Тема 3. Гегелевская теория романтизма

Мир души торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в пределах самого этого внешнего мира и на самом этом мире...

Гегель

В осмыслении романтизма огромное значение принадлежит Гегелю. Его эстетика раскрывает причины зарождения романтического искусства, сущность, эволюцию и перспективу развития. Задумываясь о судьбе этого явления на завершающем этапе существования, Гегель прогнозирует тенденции, которые подтверждаются художественными исканиями в конце XIX – начале ХХ века. Более того, представления Гегеля о романтизме являются лишь частью его эстетики, которая охватывает все виды искусств и отличается целостностью и универсальностью. Единая методика анализа искусства позволила Гегелю прийти к историко-теоретическим выводам, имеющим непреходящее значение.

Оговоримся сразу, что гегелевское понятие «романтического искусства» не адекватно привычным представлениям о романтизме как литературном явлении, ограниченном временными рамками конца XVIII – первой трети XIX века. Гегелевское понятие масштабнее по сути и объемнее в своих границах. Но основу его составляет романтизм в искусстве (литература, музыка, живопись). Для подтверждения своих положений философ использует лучшие произведения романтизма в искусстве, особенно в литературе; его выводы о романтической форме строятся также на анализе тех произведений, которые традиционно представляют романтизм. Это обстоятельство дает основание расценивать концепцию Гегеля о романтической форме как теорию романтизма в искусстве.

1

Мыслитель всеобъемлющей широты, Гегель создал философию литературы, которую включил в курс «Лекций по эстетике». Гегель был объективным идеалистом, но исторический подход, который он углубил и которого придерживался в исследовании искусства, делает его теорию ценной для культуры прошлого и настоящего.

По определению Ф. Энгельса, «гегелевский способ мышления отличался от способа мышления всех других философов огромным историческим чутьем, которое лежало в его основе. Хотя форма была крайне абстрактна и идеалистична, все же развитие его мыслей всегда шло параллельно развитию всемирной истории...»¹. Ф. Энгельс подчеркивал, что «реальное содержание повсюду проникало в философию, тем более, что Гегель... был одним из образованнейших людей всех времен»².

Основатели марксизма высоко ценили то обстоятельство, что Гегель «первым пытался показать развитие, внутреннюю связь истории», что и «Феноменология», и «Эстетика», и «История философии» обнаруживают «великолепное понимание истории и повсюду материал рассматривается исторически». Ф. Энгельс с глубоким уважением и даже восхищением признавал, что «грандиозность основных его взглядов даже и в настоящее время еще поразительна, особенно если сравнить с ним его предшественников или тех, кто после него отваживался пускаться в общие размышления об истории»³.

Гегель боролся за содержательное искусство, проникающее в духовные истоки жизни. Он дал фундаментальное обоснование главным эстетическим категориям (прекрасному, трагическому, комическому, форме и содержанию), а также основным теоретическим понятиям (родам и видам поэзии), условным формам художественного изображения. Гегель выделил три основных вида искусств: пластические, музыкальные, словесные.

Начало искусства – архитектура; она соответствует символической стадии творчества (духовное выражается через чувственное). Классическое искусство – скульптура (гармония духа и чувств). Романтические искусства – живопись, музыка, поэзия, предстают как отражение внутренних переживаний субъекта. При анализе их Гегель стремится выявить основной принцип развития. Так, прогресс живописи философ видит в том, чтобы «доработаться до портрета», в литературе – дойти до романа, который он называет «гражданской эпопеей». Романтическое искусство, по Гегелю, является звеном общей теории истории искусства. Поэтому рассматривать его следует в историческом плане, в соотнесении с тем, что было до него и что можно ожидать после его завершения.

В истории искусства Гегель выделяет три этапа, три формы существования «идеала»: символическую, классическую, романтическую. Символическая форма принадлежит Древнему Востоку и представляет собой пролог к европейской культуре. Классическая – это плод античного мира, прежде всего Греции, искусство, которое обретает гармонию формы и содержания. Наконец, романтическая форма, порожденная послеантичной эпохой, проявляется в двух сферах: с одной стороны, в «глубинах души» личности, сосредоточенной на себе, в чисто духовных устремлениях; с другой – в «царстве внешнего», в эмпирической действительности со всем разнообразием ее интересов и страстей, от самых будничных и низменных до самых возвышенных и могучих. Эта форма доминирует в христианской Европе.

Три этапа выведены Гегелем на основе изучения исторического процесса и подкрепляются конкретными фактами. Предметом поэзии Гегель объявил идею в ее чувственном выражении, а материалом – все богатство окружающей жизни в ее духовных моментах. Происхождение трех форм Гегель связывает с различными способами постижения идеи как содержания, чем обусловливаются и различия форм, в которых она проявляется. Поэтому формы искусства представляются Гегелю как «различные соотношения между идеей и обликом»⁴.

Первая, символическая, форма искусства, по Гегелю, представляет в большей мере «одно лишь искание» воплощений в образной форме, чем способность дать истинное изображение, так как идея еще не нашла формы внутри самой себя и остается, следовательно, «лишь усилием и стремлением к таковой» (12, 80). Это соотнесение, считает Гегель, может касаться лишь абстрактной определенности; так, например, лев символизирует силу.

Классическое искусство являет собой адекватное внедрение идеи в облик, при котором идея может достичь полного и свободного созвучия с ним. Классическая форма дает нам «творчество и созерцание завершенного идеала и ставит его перед нами, как получивший осуществление» (12, 82). Единство чувственного и духовного начал, достигнутое классическим искусством, было одновременно и потенциальным недостатком. Оно препятствовало свободному их разделению, вследствие чего классическая форма разрушается и переходит в высшую форму – романтическую.

Романтическая форма упраздняет единство идеи и реальности и возвращается, хотя и на высшей ступени, к противоположности этих сторон. Тем самым она снимает ограничительные рамки прежнего искусства и дает свободно развернуться духовному началу. Истинной стихией теперь становится «самостоятельная внутренняя жизнь» (12, 84).

Среди воззрений Гегеля особый интерес представляют те общеромантические принципы и особенности, которые сохраняют методологическое и теоретическое значение в настоящее время. Гегель всесторонне исследовал сущность, эстетический идеал, предмет и содержание романтического искусства. По мысли философа, оно значительно перестраивает прежнюю эстетику и определяет свой предмет исследования и содержания. Предметом его становится внутренний мир человека, воспринятый с соответствующей духовной настроенностью. По Гегелю – это «свободная конкретная духовность» (12, 85), которая в качестве таковой должна предстать внутреннему духовному оку.

Романтическое искусство выходит за рамки чувственного созерцания. Оно обращено к внутренней жизни: к субъективной задушевности, к сердцу, к чувству, которое «стремится к свободе в самом себе и ищет и достигает своего примирения лишь во внутренних глубинах духа» (12, 85). Оно изображает внутреннюю жизнь человека как таковую в свете этой задушевности. «Мир души, – пишет Гегель, – торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в пределах самого этого внешнего мира и на самом этом мире, и вследствие этого чувственное явление обесценивается» (12, 85).

Романтическое искусство подвергло значительной перестройке и сами художественные средства. Поскольку новое искусство выросло из старой формы и утвердило примат духовного над чувственным, оно создало свою художественную систему, которая вольно обошлась с внешним правдоподобием и верностью действительности. Внешний мир у романтиков утратил прежнее довлеющее значение и предстал трансформированным фантазией художника. Гегель дает точную характеристику преображению реального в романтическом творчестве: «Аспект внешнего существования предоставлен случайности и авантюризму фантазии, которая по произволу то отражает существующее, как оно есть, то беспорядочно перемешивает образы внешнего мира и искажает их до карикатурности. Ибо это внешнее уже больше не имеет, как в классическом искусстве, своего понятия и значения в самом себе, а имеет его в сердце, в царстве чувств...» (12, 85–86).

Вслед за этим приходит и обновление красоты, вобравшее в себя принцип духовности. В греческой красоте внутреннее содержание индивидуальности целиком врастает в телесный облик, поступки и события: «внутренняя жизнь полностью выражается во внешнем виде и блаженно в нем пребывает» (13, 99). В самых высоких произведениях греческой скульптуры, отмечает Гегель, отсутствует взгляд, выражение простой души, свет глаза: «их нутро не обнаруживается как знающая себя внутренняя жизнь... о которой возвещают глаза» (13, 90).

Для романтической красоты, наоборот, необходимо, чтобы духовная жизнь хотя бы и проявлялась во внешнем, но в то же время указывала на то, что она вышла из этой телесности и стала самостоятельной. Гегель замечает, что красота теперь будет больше затрагивать не идеализацию объективного образа, а внутренний облик души. «Она становится красотой интимности...» (13, 99).

Форма романтического искусства, по Гегелю, определяется внутренним содержанием, которое искусство призвано воплотить. Подлинным содержанием романтизма является «абсолютная внутренняя жизнь», а соответствующей формой – «духовная субъективность» как постижение своей самостоятельности и свободы. «В этом Пантеоне, – пишет философ, – все боги сброшены с престола, пламя субъективности разрушило их, и вместо пластического многобожия искусство знает отныне только единого бога, единый дух, единую абсолютную самостоятельность» (13, 89).

Новое содержание искусства определяет и новый объект наблюдения. Предметом исследования теперь становятся не природные вещи как таковые (солнце, небо, звезды и т.д.), не греческие боги красоты, не герои и не подвиги в разных областях жизни. «Бесконечную ценность обретает теперь действительный отдельный субъект в его внутренней жизненности, так как единственно в нем вечные моменты абсолютной истины распространяются и сосредоточиваются» (13, 90).

2

Романтическое содержание в своем развитии реализуется в следующих формах. Первым исходным пунктом, по Гегелю, должно быть «само абсолютное, которое как действительный дух дает себе существование, знает себя и действует» (13, 91). Здесь человеческий облик представлен как имеющий в себе божественное. Человек выступает не как индивид со своим характером, ограниченными страстями, конечными целями, а как сознающий себя «единственным и всеобщим богом» (13, 91). Это содержание изображается искусством в истории жизни Христа, его матери, его учеников, равно как и всех тех, в которых, по Гегелю, «деятелен святой дух и налично все божественное» (13, 91).

Другой путь приближения к абсолютному осуществляется через «возвышение духа к его истине из конечности его непосредственного существования» (13, 91). Чтобы духовное начало обрело целостность и свободу, оно должно, по мнению Гегеля, отделиться от самого себя и противопоставить себя как конечность природы тому, что есть в нем бесконечного. Гегель призывает понять и изобразить движение духа как процесс, в ходе которого возникают усилия, борьба и выступают в качестве существенного момента боль, смерть, скорбное чувство ничтожности, муки духа и тела.

Третьим объектом романтического содержания является сам человек. Поскольку человек, по Гегелю, не выявляет непосредственно в самом себе абсолютного и божественного начала и не представляет собою процесса возвышения к богу или примирения с ним, он застревает в своем собственном человеческом круге. Содержанием этого круга служит «конечное как таковое как со стороны духовных целей, мирских интересов, страстей, коллизий, страданий и радостей, надежд и удовлетворения, так и со стороны внешнего»... (13, 93).

Этот круг образует возвышение конечного человека к бесконечности в его мирских делах. Субъект выступает здесь как утвердительная добродетель, для которого честь, любовь, верность, смелость, цели и обязанности романтического рыцарства становятся смыслом существования.

Содержание и форму третьего раздела Гегель обозначает как формальную самостоятельность характера. Переход от религиозного круга к мирской духовности осуществляется по системе Гегеля через рыцарство. Три чувства, три формы внутренней жизни субъекта составляют содержание этого явления: честь, любовь, верность.

Поскольку любовный мотив наиболее характерен для романтического творчества и получает в нем наиболее полное выражение, мы подробнее остановимся на характерных коллизиях и ситуациях, выделенных Гегелем.

В интерпретации любви философ создает иерархию ее вариантов, начиная с высшей религиозной сферы до обычной человеческой. За божественной любовью (Христос) следует материнская (любовь Марии): «Более всех других реальная, человеческая, она, однако, совершенно духовна, не таит в себе заинтересованности и нужды вожделений, не чувственна и все же явлена; она представляет собой абсолютно удовлетворенную блаженную интимность» (13, 108). Далее определена любовь учеников Христа, женщин и друзей, следовавших за ним. И завершается иерархия земным чувством людей.

Прежде всего, следует отметить понимание любви, данное философом. Сущность ее, по Гегелю, есть «посвящение субъекта индивидууму другого пола, отказ от своего самостоятельного сознания и своего разобщенного для-себя-бытия, которое чувствует себя вынужденным иметь свое собственное значение о себе только в сознании другого» (13, 126).

Иначе говоря, потребность любви состоит в том, чтобы бесконечность одной личности была воспринята и растворена в другой, стала ее стремлением и обладанием. Только в этом единстве два человека открываются для самих себя и вкладывают в это тождество свою душу и свой мир. Внутренняя бесконечность индивидуума сообщает любви ту возвышенность, которая необходима для романтического искусства. С другой стороны, богатство, которое несет с собой понятие любви, одухотворяет личность.

Гегель дает краткий очерк развития любви в европейской литературе от Гомера до современных ему писателей и приходит к выводу, что любовь в классическом искусстве играет подчиненную роль или выступает как элемент чувственного наслаждения. Только в романтическом искусстве она обретает глубину и духовную значительность.

Однако реальный мир не всегда благоприятствует свободному проявлению любви. Он включает в себя не только «мирскую религию сердца», но и общественную сферу: гражданские отношения, закон, право, нравы и т. д. Вследствие этого возникают конфликты, содержание которых многообразно. Гегель выделяет три наиболее часто встречающиеся коллизии, в которых оба понятия обладают «равной бесконечностью»:

а) конфликт между честью и любовью, когда обязанность, налагаемая честью, может потребовать принесения в жертву любви. Такова, например, ситуация, когда человек из высшего общества полюбил девушку из более низкого сословия и перед героем возникает альтернатива: либо разрыв со своей средой и попрание чести, либо отказ от любви;

б) другой коллизией является столкновение любви и вечных субстанциальных сил (интересы государства, любовь к отечеству, семейные обязанности и т. д.). Любовь в таких случаях как субъективное настроение противостоит другим правам и обязанностям. Здесь также возникает альтернатива: либо сердце отказывает следовать этим обязанностям, либо оно признает их и уже борется со своей страстью. В качестве примера Гегель приводит конфликт, лежащий в основе «Орлеанской девы»;

в) и, наконец, любви могут противостоять внешние обстоятельства и помехи: обычный ход вещей, проза жизни, несчастные случаи, страсть, предрассудки, ограниченность, каприз других, самые разнообразные события. Здесь, говорит Гегель, примешивается много безобразного, страшного, подлого; в таких случаях нежной душевной красоте любви противопоставляется злоба, грубость и дикость других страстей. Гегель отмечает типичность этого конфликта в новейшей литературе, но придает ему второстепенное значение, «так как он основан на чистой случайности» (13, 130).

Романтическая любовь также имеет свои границы. Ее содержанию недостает всеобщности; она выявляет только личные чувства субъекта. Содержанием ее служат не объективные стороны человеческого существования (семья, политические цели, отечество, стремление к свободе и т.д.), а лишь собственное «Я», которое хочет получить свое чувство, отраженное другим «Я». Общественное начало Гегель считает главным; о нем должна идти речь. В романтической же любви «все вертится вокруг того, что этот мужчина любит именно эту, эта любит этого» (13, 131). Выбор возлюбленного, по Гегелю, есть случайность произвола, хотя и не лишенная обусловленности. Эта случайность и создает ограниченность романтической любви, несмотря на то, что именно здесь она обретает полный расцвет.

Другим моментом, представляющим ценность в романтическом искусстве, является верность. В частности, Гегеля привлекает верность в отношении к господину, как к высшему началу⁵. Прекрасный пример в этом смысле он находит в классическом искусстве в образе свинопаса Одиссея, который ночью и днем охраняет его дом, оказывает ему помощь в борьбе с женихами Пенелопы. Аналогичный пример трогательной верности Гегель усматривает в образе Кента в «Короле Лире» Шекспира.

Анализируя содержание романтического искусства, Гегель отмечает парадоксальную двойственность его. На первый взгляд, оно стало ýже, так как отсекло целый круг вопросов и явлений, а все внимание сосредоточило лишь на духовной сфере. А в духовной области пестрый и красочный мир с его характерами, действиями, событиями тоже «сосредоточился в одну световую точку абсолютного» (13, 94). Благодаря этому «все содержание концентрируется на внутренней жизни духа, на чувстве, представлении, на сердце, стремящемся к единению с правдой» (13, 94), на внутренней борьбе человека в себе и его примирении с богом⁶.

В то же время Гегель отмечает широту содержания романтического искусства. Поскольку содержание его направлено в точку «субъективной задушевности» (13, 94) и все процессы заключены во внутреннюю человеческую жизнь, то и круг содержания бесконечного расширяется. Он объемлет мир души во всей многогранности ее оттенков и движений. Он вовлекает в себя всю ширь природы, все то, в чем проявляется духовное абсолютное начало. Материалом его является «все человечество со всем ходом его развития» (13, 95).

Возросшая утонченность и гибкость романтического мироощущения приводят к тому, что романтическое искусство развивается по пути усиления музыкальности и лиризма. Гегель полагает, что основным принципом его служит «все больше и больше увеличивающаяся всеобщность и не знающая остановки в работе душевная глубина» (13, 97). Искусство становится музыкальным, а наполненное определенным содержанием – лиричным. Лиризм в романтическом искусстве, по Гегелю, «есть как бы стихийная основная черта, тот тон, которым говорят также и эпопея и драма и который обвевает, как некий всеобщий аромат души, даже произведения пластических искусств...» (13, 97).

Власть субъективного, душевного распространяется теперь на весь реальный мир. В изображениях романтического искусства «все находит себе место: все жизненные сферы и явления, самое большое и самое маленькое, самое высокое и самое ничтожное, нравственное, безнравственное и злое; в особенности, чем больше это искусство обмирщается, тем и больше оно внедряется в конечные явления мира» (13, 155). Гегель обращает внимание на то, что у Шекспира наряду с возвышенными областями присутствуют и самые незначительные, что в «Гамлете» наряду с королевским двором мы видим и часовых, а в «Ромео и Джульетте» – челядь, а в других пьесах еще, кроме того, шутов, болванов, низменные вещи повседневной жизни.

3

В романтическом искусстве окружающий мир воспринимается под углом эстетического идеала и предстает в преображенном виде. Это касается природы, исторической реальности и духа самого времени. И здесь размышления философа открывают как общие для искусства требования, так и те, что характеризуют романтический период.

Природа может оказать двоякое действие на человека. Во-первых, говорит Гегель, эти объекты уже сами по себе представляют интерес, поскольку в них раскрывается «свободная живость природы, вызывая созвучие у субъекта как у чего-то по себе живого» (14, 44). Во-вторых, особые явления в объективном мире вносят в душу настроения, соответствующие строю природы: «Человек может влиться в эту живость, в эту созвучность души и чувства и, таким образом, быть проникновенным также в отношении природы» (14, 44). «Спокойная глубина моря, присутствие бесконечной силы, способной поднимать бури, имеют отношение к душе, и обратно: шум и прилив волн, бушевание пены и падение метущихся волн вызывают в душе родственный отклик. Эту проникновенность живопись включает в круг своих сюжетов» (14, 45).

Гегель считает, что естественные объекты как таковые не должны составлять содержания в их исключительно внешней форме так, чтобы живопись превратилась в простое подражание. Но они должны выделить и отразить живость природы, подчеркнуть «родство особых состояний этой живости с душевными настроениями» (14, 45). Это интимное проникновение и есть, прежде всего, «тот одухотворенный и эмоционально-насыщенный момент, благодаря которому природа может стать содержанием живописи не как известная обстановка, а как нечто самостоятельное» (14, 45).

Третьим видом проникновенности Гегель считает тот, который встречается в отдельных объектах пейзажа и в сценах прозаической жизни, где индивидуум пытается проявить свободу и целостность деятельности. В современном обществе, которое подчинило себе человека и сузило его интересы до эгоистического круга, действия человека представляются Гегелю низкими и пошлыми. Живое существо, по Гегелю, застревает в противоречии, из которого не находит выхода. С одной стороны, человек представляет собой замкнутую единицу, с другой – он зависит от десятка других таких единиц. Борьба за разрушение этого противоречия представляется Гегелю безысходной, ибо, «в конце концов, остается состояние непрерывной войны» (12, 153).

Философ критически относится к такого рода субъективности, считает, что она не поднимается до ощущения того, что составляет подлинное содержание художественного произведения. В то же время допускает, что она способна сделать свои предметы интересными тем, что в них «иллюстрируются обыденные требования сердца и так называемое моральные общие места и размышления» (12, 275). Поэтому использование житейской действительности как объектов наблюдения Гегель оправдывает лишь в тех случаях, если художник «всецело вживается своим духом и душой в существование таких предметов <…>; он их и ставит перед нашим созерцанием в этом одухотворении» (13, 157).

Отношения субъективного и объективного решаются Гегелем диалектически с учетом специфики образного мышления. Известно, что вопрос этот вызывает различное толкование. Во времена Гегеля и в современную эпоху объективность подчас понимают таким образом, что в художественном произведении всякое содержание должно принимать форму уже существующей действительности и выступать в этой знакомой нам форме. Согласно этому взгляду, объективность есть главный критерий при оценке художественного творчества, а наш субъективный интерес ограничивается лишь радостью, доставляемой верностью изображения. Гегель резко выступал против такого толкования, которое сводит искусство к подражанию действительности и нивелирует личный взгляд писателя.

По мнению философа, это ошибочное толкование означает, что мы не должны принести с собой другого высшего интереса, не должны руководствоваться «нашими более близкими нам интересами и целями современной культуры» (12, 286). Гегель считает, что подобный взгляд не идет дальше формального признака исторической верности, не принимает во внимание ни содержания, ни современной культуры, ни взглядов наших дней.

Анализ художественно несовершенных изображений убеждает его, что верной передачи эпохи, живости и понятности еще недостаточно для того, чтобы произведение стало поэтичным. Цель искусства, по Гегелю, состоит в том, чтобы отбросить как содержание повседневной жизни, так и способ его проявления в этой жизни и, опираясь на внутренний мир художника, выделить из окружающего нас содержания лишь то, что в нем разумно, сообщив затем этому разумному содержанию его истинную внешнюю форму. Как ни привлекательны юношеские произведения Гете, им недостает подлинного содержания, они не достигают истинной художественной красоты, считает Гегель. «Художественное произведение, – утверждает он, – должно раскрывать перед нами высшие интересы духа и воли, в самом себе человечное и могущественное, истинные глубины души и, главное, к чему должен стремиться художник при изображении внешних явлений, – это то, чтобы сквозь эти последние проглядывало это высшее содержание, чтобы основной тон этого содержания звучал во всем том, что не имеет такого жизненного значения» (12, 286).

Истинная объективность, по мнению Гегеля, открывает нам пафос, «субстанциональное содержание некоторой ситуации и богатую, мощную индивидуальность» (12, 286), в которой живы и находят свое выражение и реализацию крупнейшие проблемы времени. Гегель считает необходимым, чтобы художник дал собственные, сами по себе понятные очертания и определенную действительность этого субстанциального содержания. «Если художник нашел такое содержание и раскрыл его согласно принципу идеала, то созданное им художественное произведение будет само по себе объективным, будут ли или не будут внешние подробности исторически верными», – заключает философ (12, 286).

Гегель выделяет и другой тип объективности, в котором объективным является страстное субъективное настроение творящей личности. Художник в этом случае ставит себе целью внешнее, а овладевает предметом со всей силой своего душевного переживания. Но поскольку его внутренняя эмоциональная жизнь остается скрытой и сконцентрированной, она не достигает сознательной ясности и не может развернуться. В этом случае художник, полный предчувствий, ограничивается тем, что намекает посредством внешних явлений на одушевляющий его пафос. Гегель указывает на народные песни, в которых искусство еще не обрело той степени культуры, когда оно может свободно и полно выразить свои чувства, и потому намекает на них при помощи внешних знаков, «посредством внешнего символизма» (12, 298).

Господство субъективности не рассматривается Гегелем как чистое несчастье, постигшее романтизм благодаря трудному времени, прозаичности и т. д. Напротив, он диалектически подходит к эволюции романтических форм и видит в них «действие и поступательное движение самого искусства» (12, 164). Когда искусство достигло одной гармонии и всесторонне раскрыло определенное содержание, оно тем самым освободилось от этого содержания и дало возможность истинной потребности восстать против данного содержания. Только в обновлении и поиске нового содержания и формы заключается, по Гегелю, движение искусства. Так, отмечает он, Аристофан восстал против своего времени, а Лукиан против всего греческого прошлого, точно так же в Италии и Испании на исходе средних веков Ариосто и Сервантес начали выступать против рыцарства.

Гегель определяет эволюцию отношения к природе в трех формах искусства. В символическом – природные значения выступают в качестве содержания, а вещи природы и олицетворения в виде человека – в качестве формы изображения. В классическом искусстве мы имели духовную индивидуальность, но «как телесное, не ушедшее внутрь себя наличие, над которым стояла абстрактная необходимость судьбы» (13, 167). В романтическом же искусстве такой формой оказалась «духовность с субъективностью, ей самой имманентной; для внутренней жизни последней внешний облик остался случайным» (13, 167).

Противоречивость и двоемирие романтического искусства (духовное царство и царство внешнее) проявляются и в отношении к природе. С одной стороны, создания природы не подвергаются больше символическому расширению, «ибо все великие вопросы о том, откуда идет, для чего существует и куда направляется сотворенная природа и человечество… исчезли благодаря откровению бога в духе» (13, 94). Смысл деятельности человека заключен теперь во внутренней жизни духа, в его «примирении с богом» (13, 94), в «героизме покорности» (13, 94).

Но, с другой стороны, сосредоточенность человека на себе, на «субъективной задушевности» (13, 94) приводит к тому, что природа и объективная история окрашиваются человеческими чертами. То есть объективный мир входит в круг субъективности романтика, его лирического преображения. Помимо этого, считает Гегель, человек «может еще вовлекать в себя всю ширь природы как окружение и место, в котором проявляется дух, может применять ее для этой великой, единой цели» (13, 95). Благодаря этому история живой души становится все более богатой и многообразной, в зависимости от меняющихся обстоятельств и ситуаций.

Субъективность романтиков, по Гегелю, прошла свою эволюцию. Вначале стихия личности заключалась в чести, любви, верности, затем в особенной индивидуальности, в определенном характере, смыкающемся с особенным содержанием человеческого существования. Наконец, на заключительном этапе искусство с помощью юмора вышло за свои границы и вернуло человека к самому себе. Отныне оно отбрасывает от себя всякое ограничение и «делает своим новым святым Человека (Humanus), глубины и высоты человеческой души как таковой, общечеловеческое в его радостях и страданиях, в его стремлениях, деяниях и судьбах» (13, 167).

Содержанием искусства становится теперь «современная жизнь духа» (13, 168) независимо от того, к каким временам и народам обращается художник. Гегель решительно нацеливает художников на современный ракурс в изображении прошлого: «… все материалы, из жизни какого бы народа и какой бы эпохи их не черпали, обретают свою художественную правду только как носители живой современности, что наполняет сердце человека <…> и заставляет нас чувствовать и представлять себе истину» (13, 168).

4

Значительный интерес представляет вопрос об эволюции, распаде и перспективе романтического искусства. Суждения Гегеля по первым двум аспектам достаточно определенны, но проблема будущего трактуется им с известной осторожностью и отвлеченностью. Он лишь указывает на те тенденции, которые были заметны в литературе его времени и которые давали основания для прогнозирования.

Из суждений Гегеля вытекает, что судьба романтического искусства определена противоречием, которое заложено в его системе и которое изнутри разрушает его как целостное явление. Эволюция романтического искусства представляется Гегелю как процесс постепенного разрушения гармонии между духовным содержанием и внешней формой. Внедряясь друг в друга, эти аспекты вновь отделяются, пока, наконец, совсем не расходятся. И так как они не в состоянии обрести полного единения в сфере искусства, они становятся формальными и ведут к разложению самого содержания. По мере того, как освобождаются и обретают свободу внутренние части, возрастает мастерство и искусство изображения. Оно становится тем совершеннее, чем скорее исчезает субстанциальная наполненность его.

На заключительном этапе внутри романтического искусства формируются две тенденции. Гегель описывает этот процесс следующим образом: «С одной стороны, искусство переходит к изображению обыденной, пошлой действительности как таковой, к изображению предметов так, как они находятся перед нами в их случайной единичности и ее своеобразиях; оно теперь интересуется превращением этого существования посредством техники искусства в видимость. С другой же стороны, это искусство, напротив, впадает в полнейшую субъективную случайность концепции и изображения, в юмор, как в извращение и смещение всякой предметности и реальности при помощи остроумия и игры субъективного взгляда на мир; оно кончает творческой властью художественной субъективности над какими бы то ни было содержанием и формой» (13, 138).

Логика анализа приводит Гегеля к мысли, что на развалинах романтического искусства складываются два направления. Одно изображает действительность в многообразии ее частных единичных ситуаций, утрачивая духовное субстанциальное содержание. Другое – формально изысканное, утонченное, целиком сосредотачивается на духовном начале и отрешается от эмпирической действительности.

Если сопоставить эту характеристику с историческим развитием литературы, можно увидеть, что философ был достаточно прозорлив. Сквозь контуры, намеченные им, усматривается разложение романтического искусства на реальное и условно-символическое в различных его вариантах.

Каковы общественные предпосылки распада романтического искусства? Гегель усматривает их в характере цивилизации и противоречиях капиталистического общества. Современный человек, по Гегелю, утратил свободу действий и возможность реализовать себя как индивид. Широкое разделение труда и механизация разрушили гармонию природы, выдвинув на первый план борьбу с ней. «Героическая эпоха» уступает место «прозе и обыденщине». Романтическое стало серьезным, обрело реалистическое содержание, ибо случайность самой действительности сменилась прочным порядком, охраняемым полицией, судом, государством.

Резко звучит гегелевская характеристика капиталистического мира, который породил «прозу мышления», «закат культуры», в котором все плоско и все конечно. Как замечает С. Овсянников, «противоречия капиталистического общества превращаются Гегелем в вечную трагедию духа..., а сумерки искусства возводятся в фатальную предопределенность»⁷. В новых условиях идеальные порывы наталкиваются на жесткие требования реальности и никнут. Итог этого конфликта, по Гегелю, безотраден, но неизбежен: «…субъект обламывает себе рога, вплетается со своими желаниями и мнениями в существующие отношения и разумность этого мира, в его сцепления вещей, и приобретает себе в нем соответствующее местечко» (13, 154).

В этом поглощении жизнью возвышенных идеалов и растворении их в обыденности Гегель усматривает общий закон развития, торжество разумности и прочности общества: «Сколько бы тот или иной человек в свое время ни ссорился с миром, сколько бы его ни бросало из стороны в сторону, он в конце концов все же по большей части получает свою девушку и какую-нибудь службу, женится и делается таким же филистером, как и другие. Жена будет заниматься домашним хозяйством, не преминут появиться дети, женщина, предмет его благоговения, которая недавно была единственной, ангелом, будет вести себя приблизительно так, как и все прочие. Служба заставит работать и будет доставлять огорчения, брак создаст домашний крест; таким образом, ему выпадет на долю ощутить всю ту горечь похмелья, что и другим» (13, 154).

Такова язвительная констатация итога любого противостояния «существующему порядку», «прозе действительности». Но она не отменяет значимости романтического идеала, рыцарства, а лишь подчеркивает исчерпанность и неорганичность его в условиях буржуазного общества.

И вместе с тем Гегель восхищается цельными натурами, таящими в себе «внутреннюю бесконечность личности». Таковы характеры Шекспира, особенно в трагедиях: «Макбет», «Отелло», «Ричард III», напряженная твердость и страстность которых придает им существенный интерес. Эти достоинства сменяются у поздних романтиков раздвоенностью и разладом между внешним обликом героев и их внутренней цельностью. Гегель критикует Генриха фон Клейста за то, что в произведениях «Кетхен» и «Принц Гамбургский» он изобразил характеры, в которых в качестве наивысшего и превосходного выдвигается магнетическая одержимость, сомнамбулизм в контрасте с состоянием бодрствования.

5

В этой связи интересно и поучительно отношение Гегеля к романтической иронии. Братья Шлегели в полемике против классического подражания выдвинули и закрепили так называемый принцип романтической иронии. Теоретической основой его служила философия Фихте, в частности, его учение о личности. Согласно Фихте, личное «я» признавалось абсолютным принципом познания и делалось правом подвергать сомнению любую определенность и содержание вне «я». Мир у Фихте рассматривался как порождение «я», как видимость, которой личность вправе распоряжаться по своему произволу. Эта концепция, возвысившая свободу личности, наделяла художника неограниченными правами в обращении с окружающей действительностью. Художник представал как «божественное явление», как «гениальность», для которой, по словам Гегеля, «все и вся являются лишь бессущностной тварью» (12, 70). Он снисходительно смотрит на людей, которые кажутся ему ограниченными и плоскими, так как для них обязательно право, нравственность, рабский труд и проза жизни. Но художник не может быть вне общественных отношений. Как человек, он вступает в контакт с окружающей реальностью, он живет в ней, но как художник, знающий иную жизнь, жизнь творческую, он относится к внешней действительности иронически.

Гегель отмечает, что эта позиция ставит личность в бедственное противоречие. С одной стороны, «субъект хочет войти в царство истины, носит в себе стремление к объективности, но, с другой стороны, он не может вырваться из этого одиночества, этого уединения в себе, этой неудовлетворенной, абстрактной внутренней жизни...» (12, 71). В результате субъектом овладевает страстное томление, не имеющее твердой цели и содержания. Гегель неодобрительно относится к пустому самоистязанию романтиков, которое приводит к двойственному изображению материала. Поэтизация лучших начал человека и его действенности разрушалась изнутри и смывалась иронией автора.

Этот прием, якобы возвышающий художника над материалом и сохраняющий власть над реальностью, Гегель называет «иронией бесхарактерности». Он считает, что те, кто своим содержанием делают иронию, чаще всего создают безвольные томящиеся натуры, которые неинтересны и нелепы. Философ отмечает, что и Зольгер и Людвиг Тик, возгласившие иронию высшим принципом искусства, в жизни, творчестве и критической деятельности выламывались за ее пределы, были богаче и шире своих теоретических канонов.

Впрочем, в отдельных случаях Гегель считает целесообразным употребление романтической иронии. Так, при изображении раздвоенности, диссонанса ирония позволяет усилить внимание к проблеме, волнующей автора. Гегель указывает на ряд примеров из романтической живописи и музыки, в которых ирония создает значительно бóльшее воздействие на зрителя, нежели иные способы выражения. Эти суждения дают основания считать, что Гегель допускал известное преображение действительности и сгущение художественных средств с целью оттенить общественные противоречия. Так, он считал возможным употребление принципа иронии в современной литературе, но предупреждал, что в этой иронии часто отсутствует всякое серьезное отношение и «она кончает голой тоской по идеалу, вместо того чтобы действовать и осуществлять его» (12, 163).

Губительность иронии Гегель подтверждает судьбой Новалиса, которого она привела к отсутствию определенных интересов, к страху перед действительностью, взвинтила его до того, что «он дошел до, так сказать, сухости духа» (12, 163).

Гегель резко критикует томление, которое «не хочет унизиться до реальных действий, до реального созидания, потому что оно боится замарать себя соприкосновением с конечностью, хотя оно, вместе с тем, носит в себе чувство неудовлетворенности этой абстракцией» (12, 163). Гегель обращает внимание на то, что в иронии содержится та «абсолютная отрицательность» (12, 163), которая поражает не только ничтожное и пустое (как это делает комедия), но и превосходное, дельное. В каком бы качестве не выступала ирония: либо в качестве всестороннего уничтожения, либо в качестве томления, она являет собой «аспект внутреннего антихудожественного отсутствия меры и пропорций» (12, 163). Художественное творчество без идеала пусто. А идеал нуждается в субстанциальном содержании.

На заключительном этапе внутри романтического искусства, считает Гегель, борются две крайности: субъективность – как реакция на общественное положение человека, как попытка сохранить его свободу в сфере духовной внутренней жизни; и подражание действительности – как способ придать жизненность романтическому содержанию.

В разделе «Разложение романтической формы искусства» Гегель констатирует этот процесс следующим образом: «С одной стороны, выступает реальная действительность с ее <…> прозаической объективностью, содержание обычной повседневной жизни <…> в его изменчивости и конечной переходности. С другой стороны, субъективность со своими чувствами и взглядами, с правом и силой своего остроумия возводит себя в хозяина всей действительности» (13, 156).

Отношение Гегеля к стихии субъективности двойственно. С одной стороны, он сожалеет, что искусство утрачивает интерес к субстанциальному содержанию, т.е. к великим проблемам человечества. С другой стороны, видит в субъективности и положительное начало. Благодаря ей искусство отбросило ограничение каким-либо содержанием и формой. Она возвратила человека внутрь самого себя, вернула его собственное чувство.

Диалектический подход к развитию культуры вынуждает Гегеля признать, что искусство может достичь значительных успехов и в новые времена. Он указывает на возможности романа, этой «буржуазной эпопеи», содержанием которой могут стать многоликая действительность и борьба личности за потерянную поэзию.

Философ ставит задачей современного искусства воплотить идеальное содержание сегодняшней действительности, представить в чувственно воспринимаемом виде то, что ускользает от чувств, а также перевести в современную эпоху и очеловечить объекты прошлого. Гегель считает, что на этой ступени содержанием становится «задушевная сторона того, на что мы наталкиваемся в текущей жизни, того, что дано в повседневных обстоятельствах, самых обыденных и мелочных» (14, 45–46).

Более того, любые материалы из жизни какого-либо народа и эпохи обретают свою художественную правду только как носители живой современности: «Проявление и деяние непреходяще-человеческого в самом многостороннем его значении и бесконечных преобразованиях – вот что в этом сосуде человеческих ситуаций и эмоций может составлять теперь абсолютное содержание нашего искусства», – заключает Гегель (13, 168).

Теория Гегеля была крупнейшей вехой в истории эстетической мысли. По словам Н. Чернышевского, она «послужила переходом от бесплодных схоластических умствований... к простому и светлому взгляду на литературу и жизнь»⁸.

Сделаем выводы:

Эстетика Гегеля, которую он сам определял как «философию искусства» (12, 1) или «философию изящного искусства» (12, 1), посвящена «царству прекрасного» (12, 1). В ней дано фундаментальное обоснование главным эстетическим категориям, основным теоретическим понятиям, условным формам художественного изображения.

Романтическая форма рассматривается Гегелем как звено развития мирового искусства, как обновление и усложнение художественного освоения действительности. И хотя в эволюции мирового искусства философ видит прежде всего саморазвитие абсолютного духа, его методология, строгое следование историческому подходу и диалектическому методу, обширная эрудиция позволяют создать тщательно разработанную эстетику и в том числе и теорию романтизма.

Теоретическое обобщение Гегелем «романтической формы» шире и масштабнее нынешнего представления о романтизме как о направлении искусства первой трети XIX века. Материал исследования, исторический подход и типологический принцип обобщения приводят его к выводам, имеющим непреходящее значение и сегодня.

Заслуга Гегеля состоит в том, что он определил причины возникновения романтического искусства, охарактеризовал путь его развития, внутренние противоречия и неизбежность распада. Более того, он наметил его перспективы после стадии разрушения. Прогнозы философа подтвердились ходом развития искусства XIX–ХХ веков.