Музыка во Франции

В истории многоголосия Западной Европы «эпоха Нотр-Дам» охватывает около столетия – примерно с середины XII до середины XIII века. Париж стал центром нового творческого направления в музыкальном искусстве как раз в то время, когда там развернулось строительство кафедрального собора Notre-Dame – всемирно известного памятника готического стиля в архитектуре. В этот же период складывался Парижский университет – новый очаг науки. Возникшее музыкальное направление было непосредственно связано с капеллой собора и, в известной мере, с деятельностью университета.

Париж был влиятельным культурным центром того времени. К Парижскому университету – центру европейской образованности – стекались учёные и учащиеся, в частности из Англии, так и парижская певческая школа отчасти была связана с музыкантами ряда стран – особенно английскими. К счастью, именно английские источники сохранились, благодаря чему стало возможным восстановить художественный облик школы Нотр-Дам де Пари.

В бытовом многоголосии XIII века получила популярность форма, имевшая названия «рондель», «рота», «ру» (колесо). Это шуточный канон, известный в творчестве шпильманов и ставший в дальнейшем основой таких изобразительно-полифонических жанров, как шас (chasse) во Франции и качча (caccia) в Италии, что означает «охота». Легко и забавно звучит прославленный Летний канон, где мастерски соединяются шесть голосов: четыре верхние ведут канон в унисон, повторяя длинный текст, а два нижних произносят «Пой ку-ку», всё время меняясь местами.

К концу XIII века музыкальное искусство Франции в большой мере задавало тон в Западной Европе. Музыкально-поэтическая культура трубадуров и труверов, как и важные этапы в развитии многоголосия отчасти повлияли на музыкальное искусство других стран. Произведения французских авторов распространялись в рукописях далеко за пределами Франции. В музыкальной жизни страны сосуществовали явления разного порядка: героический эпос давней традицией (chansons de geste), песни различного рода – от старинных народных до лирики трубадуров, торжественные кондукты, «учёные» мотеты, духовные песнопения, инструментальные пьесы. Практически все общественные слои участвовали в музыкальной жизни со своими вкусами и определёнными предпочтениями.

Около 1320 года был создан в Париже музыкально-теоретический труд знаменитого композитора и музыкального деятеля Филиппа де Витри (1291–1361) под названием «Ars nova» (новое искусство). Название стало крылатым и использовалось для определения нового стиля во французской музыке. Музыка французского Арс нова отличается большей утончённостью и выразительностью от музыки предшествовавщего периода, названного представителями нового стиля «Ars antique» (старое искусство).

Таким образом, согласно истории музыки, в XIII веке процветает ars antique (примерно с 1230-х годов), в XIV веке получает развитие новый стиль – ars nova.

В центре внимания многоголосного искусства XIII века во французской музыке находится жанр мотета. Склад многоголосия в мотетах, небольших лирических поэмах, довольно однороден – это исключительно полимелодическое многоголосие. Развёрнутые формы сложных кондуктов уступают место простым и небольшим куплетным формам, связанным с принципами вариационности и остинатности.

Классический мотет ars antique трёхголосный, в нём используется модальная ритмика, полимелодическое существо фактуры усиливается разнотекстовостью, закономерности музыкальной композиции связаны со строением тенора. Широкое распространение получила практика контрафактуры, то есть переработок одного произведения, что могло быть связано с заменой текста (латинского на французский и наоборот), с подписыванием нового голоса к уже имеющимся двум или трём, передвижение среднего голоса (мотетуса) в верхний (триплум) или нижний (тенор) и т. д. Каждую такую переработку современники оценивали как новое произведение, даже если отличия были небольшими. Ритмическая организация целого составляла важную задачу в формообразовании мотета, которому придавалась композиционная чёткость, зачастую внутренняя периодичность, причём нижний голос скреплял композицию, создавая фундамент в фактуре. Так, в мотете Филиппа де Витри «Colla jugo – Bona condit» ритмизованный тенор семь раз воспроизводит одну и ту же ритмическую формулу, а затем даёт те же ритмические соотношения в уменьшении, и вновь формула проходит семь раз. Это ритмическое повторение ритмической формулы без обязательного тождества мелодии в целом называлось тогда talea и соответствовало нашему пониманию остинатности баса. В других случаях могла быть повторена мелодическая формула (в интервальном соотношении), но без ритмического тождества, это называлось color.

Последовательное применение подобных остинатных принципов формообразования побудило ввести понятие «изоритмический мотет» («изо» означает «такой же»), создателем которого признают Ф. де Витри.

Модальный ритм вуалируется и постепенно исчезает, контрапунктическое письмо становится значительно более свободным. Мелодические линии приобретают большую гибкость. В гармонии чаще используются в качестве консонанса терции, что более близко современному уху.

Крупнейшим представителем ars nova был Гийом де Машо (ок. 1300–1377), прославленный поэт и композитор своего времени. О жизненном пути его известно мало. Нет сомнений, что уже в молодом возрасте Машо как образованный и одарённый человек смог заявить о себе в Париже, иначе никто не порекомендовал бы его герцогу Люксембургскому. Более 20 лет композитор находился при дворе короля Богемии, то в Праге, то постоянно участвуя в его походах, путешествиях, празднествах и т. д. В свите Яна Люксембургского ему довелось побывать в ряде городов Италии, в Германии и Польше. После смерти короля Богемии в 1346 году он находился на службе у французских королей, а также получил каноникат в соборе Нотр-Дам в Реймсе. Музыкальное и поэтическое творчество, которые находились у Машо в тесном взаимодействии, развивались в своеобразных условиях, его жизненные впечатления отличаются полнотой и разнообразием. Его высоко ценили при жизни, а после смерти современники прославили композитора и поэта в пышных эпитафиях.

Основное противоречие в творческой деятельности Машо, которое современные исследователи находят в его поэзии и которое нельзя не обнаружить в музыке, – это противоречие между признанием чувства как важнейшего побуждения к творчеству и взглядом на поэзию как своего рода риторику, о чём сохранились высказывания самого автора.

Творческое наследие Машо обширно и связано с жанрами мотета, мессы, песенными одноголосными и многоголосными жанрами – балладой, рондо, виреле, ле, а также с инструментальным гокетом. Мотеты Машо и его современников обычно подчинялись изоритмическому принципу, отсюда наименование «изоритмический мотет». Принцип изоритма предполагает соединение в мелодии высотного рисунка и ритмической конструкции, которые различны по протяжённости и потому не совпадают при повторении. Т. Ливанова замечает: «Развитое многоголосие школы Нотр-Дам представляется всего лишь простой и ясной юностью этого рода искусства в сравнении с мотетами и балладами Машо, изысканными в мелодическом и ритмическом аспектах, сложными в соотношении голосов (тенденции полимелодизма) и принципах формообразования (изоритмия)... У Машо, конечно, мало непосредственности и открытой экспрессии (к тому же это и не в духе его времени, когда поэзию считали “второй риторикой”), но отказать ему в выразительности, в образности никак нельзя. Только выразительность эта – новая, иная, чем, например, в лирике трубадуров, более индивидуальная и утончённая, более индивидуальная по своему возбуждению. Это как раз и есть свойство Ars nova во Франции – более, чем сами по себе технические ухищрения или частности формообразования» [17, с. 100].

В фактуре произведений Машо происходит кристаллизация тенденций к стройности и плавности голосоведения. Наряду с новым ощущением вертикали, осознанием консонантного типа созвучий как более приемлемого в художественном отношении, чем диссонантного, в его музыке складывается параллельное движение несовершенными консонансами, упорядочивание диссонансов, а на больших участках музыкального движения композитор умеет вообще обходиться без диссонансов. Как бы ни усложнилось в XIV веке развитие многоголосных форм, линия музыкально-поэтического искусства, идущая от трубадуров и труверов и связанная одноголосной песней, не была потеряна в интеллектуальной атмосфере Ars nova. У Машо наряду с многоголосными мотетами и балладами встречаются образцы изысканной одноголосной виреле [см. 17].

Баллады занимали центральное место в творчестве Машо. В его интерпретации они встали между песней и мотетом. От песенного происхождения баллада у Машо сохранила чёткость формы во взаимоотношении стихотворной строфы и музыкальной структуры, гармоничность внутреннего членения. С мотетом она соприкасалась в разработке приёмов развитого многоголосия. В целом его баллады разнообразны: от простых двухголосных до трёхголосных канонических, от чисто вокальных до вокальных с инструментальным сопровождением. Трёхголосие в балладах Машо тонко разработано, мелодические линии, сплетаясь на близком расстоянии, самостоятельны и графически пластичны, но фактура вместе с тем не отяжелена и главное – интонационно – всегда хорошо слышно в ансамбле, причём гармония, местами весьма острая, помогает оттенить детали (пример 7).

Пример 7:

Машо создавал рондо в небольших чётких формах. В стихотворной строфе восемь строк чередуются в таком порядке: a b с a d e a b. Музыкальная композиция состоит всего из двух построений, которые образуют несколько иную последовательность: A В A A A В A B. Эти скромные рамки не сковывали поэта-композитора. Он сосредоточивался на мелодическом движении, на соотношении голосов, на эффектах отдельных созвучий. Для Машо музыкальная композиция была частью музыкально-поэтического синтеза. В качестве примера обратимся к простому рондо «Cinc, un, trez» (пример 8). Это произведение небольшого объёма (два построения по 18 и 13 тактов), текст местами широко распет, мелодия грациозна, чуть изломана, ритмически прихотлива. Нижний голос даёт гармоническую основу, он мог исполняться на инструменте. Характерны синкопы, острота некоторых сочетаний, утончённость выражения. Общие интонационные зёрна встречаются в обоих голосах.

Пример 8:

Особое место в творчестве Машо занимает месса, созданная по случаю коронации французского короля Карла V в Реймсе в 1364 году. Она явилась первой авторской мессой, написанной известным композитором. В четырёхголосной мессе с инструментальными голосами Машо нашла своё применение та же система приёмов многоголосной композиции, какая сложилась в других его сочинениях, прежде всего в мотетах. В различных частях мессы используется разный склад многоголосия, то полимелодического, то аккордового, а объединяющую роль выполняет григорианская мелодия, появляющаяся в теноре. Мелодическое развитие в каждой из частей мессы основывается на интонационно-ритмической общности характерных попевок, как это происходит и в его мотетах, балладах, рондо. Машо стоит первым в ряду композиторов, создававших мессы, среди них Г. Дюфаи, Ж. Депре, Палестрина, О. Лассо, Л. Бетховен и т. д.

Искусство Машо прочно связано с поэтическим словом, тем не менее, вокальное начало в нём играет важную роль. Машо достойно венчает усилия французской школы в сфере многоголосной музыки. Транскрипции ряда произведений Машо представлены в Приложении работы Ю. Евдокимовой, а на с. 174–176 помещён список многоголосных сочинений композитора [9].

Значительным автором ряда трёхголосных баллад «эпохи Машо» (в XIV веке) является француз Требор. Прославились также Солаж и Жан Вейан, писавшие баллады, рондо, виреле. Рядом с ними и непосредственно после них работали композиторы, в творчестве которых обозначился перелом от эпохи Машо к другим течениям.