17. Трагедия. История становления и развития жанра. Трагический герой. Катарсис.

(буквально — козлиная песнь (греч.)), один из основных жанров театрального искусства. Трагедия — драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами, неизбежно ведущий к гибели героя.

Трагедия, как видно уже из самого термина, возникла из языческого ритуала, сопровождавшегося т. н. дифирамбом (хоровым песнопением) в честь древнегреческого бога Диониса. Дифирамб включал в себя зачатки диалога между хором и запевалой, и именно диалог позже стал главной формой организации всех жанров драматургического и сценического искусства.

Обязательный составляющий элемент трагедии — масштабность событий. В ней всегда идет речь о высоких материях: о справедливости, любви, принципах, нравственном долге и т.п. Вот почему героями трагедии часто становятся персонажи, занимающие высокое положение — монархи, полководцы и т.п.: их поступки и судьбы оказывают решающее влияние на историческое развитие общества. Герои трагедии решают кардинальные вопросы бытия. При этом неизбежная гибель героя в финале отнюдь не означает пессимистического характера трагедии.

-античнаяя трагедия(Эсхил, Софокл, Еврипид)

-Возрождение(Шекспир)

-классицистическая трагедия(Корнель)

-романтическая драма(Маскарад Лермонтов)

-реалистическая трагедия(Борис Годунов. Пушкин)

Основы трагедии были заложены в древнегреческом театре. Главной темой древнегреческих трагедий были мифы (хотя встречались и трагедии, написанные на современные сюжеты — например, Персы Эсхила). Эволюция и становление жанра ясно просматривается в творчестве трех великих древнегреческих драматургов, считающихся основоположниками трагедии: Эсхила, Софокла и Еврипида. Эсхил первым ввел в трагедию второго актера (до него на сценической площадке действовали один актер и хор), укрупнив роли индивидуальных персонажей (Прометей, Клитемнестра и др.). Софокл значительно увеличил диалогические части и ввел третьего актера, что позволило обострить действие: герою противопоставлялся второстепенный персонаж, стремящийся отклонить его от выполнения долга (Царь Эдип, Антигона, Электра и др.). Кроме того, Софокл ввел в древнегреческий театр декорации. Еврипид повернул трагедию к реальной действительности, по свидетельству Аристотеля, изображая людей "такими, каковы они есть" (Поэтика, гл. 25), раскрывая сложный мир психологических переживаний, характеров и страстей (Медея, Электра, Ифигения в Авлиде и др.).

Римская трагедия, сохраняя формы древнегреческой, последовательно усиливала внешние эффекты, сосредоточиваясь на показе кровавых злодеяний. Ярчайшим представителем древнеримской трагедии был Сенека, воспитатель императора Нерона, создававший свои произведения по мотивам и на материале древнегреческих трагедий (Эдип, Агамемнон, Геракл безумный, Медея, Федра и др.). Многие римские трагедии были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения.

Золотым веком" трагедии считается эпоха Ренессанса. Наиболее яркие образцы трагедии этого времени дал английский театр, и, конечно, в первую очередь — У.Шекспир. Основу сюжетов английской трагедии составляли не мифы, а исторические события (либо легенды, приобретавшие статус реальности — например, Ричард III Шекспира). В отличие от античной, ренессансная трагедия имела свободную сложную композицию, обладала неизмеримо большей динамикой, выводила на сцену многочисленных персонажей. Отказ от строгих композиционных канонов, — при сохранении главных типических черт жанра, — сделал ренессансную трагедию вечной, актуальной во все времена. Это справедливо не только для английской, но и испанской трагедии Возрождения (в современном театре широко ставятся трагедии Лопе де Вега, Кальдерона). Для трагедии Ренессанса характерен отказ от полной чистоты жанра, истинно трагические сцены перемежались комическими интермедиями.

В начале 19 в., с развитием реализма, трагедия осваивает и это литературное течение (во Франции — П.Мериме, в Германии — Г.Бюхнер, в России — А.С.Пушкин). К середине 19 в. намечается новая тенденция: выявление трагизма повседневной жизни обычных людей (Г.Ибсен, Г.Гаутман, в России — А.Н.Островский). Трагедия приобретает несвойственные ей ранее черты — скрупулезное исследование быта, углубленное внимание к деталям. Фактически трагедия трансформируется в драму, даже в том случае, если она заканчивается гибелью главного героя.

Для театрального искусства 20 в. характерна тенденция смешения жанров, их усложнения и развития промежуточных жанровых образований. Однако трагедия существует постоянным контрапунктом в жанровом многоголосии. Ее признаки мы находим в драматургии всех стилевых течений — экспрессионизме, реализме, экзистенциализме, романтизме, абсурдизме и т.д. Этому, несомненно, способствовало то обстоятельство, что 20 в. наполнен масштабными трагическими событиями, оказавшими серьезное воздействие на судьбы всего мира. Социальные потрясения (Первая Мировая война, революция, Вторая Мировая война) находили свое адекватное отражение в искусстве театра. В жанре трагедии работали такие разные по творческой манере и уровню дарования драматурги 20 в., как А.Луначарский и Ф.Г.Лорка, М.Горький и Р.Роллан, В.Вишневский и Ж.Жироду, К.Тренев и Ж.Ануй, А.Корнейчук и Ж.П.Сартр, Б.Брехт и С.Беккет, и многие другие.

Трагический герой не может бть смешным, он должен изображаться возвышенно, чтобы зритель мог сопереживать ему;должен быть достоин сожаления и сострадания, поэтому в центре трагедий обычно были мифологические персонажи и цари. Всегда личность активно и свободно выьирающая свой путь более того это путь в защиту общественно значимых ценностей( царь Эдип,Гамлет)

Трагический герой не должен быть ни добродетелен, ни порочен; он должен впасть в злосчастие по какому-нибудь греху и притом ранее пользоваться великим почетом и счастием. Развязка Т. не должна награждать добродетель и карать порок, — она должна представлять незаслуженную, но объективно оправданную гибель героя, вытекающую из развития действия. Т. должна развивать одно законченное действие, образуя логическое целое.

Катарсис-особый механизм психологического воздействия. Двухсторонний процесс ,когда очищение чувст осуществляется как героем так и реципиентами(зрителями)(по Аристотелю)

Аристотель отмечал воспитательное и очистительное значение музыки, благодаря которой люди получают облегчение и очищаются от аффектов, переживая при этом «безвредную радость». (У Аристотеля учение о катарсисе является уже скрытой полемикой против Платона, отрицавшего социально-педагогическую полезность музыки, в частности трагедии.)

По учению Аристотеля, трагедия «при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных (то есть сострадания, страха и родственных им) аффектов» («Поэтика», VI). Истолкование этих слов представляет значительные трудности, так как Аристотель не объясняет, как он понимает это «очищение», а греческое выражение «катарсис аффектов» (κάθαρσις τῶν παθημάτων) имеет двоякий смысл и может обозначать: 1) очищение аффектов от какой-либо скверны; 2) очищение души от аффектов, [временное] освобождение от них.

Однако системный анализ применения термина «катарсис [души]» (κάθαρσις [τῆς ψυχῆς]) у Аристотеля и других античных теоретиков убеждает в том, что катарсис следует понимать не в этическом смысле, как нравственное очищение [от] аффектов (Лессинг и др.), а в вышеупомянутом медицинском (Бернайс и др.). Все люди подвержены ослабляющим аффектам, и, согласно учению Аристотеля, одной из задач искусства является безболезненное возбуждение этих аффектов, приводящее к катарсису, то есть к разряжению, в результате которого аффекты [на время] оказываются как бы удаленными из души.

Трагедия, возбуждая в зрителе сострадание и страх, производит разряжение этих аффектов, направляя их при этом по безвредному руслу эстетической эмоции, и создает чувство облегчения, подобно тому как в греческом религиозном врачевании энтузиастические (кликушеские) состояния излечивались посредством исполнения перед больными энтузиастических мелодий, которые вызывали повышение аффекта и последующий катарсис в его области.

овый импульс в своём развитии идея аристотелевского катарсиса получила в эпоху Возрождения. Идея воспитательного воздействия трагедии развивалась как средство очищения страстей человека. В то же время получило развитие так называемое гедонистическое понимание катарсиса, то есть восприятие высшего эстетического переживания непосредственно ради удовольствия.

Позже Г. Лессинг истолковывал понятие катарсиса этически, немецкие ученые XIX в. Я. Бернайс — по образцу медицинского очищения (то есть облегчения), Э. Целлер — чисто эстетически и т. д., тем самым продолжая полемику о толковании аристотелевского катарсиса либо как просто устранения каких-либо аффектов, либо как их гармонизации

Вопрос: 18. Комедия. История становления и развития жанра. Комический персонаж. Комический эффект.

КОМЕДИЯ (греч. , от - шествие с фаллическими песнопениями в честь бога Диониса, и - песнь), один из основных жанров театрального искусства. Опираясь на формальные признаки, можно определить комедию как произведение драматургии или сценического искусства, возбуждающее смех зрителей. Однако трудно найти другой термин, вызывавший столько теоретических споров в искусствоведении, эстетике и культурологии на протяжении всей истории своего существования.

Конфликт комедии –это развивающиеся противорече между данным и сущим. Герой обычный человек.

1.Античная комедия(Аристофан)

2. Возрождение(Шекспир,Лопе де Вега)

3.Классицистическая(Бомарше,,Женитьбы Фигаро,, Мольер(есть проявление реализма в его творчестве)

4.Реалистическая комедия.( ее корни в ,,высокой комедии,, Горе от ума)

Первым широко известным античным комедиографом был Аристофан (5 в. до н.э.), написавший около 40 комедий, из которых сохранилось 11. Его пьесы отличались острой общественно-политической направленностью, современной проблематикой, сатирическим осмеянием нравственных и социальных пороков (Мир, Лисистрата, Облака, Лягушки, Птицы и др.). Однако в то время комедия представляет собой цепь отдельных, преимущественно декларативных, эпизодов, перемежаемых хоровым пением. В 3 в. до н.э. комедия приобретает большую структурную цельность: в ней утверждается тщательно разработанная интрига-фабула. Кроме того, в комедии начинают отображаться современные нравы (творчество крупного представителя этого направления, комедиографа Менандра известно по сохранившимся отрывкам)

В период становления и утверждения христианства театральное искусство в течение нескольких веков переживало эпоху гонений, запретов и забвения. Лишь к 9 в. театр начал возрождаться в литургической драме, религиозных представлениях-инсценировках евангельских эпизодов, входивших в состав рождественской или пасхальной службы. Однако живые театральные традиции были сохранены именно благодаря народной импровизационной комедии, представлениям странствующих актеров, называвшихся в разных странах по-разному (гистрионы, скоморохи, ваганты, шпильманы, мимы, жонглеры, франки, хугляры и т.д.). Несмотря на жестокое преследование христианской церкви, комическая стихия властвовала в народных праздниках, карнавалах, шествиях и т.п.

Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок — вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).

Театр просуществовал с середины XVI до конца XVIII вв., оказав при этом ключевое воздействие на дальнейшее развитие всего западноевропейского драматического театра. Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте, или искусный театр, указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры (эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко́мико, итал. capocomico).

К XIX веку комедия дель арте изживает себя, но находит своё продолжение в пантомиме и мелодраме. В XX веке комедия служит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое значение ансамблевой игре

К началу эпохи Возрождения в контекст художественной жизни были возвращены произведения античной культуры — на европейские языки были переведены уцелевшие древнегреческие и древнеримские памятники литературы, философии, эстетики. Творческое освоение античных традиций дало мощный стимул развитию новой литературной комедии. Т.н. "ученая комедия", основанная на переделках произведений Плавта и Теренция, возникла в Италии, где восприятие латыни было закономерно облегчено (Ариосто, Макиавелли и др.), и к 15-16 вв. распространилась на всю Европу. Своего высшего расцвета ренессансная комедия достигла в Испании (Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина) и, конечно же, в Англии (Бен Джонсон и вершина комедийного драматургического искусства — У.Шекспир).

Однако к 17 в., с возникновением классицизма, античный принцип "трех единств" получает статус драматургического канона. Это в первую очередь справедливо для "высокого жанра" трагедии, однако теоретики классицизма (в первую очередь — Н.Буало) требовали композиционной регламентации и комедии. Однако живая театральная практика комедии ломала строгие рамки классицизма. Особенно интересно и парадоксально складывалось развитие классицистской драматургии во Франции. Здесь одновременно возникли две творческие вершины, своим искусством не просто противоречащие друг другу, но, по сути, взаимно отрицающие творческие методы друг друга. Это — Ж.Расин, представлявший законченное и совершенное выражение рациональной канонизированной классицистской трагедии, и Ж.Б.Мольер, последовательно разрушавший классицистский канон, и признанный основателем новой реалистической европейской комедии. Так жанр комедии в очередной раз доказал свою способность идти "поперек течения", гибкость и неисчерпаемый потенциал обновления

В 18 в. комедиографы просвещения развивают реалистические традиции, заложенные Шекспиром и Мольером. В комедии просвещения усиливаются сатирические мотивы. Однако комедия этого времени не ограничивалась осмеянием пороков современного общества, но и предлагала положительные примеры — в основном, в образах персонажей третьего сословия.

Во второй половине 19 в. в России появились комедии А.П.Чехова. Любопытно, что их появление не было ничем подготовлено. Российская комедиография изначально развивалась в русле яркой сатирической и просветительской тенденции: А.Сумароков, Я.Княжнин, В.Капнист, И.Крылов и др. Со становлением и развитием реализма в российской комедии углублялась психологическая разработка характеров, на смену устойчивым образам-маскам пришли индивидуализированные персонажи; однако сатирическое звучание оставалось вполне отчетливым. В этой традиции писали А.Грибоедов, Н.Гоголь, И.Тургенев, Л.Толстой, А.Островский, М.Салтыков-Щедрин, А.Сухово-Кобылин и др. Кроме того, в российском комедийном театре весьма популярными были легкие бойкие комедии-водевили (Ф.Кони, Д.Ленский, В.Соллогуб, П.Каратыгин, ранний Н.Некрасов и др.).

Традиционными средствами создания комического эффекта в сюжете являются перемены от несчастья к счастью, "кви про кво" (одно вместо другого), узнавание и т.п. Комизм положений (особенно характерный для К. положений, основанной на хитроумной интриге, для водевиля и фарса) в большинстве классических К. (например, У. Шекспира, К. Гольдони, Н. В. Гоголя) сочетается с комизмом характеров (преобладающим в К. характеров; например, у Мольера или Грибоедова). Важнейшее средство комического эффекта — диалог, речевая комика (алогизм, несообразность с ситуацией, контраст с характером, пародия, ирония, а в новейшей К. — остроумие и игра парадоксами.

Комизм по Бахтину развивался на почве карнавального смеха. Комическая личность так или иначе внеположна миропорядку, моделью ее присутствия в мире оказывается праздничная праздность-карнавальный хронотоп, в рамках которого ролевая граница ,,я,,-уже не судьба или долг,а всего лишь маска. Комический разрыв между внутренней и внешней сторонами ,, я в мире,, между лицом и маской может вести к обнаружению подлинной индивидуальности.

Однако комические эффекты могут и не обнаруживать лица под маской.-сарказм

Вопрос: 19. Драма как жанр. Проблемы истории и типологии.

добавить ответ

редактировать вопрос |

подготовить к печати

помощь |

Поделиться…

Является самым молодым жанром.. Возник в эпоху Просвещения во второй половине 18 века.

Жанр драмы синтетический :от трагедии право на индивидуальные страдания, на защиту высрких духовных ценностей;от комедии-сам социальный статус героя(простой человек),а так же характер,обстоятельность произведения.Теоретическое обоснование нового жанра связано с именем известного французского энциклопедиста Дени Дидро.

Будучи философом-материалистом и одновременно писателем, драматургом, Дидро в своей теоретической и практической работе исходил из постулата, что искусство есть подражание жизни. Потому он выступал с программой коренного преобразования французского театра, резко возражая против современного ему эстетического течения классицизма. Строгий канон классицистской трагедии с ее приподнято-патетическим стилем, изображением "облагороженной природы", одноплановыми и статичными характерами, идущими от античных образцов, подвергался Дидро критике за ограниченность и оторванность от жизни. Кроме того, в принципиальной позиции Дидро сыграли существенную роль и его социальные воззрения, обусловившие его требования демократизации театрального искусства

До Дидро в теоретических работах по драматургии сословная принадлежность жанров не подвергалась сомнению: трагедия повествует о жизни высших классов, комедия — низших; эти жанры строго разграничены, причем за трагедией в 17 в. было закреплено обозначение "высокого" жанра, за комедией — "низкого". Дидро фактически создал новую теорию драматургии, не только отрицая эстетическую или идейную иерархию жанров, но и разработав новый, промежуточный между трагедией и комедией жанр "мещанской драмы", в центре которой находятся представители третьего сословия, "честные буржуа" (в дальнейшем за определением нового жанра закрепился термин "драма", эпитет же мог меняться в зависимости от проблематики и персонажей: "моральная драма", "философская драма", "социальная драма" и др.). Именно этот герой, к переживаниям и страданию которого автор, а значит и зрители относятся серьезно и с сочувствием, определил принципиальную новизну жанра.

Понятие «драма как жанр» известно в русском литературоведении. Так, Б. В. Томашевский пишет

В XVIII в. количество <драматических> жанров увеличивается. Наряду со строгими театральными жанрами выдвигаются низшие, «ярмарочные»: итальянская комедия-буффонада, водевиль, пародия и т. п. Эти жанры являются источниками современного фарса, гротеска, оперетки, миниатюры. Комедия раскалывается, выделяя из себя «драму», т. е. пьесу с современной бытовой тематикой, но без специфического «комизма» положения («мещанская трагедия» или «слезная комедия»). <...> Драма решительно вытесняет остальные жанры в XIX в., гармонируя с эволюцией психологического и бытового романа.

С другой стороны, драма как жанр в истории литературы распадается на несколько обособленных модификаций. Так, XVIII век — время мещанской драмы (Дж. Лилло, Д. Дидро, П.-О. Бомарше, Г. Э. Лессинг, ранний Ф. Шиллер). В XIX веке развитие получает реалистическая и натуралистическая драма (А. Н. Островский, Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. Стриндберг, А. П. Чехов). На рубеже XIX—XX веков развивается символистская драма (М. Метерлинк), в XX веке — сюрреалистская драма, экспрессионистская драма (Ф. Верфель, В. Газенклевер), драма абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско, Э. Олби, В. Гомбрович) и др.

Новый герой повлек за собой и изменение масштаба изображаемых событий. Если герои трагедии решают кардинальные проблемы бытия, а их поступки и судьбы оказывают влияние на развитие общества, то события драмы более локальны. Ее герои могут переживать истинную трагедию, но трагедию личную, субъективную, не имеющую широкого общественного резонанса, впрочем не становящуюся от этого менее тяжелой или страшной. Эти принципы, несомненно, приблизили драматургию к реальной жизни, фактически положив начало психологическому театру

Типология.

1.Социально психологическая-самы распространенный тип.(Гроза,Бесприданница, Три сестры, Вампилов Старший сын)

2. Философский тип( на дне, ,,Иванов,, Чехова Бернард Шоу)

3. Социально-политический ( ,,Враги,, Горький)

Вопрос: 20. Лирика как род литературы. Типология лирики. Проблема лирического героя.

добавить ответ

редактировать вопрос |

подготовить к печати

помощь |

Поделиться…

Субъективный род литературы(по Гегелю)

Предметом лирики является духовная жизнь человека: нюансы чувств, оттенки настроений,варианты мыслей.

Если в эпосе ведущую роль играет объект изображения( а автор как субъект старается уйти на задний план),то в лирике ,наоборот ведущая роль принадлежит не объекту изображения, а субъекту высказывания.

Для того,чтобы произведение написанное стихом ,стало поэзией у него должно быть общечеловеческое содержание.

Формы лирических высказывании бывают разные:

-Чаще всего от первго лица( я вас любил)

- изображается внешний мир(однако его таким видит субъект)(Буря мглою небо кроет)

-создаются условные диалоги( сжала руки под темной вуалью, отчего..)

-условная сценичность(Твардовский)

Особняком стоит группа сюжетных стихов( в лирике сюжета нет и быть не может) функцию сюжета берет на себя тема.

По своей природе лирика носит размышляющий характер

Среди лирических произведений есть особый круг произведений –суттестивные(носят внушающие характер) Симонов Жди меня.

Категорически не следует отождествлять поэта как историческую личность и его героя-между ними иногда бывает очень большая дистанция. Минимальная дистанция как принято считать у Есенина.

Типология лирики

Я и социальный(гражданская лирика)

Я и мир природы, мир космоса., вселенной мои размышления о смысле жизни и бытия. Философская тема к ней примыкает пейзажная тема.

Я и мир моих интимных чувств лирика люви и дружбы

Тема поэта и поэзии я и моя миссия поэта.

Лирический герой — субъект высказывания в лирическом произведении, своего рода персонаж лирики.

Понятие о лирическом герое, не тождественном автору текста как таковому, возникло в трудах Юрия Тынянова и получило развитие у таких исследователей, как Лидия Гинзбург, Григорий Гуковский, Дмитрий Максимов. Некоторые исследователи отличают от лирического героя понятие лирического Я поэта.

Как отмечает в связи с лирическим героем Лермонтова Ирина Роднянская, лирический герой — это своего рода художественный двойник автора-поэта, выступающий из текста обширных лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики) в качестве лица, наделённого жизненной определённостью личной судьбы, психологической отчётливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластической определённости (облик, «повадка», «осанка»). Понимаемый таким образом лирический герой явился открытием великих романтических поэтов — Дж. Байрона, Г. Гейне, М. Ю. Лермонтова, — открытием, широко унаследованным поэзией последующих десятилетий и иных направлений. Лирический герой европейского романтизма находится в предельном совпадении с личностью автора-поэта (как «задушевная» и концептуальная правда авторского самообраза) и в то же время — в ощутимом несовпадении с нею (поскольку из бытия героя исключается все постороннее его «судьбе»). Другими словами, этот лирический образ сознательно строится не в соответствии с полным объемом авторского сознания, а в соответствии с предзаданной «участью». <...> Лирический герой, как правило, досоздаётся аудиторией, особым складом читательского восприятия, тоже возникшим в рамках романтического движения <...>. Для читательского сознания лирический герой — это легендарная правда о поэте, предание о себе, завещанное поэтом миру[1].

Лирический герой — это, согласно Лидии Гинзбург, «не только субъект, но и объект произведения», то есть изображаемое и изображающее совпадают, лирическое стихотворение замыкается на самом себе. В таком случае естественным образом происходит сосредоточенность лирического героя прежде всего на своих чувствах, переживаниях, что и является, сутью самой категории лирического. Заметим, что в соответствии со сложившейся в литературоведении традицией можно говорить о лирическом герое лишь тогда, когда рассматривается весь корпус произведений конкретного автора в соотнесении с его авторской ипостасью. По определению Бориса Кормана, «лирический герой — один из субъектов сознания <…> он является и субъектом, и объектом в прямо-оценочной точке зрения. Лирический герой — это и носитель сознания, и предмет изображения.

Вопрос: 20. Лирика как род литературы. Типология лирики. Проблема лирического героя.

добавить ответ

редактировать вопрос |

подготовить к печати

помощь |

Поделиться…

Субъективный род литературы(по Гегелю)

Предметом лирики является духовная жизнь человека: нюансы чувств, оттенки настроений,варианты мыслей.

Если в эпосе ведущую роль играет объект изображения( а автор как субъект старается уйти на задний план),то в лирике ,наоборот ведущая роль принадлежит не объекту изображения, а субъекту высказывания.

Для того,чтобы произведение написанное стихом ,стало поэзией у него должно быть общечеловеческое содержание.

Формы лирических высказывании бывают разные:

-Чаще всего от первго лица( я вас любил)

- изображается внешний мир(однако его таким видит субъект)(Буря мглою небо кроет)

-создаются условные диалоги( сжала руки под темной вуалью, отчего..)

-условная сценичность(Твардовский)

Особняком стоит группа сюжетных стихов( в лирике сюжета нет и быть не может) функцию сюжета берет на себя тема.

По своей природе лирика носит размышляющий характер

Среди лирических произведений есть особый круг произведений –суттестивные(носят внушающие характер) Симонов Жди меня.

Категорически не следует отождествлять поэта как историческую личность и его героя-между ними иногда бывает очень большая дистанция. Минимальная дистанция как принято считать у Есенина.

Типология лирики

Я и социальный(гражданская лирика)

Я и мир природы, мир космоса., вселенной мои размышления о смысле жизни и бытия. Философская тема к ней примыкает пейзажная тема.

Я и мир моих интимных чувств лирика люви и дружбы

Тема поэта и поэзии я и моя миссия поэта.

Лирический герой — субъект высказывания в лирическом произведении, своего рода персонаж лирики.

Понятие о лирическом герое, не тождественном автору текста как таковому, возникло в трудах Юрия Тынянова и получило развитие у таких исследователей, как Лидия Гинзбург, Григорий Гуковский, Дмитрий Максимов. Некоторые исследователи отличают от лирического героя понятие лирического Я поэта.

Как отмечает в связи с лирическим героем Лермонтова Ирина Роднянская, лирический герой — это своего рода художественный двойник автора-поэта, выступающий из текста обширных лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики) в качестве лица, наделённого жизненной определённостью личной судьбы, психологической отчётливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластической определённости (облик, «повадка», «осанка»). Понимаемый таким образом лирический герой явился открытием великих романтических поэтов — Дж. Байрона, Г. Гейне, М. Ю. Лермонтова, — открытием, широко унаследованным поэзией последующих десятилетий и иных направлений. Лирический герой европейского романтизма находится в предельном совпадении с личностью автора-поэта (как «задушевная» и концептуальная правда авторского самообраза) и в то же время — в ощутимом несовпадении с нею (поскольку из бытия героя исключается все постороннее его «судьбе»). Другими словами, этот лирический образ сознательно строится не в соответствии с полным объемом авторского сознания, а в соответствии с предзаданной «участью». <...> Лирический герой, как правило, досоздаётся аудиторией, особым складом читательского восприятия, тоже возникшим в рамках романтического движения <...>. Для читательского сознания лирический герой — это легендарная правда о поэте, предание о себе, завещанное поэтом миру[1].

Лирический герой — это, согласно Лидии Гинзбург, «не только субъект, но и объект произведения», то есть изображаемое и изображающее совпадают, лирическое стихотворение замыкается на самом себе. В таком случае естественным образом происходит сосредоточенность лирического героя прежде всего на своих чувствах, переживаниях, что и является, сутью самой категории лирического. Заметим, что в соответствии со сложившейся в литературоведении традицией можно говорить о лирическом герое лишь тогда, когда рассматривается весь корпус произведений конкретного автора в соотнесении с его авторской ипостасью. По определению Бориса Кормана, «лирический герой — один из субъектов сознания <…> он является и субъектом, и объектом в прямо-оценочной точке зрения. Лирический герой — это и носитель сознания, и предмет изображения.

Вопрос: 21. Лирические жанры.

добавить ответ

редактировать вопрос |

подготовить к печати

помощь |

Поделиться…

1.Элегия-(грустная песня)

Отсюда и жанровое содержание-настроение грусти,печали(жалобные интонации)

Собственной жанровой формы не имеет(она идет единым потоком, без делания на строфы)

Примеры: Державин, Карамзин, Сумароков.

Реалистические и романтичесие элегии-19 век . Пушкин Я вас любил,, К морю.

По жанровому содержанию элегия близка стансам . В отличие от элегии у стансов была своя жанровая форма-он делился на катрены. Этот жанр ушел. Следует искать у Есенина.

2)Эпиграмма( надпись)

Есть два значения:

- жанр античного эпоса(надпись)

-указание на жанр лирики.

В этом значении это произведение со своим жанровым содержанием-сатирическим и со свей жанровой формой-краткой(как правило не более 4 строк) в конце эпиграммы есть пуант(острота)

Эпиграммы –особый жанр, требющий особого таланта(Пушкин,Ахматов у нее 1 эпиграмма, Роберт Бенс ,, К Вельможе,,)

3)Ода- один из древнейших жанров обозначает песня.

Жанровое содержание-восхваление в силу этого ода оказалась наиболее востребованной в нормативной эпохе(классицизм) в классицизме ода как жанр,, высокого,, стиля ода имеет свою типологию:

-торжественная ода или ,,Пиндарическая,,

-нравоучительная ,,Горацианская,,

-любовная ода,, Анакреотичекая,,

Восхваление в честь монарха. У Ломоносова ,,Ода на день восшествия Елисаветы Петровны,, или ,,Одна на взятие Хотина,,

Создавались одической строфой (из 10 строк)

4)Эпитафия-(надгробная надпись)

Жанровое содержание эпитафии условное обращение к умершему и делам,которые он совершил. В этой связи эпитафия имеет деление на надписи реальные и эпитафии книжные.

Эпитафия молоденцу. Посвящена маленькому мальчику в отсутствии родителей.( М.Н. Волконская-Раневская) а муж ее –декабрист С.Н. Волконский

5)Эпиталама-(свадебная песня) или синоним слова ,,Гименей,,

Жанровое содержание-пожелание счастья,мира новой семейной паре. Если жанровая форма эпитафии краткая,то жанровая форма эпиаламы достаточно обширна.Эпиталама восходитк народным обрядовым песням.

Самый знаменитый Гименей

,,Пою тебя, бог Гименей,

Ты,что невесту благославляешь с женихом,,

6)Мадригал-(песня на родном языке)

Из-за формирования самостоятельных языков ,Если песнь исполнялась на них –то мадригал.

По жанровому содержанию можно отнести к любовно комплиментарской сферею

Исторически мадригал входил в группу парных жанров. Мадригал жанровая форма малая. Особняком стоит жанр, кторому отказывали в том,что это жанр.

*) Сонет

Итальянского происхождения ,,песенка,звучать,, Очевидно,что это твердая стихотворная форма-14 строк. Однако следует помнить,что эпоху возникновения этого жанра(Возрождения) у него было собственное жанровое содержание-это была установка на гармонизацию представлений о мире.Это было отрицание хаоса,отсюда по сути и особая стройность жанровой формы

-Италия (Данте,Петрарка)

4+4+3+3 (два катрена и два терцета)

-Французский 4+4+3+3( различается рифмовкой с итальянским сонетом) (Ронсар)

-Английский сонет 4+4+4+2 (три катрена и рифмованное двустишие)

У Шекспира 144 сонета

Русский сонет создавался по этим образцам,использовали все виды..

На русской почве сонет возникает в 18 веке( Сумароков) Самоиндификация русского сонета,это как принято считать произведения Пушкина ,,Суровый Дант не презирал сонета,,

Популярен в Серебряном веке(Бунин, Блок)

Типология сонета:

а)философский сонет

б)Пейзажный

в)любовный

г)дружеский

Есть разные формы.

Хвостатый сонет (4+4+3+3+3)

Опрокинутый (3+3+4+4)

Безголовой(4+3+3)

Половинный(4+3)

Сонет с кодой(4+4+3+3+1)

Абсолютной вершиной признан венок сонетов. Четырнадцать сонетов при этом последняя строчка предшествующего сонета повторяется как первая строчка следующего сонета

Вопрос: 22. Лироэпические жанры (поэма, баллада, басня, лирический цикл). Лирико-вокальные и литературно-публицистические жанры.

добавить ответ

редактировать вопрос |

подготовить к печати

помощь |

Поделиться…

Лироэпика.

Лироэпические жанры обнаруживают связи внутри литературы.: от лирики – тема, от эпоса – сюжет.

поэма. – жанровое содержание может быть либо с эпической доминантой, либо в лирической. (в связи с этим сюжетность либо усиливается, либо редуцируется). В древности, а затем в эпоху Средневековья, Возрождения и Классицизма поэма, как правило, воспринималась и создавалась синонимично жанру эпопеи. Иными словами, это были литературные эпопеи или эпические (героические) поэмы. У поэмы нет прямой зависимости от метода, она одинаково представлена в романтизме («Мцыри»), в реализме («Медный всадник), в символизме («12»)…

баллада. – (фр. «танцевальная песня») и в этом значении это специфически романтическое сюжетное стихотворное произведение. Во втором значении слова баллада – это фольклорный жанр; этот жанр характеризует англо-шотландскую культуру 14-16 веков.

басня – один из древнейших жанров. Поэтика басни: 1) сатирическая направленность, 2) дидактизм, 3) аллегорическая форма, 4) особенностью жанровой формы явл. Включение в текст ( в начале или в конце) особой краткой строфы – морали. Басня связана с притчей, кроме того басня генетически связана со сказкой, анекдотом, позже – новеллой. басенные таланты редкие: Эзоп, Лафонтен, И.А.Крылов.

лирический цикл – это своеобразное жанровое явление, относящееся к области лироэпики, каждое произведение которого было и остается лирическим произведением. Все вместе эти лирические произведения создают «круг»: объединяющим началом явл. тема и лирический герой. Циклы создаются как «одномоментно» и могут быть циклы, которые автор формирует в течении многих лет.

Лирико-вокальные жанры – это группа смежных жанров, в которых обнаруживается выход за пределы литературы. Литература как временной вид искусства взаимодействует с другим временным видом искусства – музыкой. Конкретная область смежности – лирика. И, как правило, вокал. Это близкие явления. Близость лирической и музыкальной природы обнаруживается в близости понятийно-терминологического аппарата: тема – мотив, ритм, стопа – такт… основные жанры этой группы создаются, как правило, двумя авторами – поэтом и композитором.

песня. – наиболее популярные песни называют нем.словом «шлягер». В целом песня – распространенный жанр в этой сфере. Различаются песни хоровые и сольные, лирические, героические, торжественные и камерные и др. особенности шлягера: 1) развлекательное, часто музыкальное произведение, 2) отличается тем, что слова в шлягере просты до банальности.

романс. – в жанровом отношении явление более сложное, чем песня. В России в 19в. Воспринимался как «композиторская песня». С позиции лит-ры и литературоведения романс имеет свою типологию: 1) любовно-бытовые, 2) пейзажные, 3) сатирические и др. к концу 19 нач. 20 веков казалось, что жанр романса исчерпал себя. Возрождение русского романса во многом связано с именем Окуджавы или авторской бардовской песней.

прочими жанрами этой сферы явл.: оратория (как правило, лит. основа имеет драматический сюжет), кантата (солист, хор, оркестр), гимн (торжественная песня, лит. составляющая которой – жанровое содержание – госуд., общественный, коллектив. факт выражения чувств и мыслей).

Литературно-публицистические жанры.

Данная группа отличается взаимодействием искусства и неискусства, т.е. в слове взаимодействуют 2 начала: художественное и нехудожественное.

очерк – вероятно, самый показательный для этой группы жанров. Его называют жанр-разведчик, т.е. это один из самых мобильных жанров. В очерке, как правило, усиливается либо художественное, либо публицистическое начало.

эссе – это очерк с ярко выраженным личным отношением к изображаемому. Проблематика эссе, как и проблематика очерка, носит характер философско-исторический или литературно-критический, или научно-популярный…

памфлет- небольшое по объему публицистическое произведение политического характера. К памфлету примыкает жанр пасквиля – это оскорбительный памфлет, искажающий предмет изображения.

худ.мемуары – это непосредственно авторское повествование о реальных событиях, участником или очевидцем которых был сам автор. Разновидности: литературный портрет, записные книжки, дневник писателя, худ.автобиография, худ.никролог.

Вопрос: 23. Факторы и носители стиля. Индивидуальный стиль. «Большие» стили. Понятие великого классического национального стиля.

добавить ответ

редактировать вопрос |

подготовить к печати

помощь |

Поделиться…

О понятиях «большие» стили, великий классический национальный стиль, индивидуальный стиль говорится в четырехтомнике «теория литературных стилей».

Было признано, что великий индивидуальный стиль – это национальный классический стиль: он открывает собой особый период лит.развития нового времени. Это явление отражает и воплощает в себе высшие ценности того или иного пласта культуры и их истор.синтез в интенсивной форме. Великий национальный стиль – явление двуплановое: с одной стороны, это явление национальное, это достояние высокоразвитой культуры определенного народа, с другой – явление всегда общечеловеческое, представляющее наднациональные гуманитарные ценности.

Большой стиль как худ. закономерность стиля целой эстетической системы – эпохи и направления – выявляет соотнесенность и взаимосвязь принципов миропонимания. Стиль в этом значении обладает известной нормативностью и отличается определенными канонами ритуализма. Связь метода и стиля не имеет жесткой регламентации с т.з. индивидуального стиля – последний возникает и формируется на гребне возникновения и развития типов худ. мышления – романтизма и реализма как субъективного и объективного видения мира. В связи с исторической сменяемостью стилей эпох возникают проблемы прогресса в искусстве, преемственности, влияний.

Рожденный в эпоху романтизма, индивидуальный стиль, - это такой способ организации словесного материала, который, отражая художественное видение автора, создает новый, только ему присущий образ мира. Индивидуальный стиль, обеспеченный жизненным опытом индивид. и общест.бытия, рожденный в условиях эмпирического и теоретического познания художником принципов исповедуемого им стиля направления, создает модель жизненного мироустройства – творческое переосмысление действительности.

Вопрос: 24. Эпитет. Метафора. Метонимия. Синекдоха.

добавить ответ

редактировать вопрос |

подготовить к печати

помощь |

Поделиться…

Метафора – это троп, в основе которого лежит неназывное, скрытое сравнение. Отличается от сравнения тем, что при себе имеет только один компонент – средство. Типы метофор: 1.метафора-олицетворение (перенос свойств и качеств человека на неодушевленные предметы); 2. метафора-овеществление; 3.опредемечивающие метафоры, 4.метафора-отвлечение. Языковое средство выражения метафор: любая знаменательная часть речи (чаще всего глагол или глагольная форма, прилагательное, наречие). Особым видом метафоры явл.оксюморон – сочетание противоположных понятий в одном художественном образе. Метафора как троп может выходить за эти пределы в область композиции и далее; этот процесс наз.метафоризация.

Метонимия – троп, в основе которого лежит замена одного слова другим по принципу смежности явлений действительности. Типы метонимий: метонимия пространства; временная метонимия; вместо предмета наз.материал; наз.инструмент вместо действия, предмет места действия; прономинация=антономасия – упоминание конкретного лица вместо нарицательного или наоборот; перифраз – развернутая метонимия.

Синекдоха – количественная метонимия. Виды синекдохи: употребление единственного числа вместо множественного; целого вместо его части и наоборот; определенного числа вместо неопределенного.

Эпитет – образное определение, способствующее содержательно-смысловому уточнению слова, при котором оно расположено. Не каждое определение может стать эпитетом, т.к. эпитет дает образное определение для лучшего восприятия каких-либо явлений. Все эпитеты делятся на 2 группы, в количественном соотношении несоотносимые: постоянные и авторские. Постоянные – те эпитеты, которые уже долгое время относятся к определенным словам. Они имеют мифологическое и фольклорное происхождение

Вопрос: 25. Сравнение. Гипербола. Литота.

добавить ответ

редактировать вопрос |

подготовить к печати

помощь |

Поделиться…

Сравнение – это словесное выражение, в котором одно явление уподобляется другому. В нем всегда есть 2 компонента (объект-то,что сравнивается; средство-то,с чем сравнивается) и результативный вывод компонента. Виды сравнений: 1.простые (содержать лаконичные характеристики) 2.сложные (дают развернутые характеристики). Также в сравнении может быть заключено противопоставление, отрицание. Сравнения могут носить и негативный характер. Языковые средства, формирующие сравнение: 1.союзы 2.с помощью падежных форм (творительный падеж существительного) 3.определение в форме приложения. 4.определение в форме причастного оборота, оборота с прилагательным, придаточным определительным. 5.обстоятельство. сравнение порождает метафору, метонимию, синекдоху, гиперболу, литоту, символ, параллелизм, антитезу.

Гипербола – художественное преувеличение тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Гипербола, с т.з. метода, востребована, конечно, в первую очередь романтизму, но не только. Она прекрасно существует и в реализме, и в символизме, и в классицизме. С т.з. типов содержания, гипербола, в первую очередь, связана с комическим, но не только. Гипербола всегда несет в себе важную социальную, историческую…информацию. Категорически нельзя смешивать гиперболу с гротеском: гротеск вообще не является тропом, это особый тип изобразительности. (понятие возникло в эпоху романтизма от слова «грота» - причудливый).

Литота – троп, обратный гиперболе, преуменьшение признака предмета. Она так же, как и гипербола, напрямую не связана ни с определенным творческим методом, ни с определенным типом художественного содержания. Кроме того, в обыденной речи используется масса, как стертых гипербол, так и стертых литот.

Вопрос: 26. Аллегория. Символ. Ирония.

добавить ответ

редактировать вопрос |

подготовить к печати

помощь |

Поделиться…

Аллегория – иносказательное изображение какого-либо отвлеченного, абстрактного понятия при помощи конкретного предметного образа. В отличие от символа, аллегория достаточно прямолинейна (если художник показывает в частном всеобщее, то это символ, а если во всеобщем частное, то это аллегория). Виды аллегорий: ребус – это знак, рисунок вместо слов, графическое представление некой загадки. Герб – знак рода, государства, города, воспроизводимый на знаменах, монетах, печатях. Девиз – краткое изречение, в котором, содержится главная мысль индивидуальной или общественной жизнедеятельности. Эмблема – условное изображение идеи или понятия. Басня изобилует Зоомофорной аллегорией (пчела – аллегория трудолюбия, собака – верности). Значимо в искусстве представлена Растительная аллегория (виноград – знак дарованной природой пищи). Аллегорический смысл в истории мир.худ.культуры приобрели определенные физические явления и субстанции (огонь, воздух, вода).в качестве аллегории могут выступать предметные образы (так образ пустого\наполненного сосуда представляет собой однозначную нравственно-этическую оценку формы и содержания).исторические аллегории – это когда определенное понятие воплощается художниками в конкретике изображения реального исторического события (басня «волк на псарне» - иносказательное представление наполеоновского нашествия и изгнания захватчика из России). Аллегория прямо ни с одним творческим методом не связана. Разными творческими методами в условиях определенных литературно-художественных направлений востребованы разные виды и формы аллегоричности (классицизм – мифологические аллегории; романтизм – аллегория, прорастающая символами; реализм – аллегория используется для обличения каких-либо последствий, средством политического иносказания).

Символ. – слово или предмет, условно обозначающий сущность какого-либо явления. Различия между аллегорией и символом заключаются в эстетических природах закрепления, а также в принципах и формах его наращения. Символ связан со сравнением, может проявляться в метафоре, эпитете, гиперболе… символическое значение портретов (1.в полный рост – демонстрирует движение и пластику; 2.поясной потрет - демонстрирует руки; 3.крупный портрет – лицо человека). Значима символика имени в произведениях (Куприн «гранатовый браслет» - Вера). Цветовая символика – источником восприятия цвета является физическая природа явления. Цветовая символика разных культур может быть разнообразной (черный цвет в европейских культурах – олицетворение скорби, белый – счастье, радость. А в восточных – наоборот).

Обычно Ирония относят к тропам, реже — к фигурам стилистическим. Намёк на притворство, «ключ» к Ирония содержится обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации, а иногда — лишь в ситуации высказывания. Ирония — одно из важнейших стилистических средств юмора, сатиры, гротеска. Когда ироническая насмешка становится злой, едкой издёвкой, её называют сарказмом.

2) В эстетике — вид комического, идейно-эмоциональная оценка, элементарной моделью или прообразом которой служит структурно-экспрессивный принцип речевой, стилистической Ирония Ироническое отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные, но определяющие собой стиль художественного или публицистического произведения («Похвала Глупости» Эразма Роттердамского) или организацию образности (характера, сюжета, всего произведения, например в «Волшебной горе» Т. Манна). «Скрытность» насмешки, маска «серьёзности» отличают Ирония от юмора и особенно — от сатиры.

Смысл Ирония как эстетической категории в разные эпохи существенно видоизменялся. Античности свойственна, например, «сократовская ирония», выражавшая философский принцип сомнения и одновременно способ обнаружения истины. Сократ притворялся единомышленником оппонента, поддакивал ему и незаметно доводил его взгляд до абсурда, обнаруживая ограниченность как будто бы очевидных для здравого смысла истин. В античном театре встречается и так называемая трагическая Ирония («Ирония судьбы»), теоретически осознанная в новое время: герой уверен в себе и не ведает (в отличие от зрителя), что именно его поступки подготавливают его собственную гибель (классический пример — «Царь Эдип» Софокла, а позже — «Валленштейн» Ф. Шиллера). Такую «Ирония судьбы» нередко называют «объективной Ирония», а применительно к самой реальности — «Ирония истории» (Гегель).

Развёрнутое теоретическое обоснование и разнообразное художественное претворение Ирония получила в романтизме (теория — у Ф. Шлегеля, К. В. Ф. Зольгера; художественная практика: Л. Тик, Э. Т. А. Гофман в Германии, Дж. Байрон в Англии, А. Мюссе во Франции). Романтическая Ирония подчёркивает относительность всяких ограничительных по смыслу и значению сторон жизни — бытовая косность, сословная узость, идиотизм замкнутых в себе ремёсел и профессий изображаются как нечто добровольное, шутки ради принятое на себя людьми.

Вопрос: 27. Синтаксические приемы в художественной речи. Поэтическая фонетика.

добавить ответ

редактировать вопрос |

подготовить к печати

помощь |

Поделиться…

Поэтический синтаксис – сочетание слов в предложении, синтаксический способ формирования художественной речи. Он призван передать авторскую интонацию, усиление художником определенных чувств и мыслей.

Риторический вопрос – это поэтический оборот, в котором эмоциональная значимость высказывания подчеркивается вопросительной формой, хотя на этот вопрос ответ не требуется.

Риторическое восклицание – призвано усилить определенное настроение.

Риторическое обращение – не рассчитано на прямой отклик. Инверсия – нарушение привычного, естественного для данного языка, порядка слов.

Синтаксический параллелизм – тождественное или сходное построение смежных фрагментов художественного текста.

Антитеза – прием противопоставления. Активно используется в словесном искусстве. Эллипсис – пропуск слов, значение которого легко восстанавливается из контекста. Амплификация – прием стилистического усиления какого-либо эмоционального проявления, прием «нагромождения» чувств: а) бессоюзие – прием пропуска союзов между членами предложения или предложениями. б) многосоюзие – прием, противоположный бессоюзию. Используется повтор одного союза, с помощью которого соединяются части предложения. в) плеоназм – прием многословия, который создает впечатление излишнего нагромождения одного признака. г) градация – прием постепенного наращивания смысла.

Парцелляция – прием усиления авторского акцента: разделение единого по смыслу высказывания на несколько самостоятельных, обособленных предложений.

Анаколуф – прием нарушения синтаксической нормы. Служит для создания речи персонажей с целью передачи волнения или сатирического изображения их как людей малограмотных.

В словесном искусстве часто используется повтор. Бывает: простой, анафора (повторение слова в начале фразы или стиха), эпифора (повторение слова в конце стиха или фразы), анадиплосис (повторение одного или нескольких слов в конце предшествующего стиха и в начале последующего), просаподосис (повторение слова в начале и конце строки), рефрен (стих, повторяющийся после каждой строфы или их определенного сочетания).

Поэтическая фонетика – звуковая организация художественной речи. Звуковая согласованность проявляется в первую очередь в сочетании определенных звуков. В словесном искусстве широко используются приемы ассонанса – повторение гласных звуков и аллитерации – повторение согласных звуков. С помощью звуковой согласованности поэты и писатели усиливают пафос – «тональность» художественного содержания произведения. К области фоники относится паронимия, или парономазия – игра словами, близкими по звучанию. Художники широко используют звукоподражание. Таким образом, поэтическая фонетика играет известную роль в организации художественного целого. Особенно значимы позиции фоники в поэзии.

Вопрос: 28. Понятие «стихотворная строка (стих)». Строфика. Твердые формы строфики. Рифма.

добавить ответ

редактировать вопрос |

подготовить к печати

помощь |

Поделиться…

Особенностью родо-жанровой формы лирики явл. Стих – определенным образом организованный звуковой ряд, стихотворная строка. Это единица членения худ.речи в лирических произведениях, а также в произведениях, написанных в стихотворной форме.

Строфа – это группа стихов, объединенных формальным признаком, и этот признак повторяется. Основные виды строф: европейской поэзии включают в себя четное число строк – дистих, катрен, октава, одическая строфа. Терцет – это строфа, состоящая из 3 строк. Эта строфа входит в сонет.

Твердой стихотворной формой обладает жанр сонета (14 строк). Сонет состоит из 2 катренов (с двумя рифмами) и 2 терцетов (с двумя или тремя рифмами). Исторически образовалось 2 вида – итальянский и французский, которые отличаются рифмовками. Хотя вариантов сонета достаточно много: английский (4+4+4+2), хвостатый – имеент дополнительные терцеты, безголовый – лишен первого катрена, сонет с кодой – дополнительная строка, опрокинутый – сначала терцеты,потом катрены. Вершиной мастерства явл.венок сонетов – цикл из 14 сонетов, в котором последний стих каждого предыдущего стихотворения повторяется как первый стих последующего.

Рифма – звуковая согласованность конца стихов. Классификация рифмы в силлабо-тонической системе стихосложения основана на принципе ударного слога в последней группе слогов. Рифмы бывают:

мужская - ударение падает на последний слог.

женская – на предыдущий слог.

дактилическая – на третий от конца стиха слог.

гипердактилическая – на четвертый от конца стиха слог.

Также различают точные рифмы (совпадение всех звуков – от последнего ударного гласного и до конца стиха) и неточные (отличаются несовпадением гласных).

Богатые рифмы – рифмы с одинаковыми опорными гласными и согласными звуками. Это рифмы с однородным грамматическим рядом. Богатыми считаются омонимичные рифмы, когда при одинаковом звучании и одинаковом (близком) написании значение слов различно. Возникают тавтологические рифмы, когда повторяется одно слово или его вариант. Составленные рифмы – предполагают фонетические совпадения одного слова и другого слова как части первого. Бывают замещенные рифмы, приблизительные, усеченные.

Различают несколько видов рифмовки:

1.смежная (аавв)

2.перекрестная (авав)

3.кольцевая (авва)

Встречаются и смешанные рифмовки. Со времен средневековья известен стих, не имеющий метра и рифмы – свободный стих. В русской культуре это чаще вид вольного белого стиха – нерифмованного акцентного стиха. Очевидно, что свободный стих близок стихотворению в прозе. Белый стих – это явление новоевропейской культуры; рифмованный стих в силлабическом и силлабо-тоническом стихосложении.

Вопрос: 29. Системы стихосложения. История русского стиха.

добавить ответ

редактировать вопрос |

подготовить к печати

помощь |

Поделиться…

Существует несколько систем стихосложения.

Первичная – метрическая (представлена в древнегреческой культуре, существует и сейчас в некоторых языках).

Вторая – силлабическая (слоговая). Эта система еще наз.народной. еще не было основ звуковой созвучности. Эта система удобна для языков с постоянным ударением.

В начале 18 века была проведена реформа русского стиха, ее осущ. Ломоносов и Тредиаковский. Они ввели тут сисетму, которая характерна для соврем.рус.языка. – сиилабо-тоническая.

Четвертая – тоническая. (только ударная). Характерна для поэзии 20 века. В ней межударные интервалы не упорядочены.

Русский стих был первым среди славянский, воспринявшим сначала влияние романского силлабического, а затем немецкого силлабо-тонического стиха. Реформа Тредиаковского и лломоносова состояла в том,что утвердила в русском стихе на месте силлабики силлабо-тонику. Господствующие позиции занимает ямб. Хореи ощущаются как размеры более «народные» - более близкие фольклору. Он встречается гораздо реже,чем ямб, хотя и хорей востребован. С начала 19 века возникает интерес к возможностям трехсложных размеров, отражающих разговорные интонации. Ввод их в рус.культуру связан с Жуковским, а шир.использование – с Некрасовым. Силлабика в русскоим стихе практически исчезла. Госпаров утверждает, что силлабике не повезло в русскои стихе – ее мало и неудовлетворительно изучали. Тоническая система, по мнению Холшевникова, относится к народному стиху. Тонический стих ярко проявился в творчестве Маяковского.