Вопросы для самопроверки:

1. Что такое тематический парк?

2. Чем парки созданные У. Диснеем принципиально отличались от предшествующих?

3. В чем причины популярности тематических парков в Европе и США?

4. Какие проблемы сохранения национальных парков в США и Великобритании Вы можете назвать?

5. Рассмотрите план Weston-Park, туристский маршрут на 4 дня для иностранных посетителей. Маршрут должен проходить от Worcester до Shrewsbury. Предположите, какая польза для туристской индустрии от использования территории в целях туризма.

6. Изучите сх.1. Каким образом использование Hollingworth Lake в различных целях снизило конфликтность между различными отдыхающими с различными интересами. Попытайтесь объяснить, почему водные лыжи и катера запрещены на озере. Почему парковка ограничена только в 3 местах размещения и запрещена на южном побережье; Рассмотрите план The Peak District National Park и подумайте, почему наиболее пострадавшей частью парка является район Dovedale, как вы объясните специальное название для таких мест "honeypots". Что привлекает туристов в этом парке?

Литература:

1. Где нас нет//Информац. каталог международных событий. М., 1996. №1.

2. Калашников И. Диснейленд, Леголенд, Порт Авентура и другие//Туринфо. М., 1996. 15 июля. С. 1, 11.

3. Основы управления и индустрии гостеприимства. М., 1995. |1| 4. Туринфо. М., 1995. 15 окт. С.17.

5. Туристская деловая газета. М., 1995. № 1. С. 11.

6. Туристская деловая газета. М., 1997. № 5. С. 2.

7. Туристская деловая газета. М., 1997. № 7. С. 1.

8. Финансовые известия. М., 1995. 22 авг. С. VIII.

9. Финансовые известия. М., 1995. 21 нояб. С. VI.

10. «Природа», 2000, N 12

11. Laurence Kimpton Britain in Focus, London,1990

ПРИЛОЖЕНИЕ

К лекции 14.

Список тем конферен­ций, даты и места их проведения, которые дают возможность сделать ряд выводов о роли ИКОМ в жизни общества в разных исторические периоды, определить тенденции:

VII - 1965 - «Подготовка музейного персонала» (Вашингтон, США);

VIII - 1968 - «Музеи и научные исследования» (Кельн и Мюнхен, ФРГ);

IX - 1971 - «Музеи на службе человека сегодня и завтра» (Гренобль и Париж, Франция);

X - 1974 - «Музеи и современный мир» (Копенгаген, Дания);

XI - 1977 - «Музеи и культурный обмен. Роль музеев во взаимообогащении культур и развитии взаимопонимания между народами» (Ленинград и Москва, СССР);

XII - 1980 - «Ответственность музеев за сохранение мирово­го наследия» (Мехико, Мексика);

XIII - 1983 - «Музеи и развивающийся мир» (Лондон, Вели­кобритания);

XIV - 1986 - «Музеи и будущее культурного наследия - сиг­нал тревоги» (Буэнос-Айрес, Аргентина);

XV - 1989 - «Музеи - генераторы культуры» (Гаага, Нидер­ланды);

XVI - 1992 - «Музеи - переосмысление границ» (Квебек, Канада);

XVII - 1995 - «Музеи и местное сообщество» (Ставангер, Норвегия);

XVIII - 1998 - «Музеи и культурное разнообразие: древние культуры - новые миры» (Мельбурн, Австралия);

XIX - 2001 - «Изменение в управлении: музеи перед лицом экономических и социальных проблем» (Барселона, Испания).

К лекции 17

Режиссеры независимого кино и кинофильмы

Известные американские режиссёры, когда-либо снимавшие независимое кино

Араки, Грегг

Берман, Шэри Спрингер Моррисси, Пол

Мур, Майкл

Пульчини, Роберт

Смит, Джек

Содерберг, Стивен

Солондц, Тодд

Тарантино, Квентин

Уорхол, Энди

Уотерс, Джон

Фуллер, Сэмюэл

Харрон, Мэри

Хартли, Хэл

Хейнс, Тодд

Хоппер, Деннис

Энгер, Кеннет

Бигелоу, Кэтрин

Брекхедж, Стэн

Ван Сент, Гас

Дерен, Майя

Джармуш, Джим

Джост, Джон

Карпентер, Джон

Кассаветес, Джон

Корман, Роджер

Коэн, Джоэл

Коэн, Итен

Мекас, Йонас

Миллер, Ребекка

Знаменитые фильмы американского независимого кино

Восход скорпиона (1963)

Беспечный ездок (1969)

THX 1138 (1971)

Розовые фламинго (1972)

Злые улицы (1973)

Голова-ластик (1977)

Бойцовая рыбка (1983)

Более странно, чем в раю (1984)

Просто как кровь (1984)

Роджер и я (1989)

Секс, ложь, видео (1989)

Фильмы последних лет

Мой личный штат Айдахо (1991)

Бешеные псы (1992)

Клерки (1994)

Обычные подозреваемые (1994)

Криминальное чтиво (1995)

Поколение игры Doom (1995)

Добро пожаловать в кукольный дом (1995)

Странные дни (1995)

Мертвец (1995)

Я стреляла в Энди Уорхола (1996)

Фарго (1996)

Шоссе в никуда (1996)

Умница Уилл Хантинг (1996)

Связь (1996)

Липкие пальчики времени (1997)

Бархатная золотая жила (1998)

Счастье (1998)

Академия Рашмор (1998)

Выборы (1999)

Проект ведьма из Блэр (1999)

Быть Джоном Малковичем (1999)

Пёс-призрак: Путь самурая (1999)

Магнолия (1999)

Девственницы-самоубийцы (1999)

Реквием по мечте (2000)

Помни (2000)

Донни Дарко (2001)

Личная скорость: три портрета (2002)

Американское великолепие (2003)

Гарден Стейт (2004)

Вечное сияние страсти (2004)

Последние дни (2005)

Капоте (2005)

Доброй ночи и удачи (2005)

Пузырь (2005)

Film: Movies and Modern America

What is a "typical" American movie? People throughout the world are sure they know. A characteristic American film, they insist, has flamboyant special effects, each a reflection of America's nearly mythic affluence. Furthermore, American movies revel in fast-paced action and a celebration of individual ingenuity embodied in the heroics of an impeccably dressed, permanently youthful Hollywood star. And they feature love stories that lead, inevitably if often implausibly, to happy endings.

Yet over the past 15 years, for every high-tech, stunt-filled Mission Impossible, there are serious and even disturbing films such as American Beauty and The Hours. For every conventional Hollywood blockbuster apparently designed to appeal to the predilections of 12-year-old boys, there have been complex and sophisticated movies such as Traffic, Shakespeare in Love, Magnolia, and About Schmidt that are consciously made for grown-ups. What is therefore remarkable about contemporary American movies is their diversity, their effort to explore the social and psychological dimensions of life in modern America, and their ability to combine entertainment with artistry. The sweeping vistas of the Nebraska countryside outside the city of Omaha in the movie About Schmidt, and the hushed, stoic visages within the city itself, represent a homecoming of sorts for filmmaker Alexander Payne. The son of Greek parents who owned a prominent restaurant in Omaha, Payne left Nebraska after high school to study Spanish and history at Stanford University, with an eye toward becoming a foreign correspondent. His young adulthood took him to Spain, where he enrolled in a course in philology at the University of Salamanca, and later to Colombia, before pursuing a master of fine arts degree at the University of California at Los Angeles.

Payne's three feature films have focused on the terrain he knows so well -- the American Midwest, and specifically Omaha. His early audiences -- insiders and followers of low-budget, independent films -- have expanded to embrace the traditional American moviegoer.

Citizen Ruth, a 1996 movie, starred Laura Dern as a young, pregnant indigent who, unwittingly, becomes a pawn of both sides in the pro-life/pro-choice debate about abortion in the United States.

Three years later, Payne wrote and directed Election, an acerbic satire about American politics seen through the lens of a student council election in a midwestern high school. Payne received an Academy Award nomination for his screenplay, and the movie ignited the career of its young leading lady, Reese Witherspoon.

Most recently, Payne adapted About Schmidt, a novel by Louis Begley, for the screen. From the first moment, when Schmidt, played by actor Jack Nicholson, is revealed as a man on the verge of his retirement, the movie is compelling. By the creator's own description, this is a movie about "loneliness, contempt, anger, regret." And yet Payne has embedded elements of humor within Schmidt's journey, as well as a suggestion of a certain redemption. In the end, Schmidt finds a purpose in his life through his sponsorship, via an international organization, of an impoverished African child.For the self-described "restless" Payne, 41, who is preparing his next movie -- about two friends who take a wine-tasting tour just before one is to be married -- these are the best of times.

"I'm getting to make the films I want to make," he says.

Titanic and the Myths About American Popular Culture

Nevertheless, the stereotypes about Hollywood films are deeply ingrained. In 1998, while I was a visiting professor in Germany, I often gave lectures at various places in Europe on American movies. The reactions of my audiences were often the same. If, for example, I spoke to secondary school teachers in Brussels, Berlin, or Barcelona, I would ask how many had seen Titanic. Half the teachers in the room would raise their hands, reluctantly. They would then look around to see if others were joining them in this confessional. Their embarrassment at having surrendered to yet another Hollywood seduction was palpable.

When I asked them why they saw the movie, they usually said that they wanted to understand better the tastes, however vulgar, of their students or their own children. Or that they were curious to see what all the pandemonium was about, all the marketing and publicity and hype on behalf of a $200 million adolescent fantasy. Not one of the teachers would admit that they went to see Titanic because they had heard it was good, maybe even a work of art. The teachers did not know it, but they had internalized the criticisms of American mass culture, and especially of American movies, that have persisted for nearly a century. Since the 1920s, people both in the United States and abroad have been told that Hollywood's products are "bad" for them. According to the defenders of high culture, American movies are brash, superficial, inane, and infantile. Worst of all, they are commercial. Like everything else in American life, movies are regarded as just another item available for consumption, perpetually for sale, a commodity to be advertised and merchandised, no different from detergents and washing machines. No wonder, then, that the teachers felt guilty at having gone to see Titanic. No wonder, too, that they acted is if they'd been temporarily slumming. They had not been bewitched by Leonardo DiCaprio, not them. They knew the film was preposterous. The very mention of the movie got a laugh from the audience; it was a guaranteed punch line with audiences everywhere. Indeed, it is this laughter that enables people to enjoy America's movies without suffering any pangs of conscience about wasting their time on such trivia.

American Movies in the 1960s and 1970s

Despite these century-long preconceptions about Hollywood movies, we should recall that -- not so long ago -- the films people the world over cared and argued about, that seemed to speak directly to their personal or social dilemmas, came from the United States. From the late 1960s until the end of the 1970s, American filmmaking underwent an extraordinary renaissance. In few other periods were American directors so influential or their movies so central in shaping the experience and values of audiences everywhere.

One reason for this renaissance was that, with the advent of the counterculture, the major Hollywood studios were no longer certain about what sorts of movies would make money or about what the new, young audiences who came of age in the 1960s wanted. So the studios were willing, for a brief time, to let anyone with an idea make a movie. They turned over Hollywood to a group of gifted and often eccentric directors (Robert Altman, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas, Woody Allen) who wanted to make European-style movies: films that were mostly character studies, without conventional plots or linear narratives, and with lots of stylistic experimentation.

Beginning in 1967, with Arthur Penn's Bonnie and Clyde, the Americans released a flood of improvisational and autobiographical movies, many of them appealing especially to college students and young adults who were disaffected by the war in Vietnam and disillusioned with what had once been called, in a more innocent age, the American Dream. The movies included Mike Nichols's The Graduate; Sam Peckinpah's The Wild Bunch; Dennis Hopper's Easy Rider; Peter Bogdanovich's The Last Picture Show; Bob Rafelson's Five Easy Pieces; Francis Ford Coppola's The Godfather (parts I and II), The Conversation, and Apocalypse Now; George Lucas's American Graffiti and Star Wars; Steven Spielberg's Jaws and Close Encounters of the Third Kind; Robert Altman's McCabe and Mrs. Miller and Nashville; Martin Scorsese's Mean Streets and Taxi Driver; Alan Pakula's All the President's Men; Paul Mazursky's An Unmarried Woman; Woody Allen's Annie Hall and Manhattan; Bob Fosse's Cabaret and All That Jazz; and the most wrenching film of the 1970s, Michael Cimino's The Deer Hunter.

These movies offered a vision of an America drenched in loneliness, conspiracy and corruption, psychic injury, and death. Yet despite their melancholy view of American life, the films themselves were made with wit and exceptional exuberance, reinforced by the vitality of a new and distinctly un-Hollywood-like generation of stars -- Warren Beatty, Dustin Hoffman, Robert De Niro, Al Pacino, Jack Nicholson, Gene Hackman, Faye Dunaway, Jill Clayburgh, Meryl Streep.

Hollywood and the End of the Cold War

During the 1980s, much of this cinematic inventiveness seemed to vanish. Yet even in a decade when people in Washington and on Wall Street allegedly yearned to be masters of the universe, the most memorable films were not the Sylvester Stallone and Arnold Schwarzenegger special-effects extravaganzas. They were instead the inexpensive, quieter films like The Verdict and Driving Miss Daisy -- movies that savored the unexpected insights and triumphs of otherwise ordinary people, and that offered an antidote to the clichйs about America's adoration of wealth and global power

Despite Vietnam and the generational and cultural upheavals of the 1960s, American life was still shadowed during these years by the grimness of the Cold War. But at least the United States and the Soviet Union understood the rules of the diplomatic and ideological game; neither country was willing to embark on international adventures that might threaten the other's sense of national security. All this changed with the end of the Cold War in 1989. The United States was now the planet's sole superpower. Yet paradoxically, Americans found themselves living in a world of even greater moral uncertainties and political dangers -- a world where terrorists respected no national boundaries or ethical restraints.

Contemporary American Movies

So having left the familiar parameters of the Cold War behind, Americans after 1989 could be equally moved by films with very different preoccupations. Two trends in American filmmaking were conspicuous, both inspired by the cinematic past. One was a passion (on the part of youthful directors like Quentin Tarantino, Steven Soderbergh, Joel and Ethan Coen, and Cameron Crowe) to replicate the unconventional, character-driven, movies of the 1960s and 1970s. This aspiration was exemplified in such films as Sex, Lies, and Videotape, Pulp Fiction, The Usual Suspects, Fargo, L.A. Confidential, High Fidelity, and The Royal Tenenbaums. Thus, in its multiple narratives and sardonic dissection of American show business, Paul Thomas Anderson's Magnolia was reminiscent of Robert Altman's Nashville, while Rob Marshall's Chicago was structured exactly like Bob Fosse's Cabaret, with the events on stage mirroring the events in "real" life. In addition, American directors sought to resurrect the tradition, inherited from the 1960s, of the stylistically impressive, elliptical, and nightmarish excursions into the world of tortured souls -- an effort reflected in Seven, Fight Club, Mulholland Drive, A Beautiful Mind, and Insomnia.

The other trend seemed more atavistic: the longing to return to the epic themes and old-fashioned storytelling of an earlier America, to rekindle the moral certitudes of a Gone With the Wind or a Casablanca. No two films were more devoted to this project than James Cameron's Titanic and Steven Spielberg's Saving Private Ryan -- each brilliantly made, both filled with trust in a better future after all the hard lessons of life were absorbed.

But for all their indebtedness to the cinema of the 1960s and 1970s, American movies of the 1990s and the first decade of the 21st century portrayed a society that the filmmakers and audiences of the counterculture and the antiwar movement would not have recognized. Near the end of Bonnie and Clyde, Bonnie asks Clyde how he would live his life differently. Clyde responds by saying he'd rob banks in a different state from the one he lives in. The audience shares in, and possibly smiles at, the ironic disjunction between the question and the reply. There is no hope here, only an anticipation of doom. In contrast, Pulp Fiction and Titanic -- otherwise antithetical in their subjects and emotions -- both strain for faith and re-emphasize the typically American notion that individuals can transform their lives.

Films of the past 15 years also introduced to their audiences a fresh generation of actors who were less emblematic of an unorthodox America than were the actors who came of age in the 1960s and 1970s. Nonetheless, Kevin Spacey, Russell Crowe, Brad Pitt, John Cusack, Matt Damon, Edward Norton, Frances McDormand, Gwyneth Paltrow, and Julianne Moore -- none of whom conforms to the classic notion of a Hollywood star -- have given performances as vivid and as idiosyncratic as their illustrious predecessors. Unlike the iconic stars of Hollywood's classic era, who always seemed to be playing themselves -- stars like Cary Grant, John Wayne, Gary Cooper, Clark Gable, Elizabeth Taylor -- the current generation of American actors disappear into their roles, playing parts that differ from one movie to the next.

Most of their movies, although financed by Hollywood, are exceedingly offbeat, a testament to the variety of American filmmaking. One important reason for this eclecticism is the impact of smaller, semi-independent studios -- like Sony Pictures Classics and DreamWorks -- that specialize in producing or distributing avant-garde movies. No studio head has been more influential or more successful in promoting innovative American as well as foreign-language films than Harvey Weinstein of Miramax.

In many ways, Weinstein is the crucial link between the movies of the 1960s and those of the past 15 years. Weinstein grew up in the 1960s, idolizing the films of Franзois Truffaut, Federico Fellini, Martin Scorsese, Robert Altman, and Francis Ford Coppola. When Weinstein launched Miramax in 1979, he wanted to produce the sort of challenging films he had adored in his youth. Which is precisely what he has done. Miramax has been responsible for bringing to the United States foreign films like The Crying Game, Cinema Paradiso, Il Postino, Life Is Beautiful, and Like Water for Chocolate, all of which made money despite the presumption abroad that Americans will only pay to see blockbuster movies made in Hollywood. But Weinstein has also supplied both the funds and sometimes the inspiration for many of the finest American ------films of recent years: Sex, Lies, and Videotape, Pulp Fiction, The English Patient, Shakespeare in Love, In the Bedroom, The Hours, Chicago, and Martin Scorsese's long-time project, Gangs of New York.

Still, no matter how important the convictions and contributions of particular producers, directors, or actors have been, what contemporary American movies have most in common with the films of the 1960s and 1970s is a seriousness of artistic purpose combined with an urge to enthrall the audience. These twin ambitions are by no means uniquely American. Wherever they have come from, the greatest directors -- Charlie Chaplin, Orson Welles, Alfred Hitchcock, John Ford, Howard Hawks, Federico Fellini, Franзois Truffaut, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg -- have always recognized the intimate relationship between entertainment and art.

So while American movies are undeniably commercial enterprises, there is no inherent contradiction between the desire to make a profit on a film and the yearning to create a work that is original and provocative. Indeed, it may well be that the market-driven impulse to establish an emotional connection with moviegoers has served as a stimulant for art. Hence, some of the most unforgettable American films of the past 40 years, from The Godfather to The Hours, have been both commercially successful and artistically compelling.

The Universality of American Movies

Yet in the end, what makes modern American films most "American" is their refusal to browbeat an audience with a social message. American movies have customarily focused on human relationships and private feelings, not on the problems of a particular time and place. They tell tales about romance (Shakespeare in Love, High Fidelity), intrigue (The Usual Suspects, L.A. Confidential), success and failure (Chicago, American Beauty), moral conflicts (Pulp Fiction, The Insider), and survival (Titanic, Saving Private Ryan). This approach to filmmaking reflects, in part, the traditional American faith in the centrality of the individual.

But American or not, such intensely personal dilemmas are what people everywhere wrestle with. So Europeans, Asians, and Latin Americans have flocked to modern American movies not because these films glorify America's political institutions or its economic values, but because audiences -- no matter where they live -- can see some part of their own lives reflected in Hollywood's dramatic stories of love and loss. As a result, like so many people all over the world in the 20th century, foreign moviegoers might at present disapprove of some of America's policies while embracing its culture as in some sense their own.

К лекции 18.

Развитие современной музыки

В музыке первых десятилетий XX в. западная популяр­ная музыка жадно впитывала пришедшие из Южной Аме­рики ритмы. Так, в 1909 последним криком парижской мо­ды стало аргентинское танго. В Лондоне «тангомания» нача­лась в 1912, когда англичане впервые познакомились с танго в шоу «Солнечная девушка», а уже из Англии танго было импортировано в США. Во время и после Второй мировой войны широкую популярность в США и Европе обрели рит­мы «калипсо» и вокальные стили Вест-Индии. Крупнейшие джазовые музыканты 1930-х годов, например, Луи Армс­тронг (1901 -1971) и Бикс Бейдербек (1903-1931), сделали джазовый язык общедоступным, потому что исполняли джаз в формах и инструментовке, близкой к массовой му­зыке 1930-х, как это случилось и с регтаймом. В эпоху свин­га джаз заимствовал многие темы у Джорджа Гершвина и других близких к классической традиции композиторов. Народные элементы джаза, сопоставимые с традицией кан­три, явились под именем блюза, основной, как правило им­провизационной, исполнительской манерой. Утвердившись как самостоятельный жанр, джаз неизбежно породил це­лую серию ответвлений. Самым заметным из них стал свинг, который в сущности представлял собой джаз, аран­жированный для т. н. биг-бендов — больших оркестров (на­пример, под управлением Глена Миллера, Томми и Джимми Дорси, Бенни Гудмена и других), т. е. эстрадно-танцеваль­ных оркестров, состав которых был расширен по сравне­нию с традиционным (добавлялись три-четыре трубы, сак софоны, тромбоны и т. д.). Свинг привлек внимание и люби­телей шлягеров 1930-х годов: зрители вскакивали со своих мест и танцевали в проходах, самозабвенно приветствуя своих кумиров, первыми из которых были «бархатноголо-сые» Рули Валли и Бинг Кросби, певшие в характерной «ин­тимной» манере. Певец Фрэнк Синатра стал объектом по­клонения подростков в начале 1940-х годов, предвосхитив шумную славу поп-идолов послевоенной поры.

В 1950-е годы появляются стили, ранее уже использо­вавшиеся в массовом производстве шлягеров, вроде син­копированного джазового буги-вуги 1930-х годов или ур­банизированного «джампа» 1940-х. В 50-х годах все джа­зовые направления слились в рок-музыке, обеспечив невероятный успех записям и выступлениям таких ис­полнителей, как Чак Берри, Литтл Ричард и Фэтс Домино. Рок-музыка сочетала в себе разнородные элементы блю­за, джаза, кантри и т. д., тем не менее она быстро оформи­лась как вполне самостоятельный жанр со своими шедев­рами и великими исполнителями, такими как Элвис Пре­сли (1935—1977). В конце 1950-х годов Пресли был королем рок-сцены. Чак Берри в своих ранних записях, похоже, копировал Пресли, и как говорили тогда, только цвет кожи не позволил ему стать таким же популярным в США, как Пресли. Автор полюбившихся многим песе­нок «Мейбеллин» и «Джонни Б.Гуд», Берри занял первую строчку в хит-параде только в 1972, причем с довольно скабрезной песенкой «Мой бубенчик».

Первой рок-звездой в Великобритании был Томми Стил, подражавший Элвису Пресли. После стремительного взлета «Битлз» прочно заняли лидирующее место законода­теля моды. «Битлз» сочиняли изысканные музыкальные композиции, в которых сочетались слаженность негритян­ских вокальных ансамблей и импульсивный напор. Музыка «Битлз» привела к поразительной переориентации трансат­лантических взаимовлияний в музыкальной моде. К 1960-м годам рок стал для большинства молодежи музыкальным выражением ее образа жизни — модой, стилем и бунтом. Это был интернациональный способ общения как на Запа­де, так и в России. Кое-кто полагал, что рок — новый язык анархии, однако это было сильным преувеличением; кроме того, некоторые лучшие рок-композиции, например, сочи­нения британского гитариста Пита Тауншенда для группы «ТЬе \\/по», отличались неоспоримой интеллектуальной глу­биной. В США самой популярной фигурой в 1960-е годы был Боб Дилан, работавший на грани рок- и фолк-музыки. Благодаря политической ангажированности и духу подлин ной поэзии, присущей его лучшим творениям, Дилан дока­зал, что в недрах поп-музыкальной культуры могут рождать­ся крупные музыкальные и литературные таланты. «Аб-ба» — шведская группа стала одним из самых ярких явле­ний, после «Битлз», так как привлекла внимание всего мира своими мелодиями и удивительными голосами.

Панк-рок, впервые заявивший о себе в 1970-е годы, вывел на сцену исполнителей в немыслимых нарядах и с немыслимыми прическами, которых мало заботила чи­стота языка и звука. Словечко рипк («шпана») стало офи­циальным термином в середине 1970-х для характеристики самого немузыкального варианта музыки. «Наше ремес­ло — не музыка, а хаос», — заявил один из адептов этого стиля. Постепенно у панк-групп вроде «Sex Pistols» — один из их хитов назывался «Анархия в Великобритании» — во­шло в привычку во время выступлений постоянно двигать­ся по сцене. Характерными чертами хард-рока и тяжелого металла — направлений, которые поначалу ассоциировались с культурой наркотиков 1960— 1970-х го­дов, были электрогитара с мощным усилителем и форсиро­ванный бас, мигающие огни на сцене для создания у ауди­тории сюрреалистических, «психоделических» ощуще­ний, и выкрикиваемые, часто бессмысленные, стихи. Среди групп, пользовавшихся всемирной известностью, были «LED ZEPPELIN»; «Воогз» во главе с Дж.Моррисоном; «Тпе WHO», энергичная рок-опера которой «Томми» была экранизирована и поставлена на Бродвее; «Роллинг стоунз», лидерами которой были талантливые М.Джаггер и К.Ричардс. Другие известные рок-группы конца XX ве­ка — ирландская «11-2», «guns n roses», « soul asylum» и «AEROSMITH», а также «pearl jam».

Рэп, видеоклипы и так далее. Рэп-музыка, потомок стиля калипсо, была скорее разговорным, нежели песенным жан­ром, который приводил в восторг своих молодых слушателей и шокировал их родителей, главным образом текстами, аг­рессивными и женоненавистническими, В 1980-е годы анти­общественные выпады рэп-групп,», привели к тому, что в США власти обязали компании звукозаписи снабжать свою про­дукцию предупреждающими наклейками. Растущая попу­лярность рок-видеоклипов, многие из которых изобиловали сценами насилия и транслировались по музыкальным теле­каналам практически круглые сутки, в 1990-е годы явилась предметом политических дискуссий, причем консервативные общественные группы стали настаивать на введении государственного контроля над музыкальными каналами.

В 1990-е годы получил мощный импульс «этнопоп» — музыка, рассчитанная в основном на мировую англоязыч­ную аудиторию, но при этом смело использующая нацио­нальные музыкальные темы и традиции (нечто подобное еще в конце 1980-х годов предложил неувядающий Пол Саймон в «этнических» композициях, записанных с афри­канскими музыкантами), Энрике Иглесиас, сын ветерана европейской поп-сцены Хулио Иглесиаса, — типичный пример этого феномена.

Евровидение

Musical styles

The maximum duration of each song is three minutes, and although musicians of any genre can play, the musicians and songs selected for the Contest tend towards very commercial pop (often called 'Euro Pop'). Some viewers of the Contest view the event as a combination of camp entertainment and a musical 'train wreck' (a fact played upon in the UK broadcast with the sardonic BBC commentary of Terry Wogan) and a subculture of Eurovision Song Contest drinking games has evolved in some countries.

It’s worth noting that the voting system used for the Contest was originally designed to select a single compromise winner from a large field of candidates. A number of countries use this same system to select their entries, some of them going through several rounds of voting before selecting a winner. After repeated iterations of the system, variations from middle-of-the-road pop music tend to be eliminated. In 2006 a heavy metal band, Lordi, was selected by Finland for entry in the contest, making something of a break from tradition, and then went on to win the contest, scoring the highest number of points in Eurovision Song Contest history, 292 — 44 more than Russia, in second-place. However, this may be due, in part, by an increase in the number of voting nations. Participating nations use a number of different methods to select their entries. Many of them mimic the final Contest with big stage productions, telephone or jury voting, and a selection of songs to chose from. Others follow different paths.

For the 2002 Contest, the Spanish TVE created a reality show Operación Triunfo that showed the selection and training of unknown singers. At the end, one of them would be elected by the public to represent the country in the Contest. The format was initially an enormous success in Spain, ran for two more years there and was swiftly exported to other countries. One example was the Irish You're A Star, a Pop Idol clone run by RTÉ from 2003 to 2005, which carried the ultimate prize of representing Ireland at Eurovision. The original Spanish show was quietly dropped for the 2005 Contest after the three previous entries had disappeared into mid-table obscurity in the international contests. The Spanish reverted to a conventional national pre-selection competition. The Irish show was not dropped; however the prize of representing Ireland in the Eurovision was, after three consecutive years of poor finishes.

In recent years, more and more countries have used this «reality show» method of selecting their singing entrants and choosing the song at a later stage, with mixed results. Twelve of the participating countries in the 2004 Song Contest were winners on a reality show.

More successful has been the system where the national broadcaster privately selects one singer and a selection of songs from which the national public votes. This method was used for Turkey, Ukraine, and Greece in the years when these countries won the Contest. It was also used by Ireland in 2006 after much criticism at home of its previous reality-show selection process and disappointing results in the 2005 contest.

In the United Kingdom the entry is chosen by the public during the programmer «Making Your Mind Up», which took its name from UK group Bucks Fizz's winning entry in 1981. The most successful search culminated in the last UK win in 1997 with Katrina and the Waves (whose name recently took on a whole new meaning)… that was when Jonathan King was running the selection process and picked Gina G’s Just A Little Bit as the 1996 UK entry which only came 8th but was a top five smash all over the world, including the notoriously non-Eurovision USA.

Countries with many very successful international artists tend not to enter them as it unlikely they would choose to compete; for example, it is considered unlikely for Ireland to enter U2 or for the United Kingdom to enter The Rolling Stones (In fact, for big UK stars, winning Eurovision would be considered embarassing, which is why the UK hasn’t submitted a serious entrant in years). Several countries have used famous exports in previous years, however, with the most recent being TATU’s participation for Russia in 2003, or Las Ketchup (of «The Ketchup Song» fame) competing for Spain in 2006.

At the 2005 MTV Europe Music Awards, the British host Sacha Baron Cohen made a parody of Eastern European countries hosting the Contest. As the fictitious Kazakh TV personality Borat, Cohen opened the show by welcoming the viewers to The Eurovision Song Contest 2005. The award show also included other, more subtle, references to the ESC, like overly long folk-dance sequences (common in the interval act of the ESC), and a pointless appearance by the (still fake) Kazakh president.

British comedy Maid Marian and her Merry Men (1989) included a Eurovision parody in their song contest 'a Song for Worksop.' Upon forming the idea for the song contest, Marian described in vivid detail the exact manner in which she would host the show, mirroring Eurovision hosts of the past, and the winning song was the Guy of Gisborne’s idiotic composition 'Ding-a-Ling-a-Ling, Dong-a-Long-a-Long.'

Famous British comedy troupe, Monty Python, parodied the Eurovision Song Contest in their popular 70s variety comedy show, Monty Python's Flying Circus.

In a 1975 episode Fleet Street Goodies, of the British comedy The Goodies, Bill Oddie enters the fictional Eurovision Raving Loony Contest.

In the 1977 film Jubilee a character is referred to as «England’s entry for the Eurovision Song Contest» about 32 minutes in. This is ironic as constituent nations of the UK, unlike in football and other sports, do not have their own entries. This is arguably because it is technically EBU members, rather than countries themselves, competing. Therefore, as the BBC covers all of the United Kingdom, we have a United Kingdom entry.

The 1981 Dutch film Ik ben Joep Meloen features the main character accidentally entering (and winning) the Dutch national preselection for the Eurovision Song Contest. The film included an appearance by Marlous Fluitsma, the presenter of the Eurovision Song Contest 1980.

In the 2000 film An Everlasting Piece after about 7 minutes a wig technician asks during customer/client smalltalk whether the client knows where the Eurovison Song Contest is being held that year.

The 2000 Swedish film 'Livet är en schlager' (Life is a Schlager) is about a housewife that gets her life turned upside-down when she participates in 'Melodifestivalen', the Swedish qualifier for the Eurovision Song Contest.

An Australian musical comedy-contribute to the contest, Euro beat: The Eurovision Musical, was launched in 2003 as a cabaret-style show in Melbourne. It has since gone on to do a national tour of Australia for the second half of 2006.

К лекции 20

история создания парка Уолта Диснея ⁵⁶

Сразу после Второй мировой войны Уолта Диснея заинтересовала идея создания «чистого» парка развлечений для всей семьи, где было бы интересно и детям, и взрослым. В 1948 году Уолт начал чертить планы парка Микки Мауса, который задумал расположить в Бербанке. Несколько лет Уолт посвятил осмотру пар­ков развлечений в Соединенных Штатах и Европе. После посеще­ния Кони- Айленда в Нью-Йорке, где сосредоточены аттракционы, бары, ночные шоу и т.п. Дисней окончательно убедился в необходимости парка развлечений для всей семьи.

Дисней обратился в Исследовательский институт Стэнфорда, попросив придать проекту законченность, окончательно выбрать участок под строительство и провести исследование рынка по дан­ному вопросу. Все это Уолт собирался представить на совет директо­ров студии, чтобы получить их одобрение. Замысел был с порога отвергнут. Тогда Дисней немедленно учредил новую компанию, и начал искать источники финансирования парка. В 1953 году институт Стэнфорда завершил детальный анализ проблемы с привлечением экспертов по паркам развлечений из Чикаго. Диснейландия (перво­начальное название парка) представляла собой Главную лицу, кото­рая шла через страну Фантазии, страну Завтрашнего дня, страну Приключений и страну Дикого Запада. Рассмотрев проект, экспер­ты Стэнфорда посоветовали братьям Дисней отказаться от него. Их доводы основывались на том, что в проекте предлагались совершен­но новые, нигде ранее не опробованные идеи. Эксперты прибегли к типично бюрократическим советам, указав, что принципы рабо­ты Диснейленда диаметрально противоположны всем экономичес­ким и функциональным принципам работы подобных предприятий. На экспертов «давили» их представления, оттого специалисты и предрекали банкротство парка. Они были слишком далеки от все­го нового и новаторского. В числе прочих возражений встречались и такие:

1. в парке недостаточно места для аттракционов;

2. слишком много областей убыточных (например, бесплатное костюмированное представление с участием знаменитых персона­жей, которые не приносят прибыли);

3. постройка и эксплуатация новомодных аттракционов типа «Космической горы» чрезвычайно дорогостоящи;

4. круглогодичная эксплуатация парка невозможна;

5. нельзя взимать деньги только за вход, потребуется много места для стоянки автомобилей, будет слишком много посетителей.

Однако то, против чего возражали эксперты в дальнейшем принесло Диснейленду невероятный успех.

С самого начала он предсказывал: «Диснейленд никогда не будет закончен, всегда найдется что-нибудь, что я буду разви­вать, что-то добавляя и присоединяя. Парк живой. Он будет жить, ды­шать, а значит, ему потребуются перемены... С мультфильмом я сделать этого не могу. Он будет закончен, прежде чем я смогу узнать, понра­вится он зрителям или нет» В воображении Диснея до мельчайших подробностей сохра­нилась главная улица города Марселина в штате Канзас, где рос Уолт. Уменьшенный вариант этой улицы и стал Главной улицей в Дисней­ленде. Дисней хотел, чтобы она отвечала «перспективе зрительной памяти ребенка». Каждая кровельная дранка, каждый кирпич, каж­дый уличный фонарь были воспроизведены до мельчайших деталей в 5/8 своего настоящего размера. С Главной улицы посетители мо­гут отправиться в фантастическое путешествие в страну Дикого За­пада, страну Приключений (с лесом Робин Гуда), в Сказочную стра­ну (где посетителей встретят герои сказок) и страну Завтрашнего дня (посвященную научной фантастике). Диснейленд представляет сокровенную мечту Уолта Диснея о возвращении в безопасную стра­ну, где можно укрыться от реального мира.

Чтобы увидеть свой парк не в мечтах, а в реальности, Диснею пришлось отдать собственные. Дисней представил макет Диснейландии, трем телекомпаниям. Леонард Голденсон был предпринимателем, руководителем компании «Эй-Би-Си», которую тогда называли «карликовым» телеви­дением. Он проявил заинтересованность в сделке с Диснеем, но у него не было 20 миллионов долларов. Голденсон предложил Диснею полмиллиона и банковскую гарантию на 15 мил­лионов в обмен на 30% собственности Диснейлендии. Кроме того, «Эй-Би-Си» получила десятилетнюю концессию на снабжение пар­ка продуктами. В обмен на это Дисней открыл компании доступ к сво­ей фильмотеке сроком на восемь лет. Теперь раз в неделю на «Эй-Би-Си» должна была выходить часовая программа «Уолт Дисней представляет...», в которой Дисней лично представлял свои работы. Дисней согласился, и телевидение платило ему по 5 миллионов долла­ров в год за появление на экране. Рой и совет директоров «Студии Дисней» начали опасаться, что останутся не у дел, и пошли с Уолтом на мировую. Студия получила треть акций «УЭД Энтерпрайзис», и в первый раз в жизни Уолт Дисней стал миллионером.

Сделка Диснея с «Эй-Би-Си» оказалась вы­годной как для телевидения, так и для Голливуда. Она в корне изменила природу телевидения, и Голливуд постепенно начал работать на телекомпании. Сделка превратила «Эй-Би-Си» из карликового телевидения в серьезного и долговременного конкурента «Эн-Би-Си» и «Си-Би-Эс». Первое шоу Диснея на «Эй-Би-Си» вышло в эфир 27 ок­тября 1954 года. Как сообщал журнал «Тайм», «шоу явил ось удачным шагом, в результате которого за один вечер в среду выросло коро­левство, угрожающее двум другим телекомпаниям». Первую передачу посмотрели 30 миллионов телезрителей. Шоу Диснея стало фено­меном, не имеющим себе равных. Оно превратилось в самый длин­ный телевизионный цикл, который на протяжении трех десятиле­тий менял облик телевидения. Семейное развлечение на ТВ стало реальностью. По иронии, именно компания Диснея приобретает 20 лет спустя «Эй-Би-Си» за 1 миллиард долларов.

1 M.E Porter Competitive Strategy. New-York: Free Pages,p.12

2 USA today, N-Y, 2002

3 National Endowment for the arts. 1997. Survey of Public Participation in the arts: Summary Reports

4 The Business of Creating a Partnership. Six Candid Views from the Museum and Corporate World ( A roud Table Discussion)// The Museum News. January/ February,1988,p.44

5 USA today, N-Y, 2002

6 ВФДМ: краткий исторический обзор//MUSEUM, № 2, 1993, С.5-7

7 Австралия, США, Мексика: пополнение музейных коллекций//MUSEUM, № 2, 1993, С. 24-25

8 Австралия, США, Мексика: пополнение музейных коллекций//MUSEUM, № 2, 1993, С. 26-29

9 Австралия, США, Мексика: пополнение музейных коллекций//MUSEUM, № 2, 1993, С. 26-29

10 Канада: общественная поддержка музеев//MUSEUM, № 2, 1993, С.8-12

11 Канада: общественная поддержка музеев//MUSEUM, № 2, 1993, С.8-12

12 Соединенное Королевство: активность граждан и чувство общности MUSEUM, № 2, 1993, С32-37

13 Соединенное Королевство: активность граждан и чувство общности MUSEUM, № 2, 1993, С .34

14 Соединенное Королевство: активность граждан и чувство общности MUSEUM, № 2, 1993, С .34

15 Museums 2000. Politics, People, Professionals and Profit. London & NewYork,1989,p.159

16 Museum News. January/ February, 1988, p.28

17 Museums 2000,p150

18 Lorraine Glennon. The Museums and the Corporation: New realities// Museum News. January\ February,1988,pp.37,43

19 Business opts for Museums in Sponsorship Hand out // Museums Journal. March, 1996,p.8

20 The Business of Creating a Partnership. Six Candid Views from the Museum and Corporate World ( A roud Table Discussion)// The Museum News. January/ February,1988,p.44.

21 The Business of Creating a Partnership,p.44

22 Lorraine Glennon. Op.Cit,p.42.

23 The Business of Creating a Partnership,p.44

24 Museums 2000,p.153

25 Museums 2000,p.153

26 Americans and Art. 1994.№ 6

27 Lorraine Glennon. Op.Cit,p.45.

28 Museums 2000,p.162

29 Carl W. Shaver. The Rights and Rituals of Fund Raising.// Museum News.1973,February.vol.51, 6,p.17.

30 Camilla Boodle. Accumulated Losses//Museum journal.1997,February,p.43

31 Ilana Hoffer-Skoff. Fund- Raising Software : Flexibility comes first// Museum News.1991, August,p.65-66

32 Museums, 2000

33 «Здравствуй, музей!» Международный музейно-педагогический семинар. Тезисы. СПб, 1994

34 Музееведение. Музеи мира. М.,1991

35 «Здравствуй, музей!» Международный музейно-педагогический семинар. Тезисы. СПб, 1994

36 Музееведение. Музеи мира. М.,1991

37 Museum Education. History, Theory and Practice. Reston, Virginia, 1989.

38 «Искусство кино» № 11 1995

39 Основы управления и индустрии гостеприимства. М., 1995. |1| 4. Туринфо. М., 1995. 15 окт. С.17.

40 Калашников И. Диснейленд, Леголенд, Порт Авентура и дру-гие//Туринфо. М., 1996. 15 июля. С. 1,

41 Финансовые известия. М., 1995. 21 нояб. С. VI.

42 Туристская деловая газета. М., 1995. № 1. С. 11.

43 Туристская деловая газета. М., 1997. № 5. С. 2.

44 Туристская деловая газета. М., 1997. № 7. С. 1.

45 Финансовые известия. М., 1995. 22 авг. С. VIII.

46 Где нас нет//Информац. каталог международных событий. М., 1996. №1

47 Там же, с.3

48 USA today, N-Y, 2002

49 USA today, N-Y, 2002

50 «Природа», 2000, N 12

51 «Природа», 2000, N 12

52 Там же

53 Laurence Kimpton Britain in focus,London,p.112-113

54 Laurence Kimpton Britain in Focus, London,1990.p134-137

55 Laurence Kimpton Britain in Focus, London,1990.p134-137

56 Калашников И. Диснейленд, Леголенд, Порт Авентура и другие//Туринфо. М., 1996. 15 июля.

146