе влиятельных врагов. Ему пришлось выслушать упреки по поводу этой книги даже от некоторых друзей, и он с большой искренностью оправдывался. "Нападая на продажных французов, - говорит Ромен Роллан устами своего героя в "Диалоге автора со своей тенью", открывающем пятую книгу романа, - я защищаю Францию... Нужно говорить ей правду, особенно когда ее любишь". Эту принципиальную позицию французского мастера сумели понять - и у него в стране и за ее рубежами - наиболее проницательные читатели его романа.

В теме про конфликт я не отметила такой конфликт, как потеря Тэсс ее личности вследсьвие ее безграничной любви к Энджелу. В произведении Гарди постоянно на это указывает - она начинает думать как он , говорить как он и это ведет к потере я. Она становится слишком зависима и идет на такие жертвы, про которые Ибсен говорит, что они не имеют границы - а это в корне неверно, потому что у самопожертвования должны быть границы, чтобы не потерять личность.

Героиня, конфликт, композиция – Тэсс.

Из лекции ( хотя я и напишу то, что она говорила о Тэсс, и в данном документе будет присутствовать только мнение г-жи Кустовой, многие литературоведы ( все, короче, которых я перечитала + Балдицын) не согласны с ее интерпретаций сего романа). Мнение остальных может не совпадать с мнением г-жи Кустовой, но нам ей сдавать… придется учить этот вариант.

Гарди любил Ибсена, поэтому в Тэсс он тоже отразил тему призвания ( вспоминаем Пер Гюнта) , ответственности за личную судьбу.

Композиция.

Это драматизация романа!!!Авторский текст – это ремарки якобы, а диалоги – это драматичность. Фазы. Это акт, т.е. действие в драматич. п-нии. Всей жизни нет, а только несколько лет, это важные фазы в становлении личности. Герои дважды оказ. в одной ситуации. ( тут имеется в виду Тэсс).

Конфликт – жертва. Ибсен – надо прочувствовать и уметь определить границы жертвы, Гарди показ. , что в романе люди – жертвы самих себя. Это тип романа «среды и х-ров». В центре - Тэсс, + 2 типа – черн. и светл. Конфликт с окружением тоже есть. Но главное – то, что Тэсс дважды отдается в руки ( лапы) Алека. Типа она сама виновата. Гарди полемизирует с Шопенгауэром, а точнее, с него учением о злой воле ( тут у меня написано, что сострадание противопроставляется моральн. – Нагорная проповедь. Народ, если она спросит, с кем Гарди полемизировал, - скажете это, а так лучше не заикаться т. к. неясно что-то написано).

Далее : Личность Тэсс гибнет , когда она во второй раз отдается Алеку. Кустова не согласна, что тут отделение религии от морали. Тут свободный выбор – в ответственные моменты Тэсс принимает решения сама. Провидение только подталкивает ее. Но именно личность ткет судьбу. Тэсс убила Алека в состоянии помутнения. (Это она так сказала, а в книжке умной написано, что она его убила в тот момент, когда Алек олицетворял в себе всю несправедливость, которую она пережила за свою жизнь).

За Тэсс тянется хвост – расплата за грехи рода. Должна ли она нести ответственность???

Она засыпает в Стоунхендж – на Жертвенном камне – наивысшее счастье у нее в тот момент.

Героиня – новый тип женщины, ответственной за судьбу, цельная натур, умеющ. ориентиров. в ситуациях. Автор поэтизирует ее , она рожает ребенка вне брака – это новое. + то, что писалось выше.

Т. Гарди. Тема религии и рока в романе «Тэсс из рода дЭрбервиллей».

«Нет бога на небе – все плохо на земле», - говорит один из центральных персонажей романа Энджел Клэр, потрясенный мрачными событиями. Это резкое выражение несогласия с церковным учением и казенным оптимизмом поддерживается в романе системой наглядных доводов. Религиозная вера, точнее, ее жестокие догмы, принижает человека, зарождая в нем страх и смирение, калечит его, подавляя естественные чувства, плодит нравственных уродов и шарлатанов. Это делало книгу Гарди еретической, мятежной, возбуждающей независимую мысль, и неудивительно, что автор подвергался различным нападкам. Автор «Тэсс» ополчался против догм, вскрывал относительность и несостоятельность ходячих мнений и философских афоризмов, когда они подкрепляли заблуждение, служили проповеди насилия или смирения, оправдывали социальное зло. Разоблачая зло, Гарди не прошел мимо попыток объяснить и оправдать его доводами от Природы. В повествовании о батрачке.

Героине являются зловещие предзнаменования, словно в романтической трагедии рока: стук древней кареты д’Эрбервиллей, пение петуха, свадебное платье, которое может изменить цвет…

Не следует преувеличивать роли этих мотивов, того, что часто оказывается лишь «фантастической формой», облекающей реалистический замысел писателя.

Нельзя не видеть горькой иронии в той настойчивости, с которой он говорит о

Тэсс как о наследнице рыцарей-феодалов. Все же эта ирония связана с фаталистической идеей, усугубляющей мрачный колорит романа. Две одинокие фигуры, потрясенные и опечаленные, Клэр и Лайза-Лу, бредущие по дороге в тот час, когда совершается «правосудие» над Тэсс, излучают свет надежды, но робкий, символический, являют пример стоического сопротивления невзгодам, взывая больше всего о сострадании.

В своем романе автор показал, как общественные ханжеские догмы приносят несчастье честным и чистым жертвам того же общества. И, как говорит героиня следующего романа Гарди «Джуд незаметный» Сью, «общественные формы, навязанные людям цивилизацией, соответствуют нашей подлинной сути не более, чем условное изображение созвездий подлинному расположению звезд».

РЕЛИГИЯ.

Почти во всех п-ниях показ. кризис х-ва. Это началось с возникновения самого х-ва. Казенная церковь. Аскеза. Совершенная радость - все это забыто. Гарди за критику церкви хотели зачислить в атеисты. Но он не критиковал истинную веру, но критиковал клерикаризм. Христианская аскеза – радость жизни. Остров радости – Тэлботейс. Это утопия. Это радость труда, упоение им. В Англии тоже был Юрьев день – 7 апреля, и именно 7 апреля Тэсс меняет жизнь – приходит на мыс Тэлботейс. Тут и натурализм, и реализм.

Вера Тэсс – это вера без раздумья. Когда отец не впустил священника, она сама крестит ребенка ( т.к. как считает, что в каждом человеке есть частичка Бога). Ей нет дела до об-венного мнения, она идет к священнику и просит его похоронить ребенка , перед этим спросив, считается ли ее крещение за настоящее. Священник, прекрасно понимая, что она права, соглашается с крещением, однако не разрешив похоронить его, потому что он скован мнением других и не верит как Тэсс.

Вера Тэсс – это единство христианской и языческой веры.

Силен таке аспект наследственности - - кто то в роду убил ( или не убил) кого-то. Это неясно, это легенда, но Тэсс, узнав, что она Д’Эрбельвилль, попадает в одну беду за другой. И карету она слышит, которая слышна только члену рода, когда наказание близко . + еще неоглашение свадьбы в церкви и пение петуха днем.

Сравнительная характеристика героев романов Т.Гарди – Тэсс и Джуда.

В центре произведений уэссекского цикла - незаурядные личности, люди со

своей ярко выраженной индивидуальностью. Клайм Ибрайт ("Возвращение на

родину"), Хенчард ("Мэр Кэстербриджа"), Джайлс Уинтерборн ("В краю лесов"),

Тэсс ("Тэсс из рода д'Эрбервиллей") и Джуд Фаули ("Джуд Незаметный") - это

все личности, которые именно в силу своей нестандартности, душевной или

духовной одаренности оказываются зажатыми в тиски социальными условиями их

существования. Все они (за исключением лишь Клайма Ибрайта) принадлежат к

самым низам общества и, что немаловажно, это люди труда. Стихия народной

жизни таким образом получает в творчестве Гарди реальное воплощение не

только в некоем "коллективном герое", но и в отдельных, талантливых и

незаурядных личностях, представителях трудовых низов (сельская батрачка

Тэсс, лесоруб Джайлс Уинтерборн, батрак Хенчард, поднявшийся до положения

богатого торговца зерном и мэра и снова вернувшийся к батрачеству, каменотес

Джуд). Демократизм Гарди, обратившегося в романах этого цикла к жизни

трудового люда, отмечен глубокой любовью и уважением к его героям. Здесь нет

и тени высокомерия или ложного чувства.

Творческий метод.

Романы среды и хар-ров. Центр – Тэсс и Джуд, + 2 персонажа – добрый – Энджел и Сью, негативн – Алек и Арабелла.

Тема судьбы – в Тэсс об этом в теме про религию и рок, а в Джуде – Бабка Друзилла подтвердила ее слова: браки в семействе Фаули никогда не приносили никому счастья. Отсюда – страх Сью и Джуда(кстати они двоюродные брат и сестра были) венчаться. Они жили гражданским браком .

Тема обмана – Алек обманом заставляет Тэсс отдаться ему, а Арабелла обманом заставляет Джуда жениться на ней ( она прикидывается беременной).

2 раза Тэсс наступает вместе с Джудом на те же грабли – Тэсс отдается 2 раза Алеку, Джуд - Арабелле. Причем герои сами решают, что выбирать им.