27. Историческое значение творчества Бородина

Он вошел в историю и как великий композитор, и как выдающийся химик — ученый и педагог, и как активный общественный деятель. Точно так же разносторонним и вместе с тем внутренне единым является его музыкальное творчество. Оно невелико по объему, но включает образцы разных жанров: оперу, симфонии, симфоническую картину, квартеты, фортепианные пьесы, романсы.

Необычайная цельность творчества Бородина связана с тем, что через все его основные произведения проходит одна ведущая мысль — о богатырской мощи, скрытой в русском народе.

Любимые герои Бородина — защитники родной страны. Это реальные исторические деятели (как в опере «Князь Игорь») или легендарные русские богатыри. Обращаясь к далекому прошлому, Бородин, подобно другим членам Могучей кучки, не уходил от современности, а, напротив, отвечал на ее запросы. Он был убежден, что богатырский дух жив и теперь в русском крестьянине. Тем самым композитор приводил современников к осознанию того, что будущее России принадлежит народным массам.

Немалое место в творчестве Бородина занимают картины природы. Его музыка часто вызывает ощущение широких, бескрайних степных просторов, на которых есть где развернуться богатырской силе.

Поскольку он стремился передать в музыке самые общие и устойчивые качества народного характера, постольку и в фольклоре он искал такие же черты — прочные, устойчивые, непреходящие. Поэтому он относился с особым интересом к песенным жанрам, которые сохранились в народе в продолжение многих веков,— к былинам, старинным обрядовым и лирическим песням.

Своеобразие содержания, творческого метода, отношения к русской и восточной народной песне, смелые искания в области музыкального языка — все это обусловило чрезвычайную самобытность музыки Бородина, ее новизну. При этом новаторство сочеталось у композитора с уважением и любовью к многообразным классическим традициям. Друзья Бородина по Могучей кучке порой шутливо называли его «классиком», имея в виду его влечение к музыкальным жанрам и формам, характерным для классицизма,— к четырехчастной симфонии, квартету, фуге,— а также к правильности и закругленности музыкальных построений.

28. Эстетические принципы творчества н.А.Римского-Корсакова

РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Николай Андреевич (1844-1908), русский композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель. Член «Могучей кучки». Живописно-изобразительный характер музыки, особой чистоты лирика присущи произведениям, связанным с миром сказки, с поэзией русской природы, картинами народного быта; немаловажна роль и образов Востока. Римский-Корсаков — мастер инструментовки, новатор гармонии. 15 опер (эпические, сказочные, историко-бытовые), в том числе «Псковитянка» (1872), «Майская ночь» (1879), «Снегурочка» (1881), «Садко» (1896), «Царская невеста» (1898), «Кащей бессмертный» (1902), «Сказание о невидимом граде Китеже...» (1904), «Золотой петушок» (1907); «Испанское каприччио» (1887), «Шехеразада» (1888) и другие сочинения для оркестра, романсы, обработки русских народных песен.

29. Чайковский и романтизм

Слайд 1.

ЧАЙКОВСКИЙ, ПЕТР ИЛЬИЧ (1840–1893) - русский композитор,

музыка которого отличается красочностью, романтичностью и необычайным мелодическим богатством. Родился 25 апреля 1840 в Воткинске (Вятская губерния).

Слайд 2.  В детстве получил домашнее воспитание, а затем, после двух лет занятий в пансионе, поступил в петербургское Училище правоведения (1852). Окончив его в 1859, стал чиновником Департамента юстиции. С 14 лет начал проявлять склонности к композиции, в 1860 или 1861 опубликовал романс на итальянский текст и тогда же, совершив путешествие по Западной Европе (1861), решил заняться музыкой, прежде всего гармонией. В 1862 он поступил в только что открытую Петербургскую консерваторию и в следующем году оставил государственную службу, чтобы полностью посвятить себя занятиям музыкой. Он занимался композицией и оркестровкой у директора консерватории А.Г.Рубинштейна и за время обучения создал несколько произведений, в том числе увертюру «Гроза» по одноименной пьесе А.Н.Островского и кантату «К Радости» на стихи Ф.Шиллера. В 1866, сразу после окончания консерватории, был приглашен на должность профессора гармонии в Московскую консерваторию, открытую в том же году Николаем Рубинштейном.

Слайд 3 В течение первых двух лет в Москве Чайковский сочинил свою «Первую симфонию» (Зимние грезы, 1866) и первую оперу «Воевода», которая была поставлена в Москве в 1869 (после премьеры уничтожена автором и восстановлена через много лет после его смерти по сохранившимся оркестровым партиям). Вторая опера, «Ундина», была представлена в дирекцию Императорских театров, но не дошла до сцены и впоследствии была также уничтожена автором (ее материал частично вошел в балет Лебединое озеро). Оркестровая увертюра «Ромео и Джульетта» получила после премьеры довольно жесткую оценку критики, но после значительной переработки в 1870 и 1880 это сочинение стало одним из самых популярных в оркестровом наследии композитора.

Удача начала поворачиваться лицом к музыканту в первые годы следующего десятилетия, когда появились «Вторая» и «Третья» симфонии (1872, 1875), три струнных квартета (1871, 1874, 1876), «Первый фортепианный концерт си-бемоль минор», а затем оркестровая фантазия «Франческа да Римини» (1876) и «Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром» (1877).

Две следующие оперы Чайковского – «Опричник» и «Кузнец Вакула» и балет «Лебединое озеро» были поставлены соответственно в 1874, 1876 и 1877. В работах московского периода слышится сильное влияние на композитора русского фольклора и природы России.

Слайд 4 В 1877 женитьба Чайковского на Антонине Милюковой, но семейная жизнь оказалась неудачной. Зиму 1877/1878 Чайковский прожил с братом Модестом в Швейцарии и Италии, где завершил два шедевра – «Четвертую симфонию» и оперу «Евгений Онегин»

В 1888 году Чайковский вступил на новое поприще. Он преодолел отвращение к публичным выступлениям и постепенно начал дирижировать своими произведениями в Петербурге и Москве. С января по март 1888 он совершил большое зарубежное турне и успешно провел концерты в Лейпциге, Гамбурге, Берлине, Праге, Париже и Лондоне. Год спустя состоялась вторая зарубежная концертная поездка Чайковского. В промежутке были сочинены «Пятая симфония ми минор» (1888), увертюра-фантазия «Гамлет» (1888) и завершен балет «Спящая красавица». В 1890 появилась лучшая опера Чайковского – «Пиковая дама».

В начале 1893 Чайковский начал работу над «Шестой симфонией си минор». Сочинение было прервано поездкой в Англию, куда Чайковский отправился для получения присужденной ему степени почетного доктора музыки в Кембриджском университете. Симфония была закончена в августе, а исполнена впервые под управлением автора в Петербурге 28 октября. Буквально накануне премьеры композитор дал симфонии подзаголовок Патетическая. Через пять дней Чайковский заболел холерой, которой, как считали, он заразился, выпив стакан сырой воды. Умер Чайковский в Петербурге 25 октября 1893.

Творчество

Слайд 5 Хотя Чайковский писал во всех жанрах (вплоть до церковных композиций), главное в его творчестве – симфонические произведения, а также оперы и балеты. Если раннее творчество Чайковского можно охарактеризовать как «внешний романтизм», опирающийся либо на литературные источники, либо на колоритные сюжеты, то музыка зрелого периода гораздо более личностна и в целом представляет собой музыкальную автобиографию автора, с финалом-кульминацией в «Шестой симфонии».

Слайд 6 Основная идея творчества композитора – протест и страстная борьба против темных сил жизни, воздвигающих препятствия на пути человека к счастью. Даже приводя эту борьбу к трагическому завершению (как в «Пиковой даме», «Шестой симфонии») Чайковский подчеркивал конечное торжество светлых гуманистических идеалов. Творчество Чайковского глубоко национально: он создал галерею замечательных образов русских людей, запечатлел картины родной природы, воспел героическое прошлое России. Чуткий реалист-психолог, он с огромной эмоциональной силой и жизненной правдой отразил духовный мир своих современников.

Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» написана в 1869 г.

Слайд 7 Увертюра-фантазия - яркий пример того обобщенного подхода к воплощению идеи произведения, который характерен для Чайковского. С шекспировской глубиной композитор раскрыл в музыке красоту и верность человеческого чувства. Вместе с поэтом он вынес суровый приговор жестокости, предрассудкам и косности общественной среды, окружающей героев. Увертюра - выражение глубокой скорби о юных Джульетте и Ромео. Но одновременно это утверждение нерушимости светлых возвышенных идеалов человека, его душевной красоты.

П.И.Чайковский очень любил трагедию Шекспира и называл ее «архигениальной». Она совпадала с тем представлением об идеальной любви, которое проступает во многих сочинениях композитора, начиная от опер, симфоний, квартетов и заканчивая лирическими романсами. В большинстве произведений прекрасная романтическая любовь соприкасается с трагедией и развивается идея рока, невозможности достижения полного, вечного счастья. Напряженное действие гармонично уравновешено лирикой. Основные темы, отличающиеся тонким интонационным развитием, постепенным и последовательным, обобщенно представляют идею трагедии Шекспира. План увертюры был предложен Чайковскому Балакиревым. Композитор ни одну тему увертюры не оставляет без изменений, вовлекает в напряженное симфоническое развитие, постоянно усиливающее ощущение рокового действия и приводящее к мощной трагической кульминации в репризе. Не остается неизменной и тема любви, в которой тоже проступают трагизм, обреченность. Щелчок для воспроизведения\ завершения музыки

Опера «Пиковая дама»

Слайд 8 Написана в 1890 по одноименной повести Пушкина.

Главное отличие оперы от повести - в романтическом возвышении темы любви и самого героя - Германа. У Пушкина Герман - воплощение порока, "человек с профилем Наполеона и душой Мефистофеля", авантюрист, честолюбец, игрок, одержимый маниакальной страстью наживы любой ценой, даже подлости. Лиза для него - лишь средство к овладению тайной трех карт, а значит - к обогащению.

Действие же оперы перенесено в век Екатерины II. Главный герой совсем не похож на своего прототипа. Это восторженный романтик, наделенный возвышенной душой. Он боготворит Лизу, свою "красавицу, богиню", не смея целовать след ее ноги. Все его ариозо первого действия - страстные признания в любви. Желание разбогатеть - не цель, а средство преодолеть разделяющую их с Лизой социальную пропасть (ведь Лиза в опере - не приживалка, а богатая внучка Графини).  

Щелчок для воспроизведения\ завершения музыки

Порвав со всеми существовавшими до него условностями, Чайковский строит свою оперу на трех мотивах. Эти три темы составляют в то же время и сущность смысла «Пиковой дамы».

Первая тема: беспощадная судьба, мотив зловещей старухи-графини.

Вторая тема, возвращающаяся с настойчивостью навязчивой идеи, — страсть Германа к картам. Эта страсть у Чайковского выражена сильнее, чем у Пушкина. Она своим иссушающим дыханием сжигает все другие желания, доводит разум до помешательства, уничтожает дружбу, привязанность, любовь.

Третья тема — любовь.

Темы сплетаются, усиливают или ослабляют звучание друг друга, поднимаются ввысь, накаляются и гибнут. Трагизм душевной борьбы Германа усугубляется его столкновением с грозной силой рока. Воплощением этой силы является Графиня. Герой гибнет, и все-таки в музыке Чайковского торжествует любовь: в финале оперы звучит светлая тема любви, как гимн ее красоте, могучему порыву человеческой души к свету, радости и счастью. Предсмертное обращение Германа к Лизе как бы искупает его вину и вселяет надежду на спасение его мятежной души.

Большое значение придает опере Чайковского изображение в ней различных слоев русского общества. Наряду с тепличной атмосферой аристократического дома мы видим мир плебея, всеми средствами стремящегося проникнуть в «высший свет», перед нами оживают и казарма, и красочный водоворот маскарада.

Первая постановка «Пиковой дамы» состоялась 7 декабря 1890 года и увенчалась большим успехом.

Слайд 9 «Шестая симфония» Чайковского

- последнее произведение композитора, почти завещание. Здесь он до конца выразил себя как романтик. В Шестой симфонии разворачивается борьба героя-поэта и безжалостной судьбы, которую романтики называли Фатумом. Единственное светлое пятно в жизни героя - его собственные грезы, которым не дано воплотиться. Завершается первая часть романтической симфонии гибелью поэта, его поражением. Везде, как и у других романтиков, у Чайковского, господствуют три "не": невозвратимость, несбыточность, невозможность.

Однако романтизм Чайковского - русский романтизм, и оттого острота чувств здесь больше, трагизм глубже, и чувство роковой обреченности фатальнее. Борьба героя проиграна, не успев начаться. Два открытия, касающихся всей русской жизни, сделал Чайковский в первой части Шестой симфонии. Первое - бесконечная катастрофичность существования, когда за одним несчастьем следует еще большее. Не такова ли судьба многих героев русской литературы, и не такова ли судьба России, состоящая из череды трагедий? Такой "цепной катастрофичности" европейский романтизм не знал. И второе: яд обреченности, ген злосчастья, который врос в плоть и кровь русского человека, сводя на нет его прекрасные порывы. Едва ли не все герои русской литературы - жертвы не столько обстоятельств, сколько собственного прекраснодушия, неверия и апатии. Такого слияния, схождения героя и Фатума в европейском романтизме не было.

Щелчок для воспроизведения\ завершения музыки

Вторая часть "Патетической" симфонии обнажает сокровенное "я" героя, как бы произносит его внутренний монолог. Звучит вальс; в нем есть сглаженность акцентов, мягкая грация пологой, стелющейся мелодии. Эта музыка словно продолжает тему мечты из первой части симфонии: мелодия сама выливается из невидимого источника, и композитор как бы ловит ее на середине и ведет дальше. 

Третья часть - скерцо.  В этом фантастическом скерцо Чайковский виртуозно воссоздает таинственную, волшебную атмосферу воображаемого действия. Все мелодии и фрагменты этого симфонического скерцо напоминают то шорохи и скольжения, то крадущиеся шаги, то проносящиеся в полете силуэты. Это фантастическое скерцо-марш можно было бы вообразить сценой из балета. Исстрадавшийся лирический герой симфонии, сломленный уже в первой части повествования, находит утешение в мире грез, связанных с детством, со сказкой, с волшебством.

 Финал - последнее слово, последний монолог героя перед падением занавеса. Это предвестие смерти героя. Таков возврат к реальности после грез и мечтаний второй и третьей части: сломленный Фатумом герой теперь должен погибнуть. Однако на пороге гибели герой как будто сопротивляется уже победившему року - он не согласен покинуть этот мир без последнего боя. И словно подтверждая это, вслед за главной темой приходит вторая, мажорная. Она звучит как отголосок всего светлого, что было до сих пор, как луч надежды, как голос живой души, все еще жаждущей любить и верить. И как в настоящей трагедии, слушатель испытывает особое просветление, катарсис: герой погиб, но благородство его чувств и сила его любви пребудут вечно.

Слайд 10 Особенности творчества

- основная идея – протест и борьба против темных сил жизни

- торжество светлых гуманистических идеалов

- отражение внутреннего мира своих современников

- национальные мотивы в творчестве

- герой-романтик, преодолевающий возникающие на его пути препятствия

- основные жанры – симфонические произведения, опера и балет

Слайд 11 Значение творчества

Им написано 10 опер, 7 симфоний, 3 балета, более 100 романсов, фортепианная и хоровая музыка, духовные сочинения, оркестровая музыка, концерты для солирующих инструментов с оркестром. Он создал психологическую симфонию-трагедию, развил жанр концерта, стал основоположником русского симфонизированного балета.

31. Русская музыка Серебряного века: общая характеристика (жанровые и стилевые предпочтения, композиторы, открытия)

Крупнейшими русскими композиторами начала ХХ столетия были А.И. Скрябин, Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, С.В. Рахманинов, И. Стравинский, творчество которых, взволнованное, приподнятое по своему характеру, было особенно близко широким общественным кругам в период напряженного ожидания революции 1905-1907 гг.

Композиции Скрябина от романтических традиций эволюционировали к символизму, предвидя многие новаторские течения революционной эпохи.

Строй музыки Рахманинова был более традиционен. В нем отчетливо видна связь с русским музыкальным наследием минувшего столетия. Музыка Рахманинова была менее субъективна и утонченна, чем музыка Скрябина, в его произведениях душевное состояние обычно соединялось с картинами внешнего мира, поэзией русской природы или образами прошлого.

Вслед за блестящим расцветом в 1870-е годы творчества композиторов «Могучей кучки» и Чайковского русская музыка в конце XIX в. вступает в новый период своего развития. В ней, наряду с продолжением сложившихся традиций национальной композиторской школы, заметно начинают проявляться особенности, вызванные новыми условиями общественной жизни России на рубеже веков. В музыкальное искусство входят новые темы и образы. Становится характерным перемещение главного интереса с широкой социальной проблематики в область отражения внутреннего мира человеческой личности. Даже образы народного быта, эпоса, истории, родной природы принимают лирическую окраску. Многое соприкасается здесь с общими процессами развития отечественной художественной культуры той поры. Утверждение прекрасного, неприязнь ко всему грубому, обывательскому пронизывают собой творчество многих русских писателей, художников, например Чехова, Левитана. Красота природы, человеческого сердца, право человека на счастье - ведущие темы и в русской музыке этого периода. В ней, как и в смежных искусствах, усиливается интерес к воплощению философских проблем, философских размышлений о жизни, возрастает роль интеллектуального начала, проявляются тенденции к синтезу с другими искусствами.

Атмосфера революционного подъема с ее острыми контрастами, напряженное ожидание перемен вызывают к жизни образы весеннего пробуждения и героического устремления в будущее, бурного протеста и утверждения человеческой воли. Особенно сильно звучат они в музыке Скрябина, Рахманинова. Прямым откликом на революцию 1905 г. является создание оркестровых пьес на темы русских революционных песен - «Дубинушка» (Римский-Корсаков) и «Эй, ухнем!» (Глазунов).

Однако наиболее непосредственное отражение революционный подъем, революционное движение получили в народном творчестве, в русской революционной песне, которая стала могучим средством сплочения масс. Изменяется и значение отдельных музыкальных жанров в творчестве композиторов. Многие из них отдают предпочтение инструментальной музыке, часто внепрограммной (отсутствие связи музыки с конкретным текстом давало им большую свободу в выражении своих мыслей и чувств). Серьезное внимание уделяется вопросам усовершенствования профессиональной техники, мастерства, разработке средств музыкальной выразительности. Музыкальное искусство обогащается яркими достижениями в области мелодики, гармонии, полифонии, фортепианного и оркестрового колорита.

Обострившаяся в литературе и искусстве того времени борьба различных направлений сказалась и на развитии русской музыки. В творчестве некоторых композиторов усвоение классических традиций сочеталось с воздействием модернистских тенденции, ясно обозначившихся за рубежом и проникавших в художественную жизнь России начала века. В музыке это выражалось в обращении к миру узких, индивидуалистических переживаний, а в соответствии с этим в излишней усложненности музыкального языка, в одностороннем развитии какого-либо одного из средств музыкальной выразительности. Правда, в творчестве ведущих композиторов эпохи эти тенденции никогда не становились господствующими и не создавали существенных преград общему развитию русской музыкальной классики.

Серебряный век в литературе и музыке был в одном направлении. Основной темой был человек. Жизнь, внутренний мир, мысли и деяния человека. В литературе и музыке появляются различные течения, которые имеют свою особенность выражения чувств и страстей. Появляются новые поэты, писатели и композиторы. Все они вносят в Серебряный век много нового и интересного, для будущего и настоящего.

32. Скрябин и символизм.

Среди тех, кто окружал Скрябина, особое влияние на композитора оказал выдающийся поэт и «ортодоксальный» теоретик символизма Вячеслав Иванов. Взаимное притяжение, которым характеризуется реальная история отношений Скрябина и Вячеслава Иванова, имела в своей основе их творческие устремления, «мистериальную» направленность идейно-художественных поисков, глубокое чувство сопричастности таинству искусства и пути художника. Это притяжение усиливалось и личной симпатией. Скрябин познакомился с Вяч. Ивановым в 1909 году на вечере в редакции журнала «Аполлон», устроенном по случаю петербургской премьеры «Поэмы экстаза». Однако знакомство было мимолетным. В скрябинский круг ввел поэта Ю. Балтрушайтис в 1912 году. С этого времени Вяч. Иванов становится частым посетителем скрябинского дома, который, надо сказать, был открыт далеко не для всех. Ограждаемый друзьями и женой Т. Ф. Шлецер от случайных и ненужных знакомств, в последние годы жизни Скрябин испытывал особенную потребность в общении с духовно и художественно близкими людьми. Появление Вяч. Иванова было встречено восторженно. «Высокий, с гривой седеющих волос, оригинальной внешности, несколько согбенный старик с молодым взором всем понравился, - вспоминает Л. Сабанеев. - Понравился он и своим «моммсеновской» внешностью и умением схватить скрябинские идеи и облечь их в более философскую форму, нежели они были у самого А. Н.». Осенью 1912 года Скрябин посетил московский дом Вяч. Иванова, о чем вспоминала дочь поэта Лидия Вячеславовна: «Один раз вечером он к нам пришел, сел за наш старый рояль и долго нам играл отрывки из своей поэмы «Прометей», повторял их, объяснял. Мы были только втроем: Скрябин, Вячеслав и я. Когда Скрябин ушел, Вячеслав обратился ко мне и говорит: «Ну, что же?» - Я сознаюсь: «Хорошо». - «Правда ли?» Мы были оба смущены, а у Вячеслава было выражение, как если бы ему дали отведать запрещенного плода познания добра и зла». В судьбе Скрябина Вяч. Иванов сыграл особую роль. Ее нельзя свести только к человеческому и философско-эстетическому влиянию. Известно, что сразу после смерти композитора Вяч. Иванов выступал на заседаниях скрябинского общества (одним из учредителей которого он являлся) с целой серией речей о Скрябине. Одна из них - «Скрябин и дух революции» - была напечатана в сборнике его статей «Родное и Вселенское» в 1917 году. Две другие - «Взгляд Скрябина на искусство», «Национальное и вселенское в творчестве Скрябина» - и стихи, посвященные памяти композитора, туда вошедшие, предназначались для скрябинского посмертного сборника, который, однако, не был издан. Часть материалов его (текст «Предварительного действа» и фрагменты из философских тетрадей) были помещены М. Гершензоном в историко-литературном журнале «Русские пропилеи», том VI. В 1919 году Вяч. Иванов задумывает выпустить в издательстве «Алконост» собственный сборник о Скрябине, куда он предполагал включить свои основные «скрябинские чтения». Книга, к сожалению, тоже не была напечатана. Но сохранилась верстка сборника с правкой автора (находится в ЦГАЛИ СССР). По ней можно судить, насколько многогранным было внутреннее родство поэта и композитора. «... Никто не умел ни расслышать нас, ни разгадать, - вспоминает Вяч. Иванов. - Благая судьба привела меня в Москву, и двухлетнее жительствование в одном городе со Скрябиным позволило мне углубить мое, дотоле поверхностное с ним знакомство... Мистическая подоснова миросозерцания оказалась у нас общею, общими и многие частности интуитивного постижения, общим в особенности взгляд на смысл искусства. С благоговейной благодарностью вспоминаю об этом сближении, ставшем одной из знаменательных граней моей жизни». Свидетельством нежного почитания Вяч. Ивановым своего друга явилось стихотворение «Воспоминание о Скрябине», написанное в 1915 году после смерти композитора. Оно запечатлело духовный облик Скрябина и даже аксессуары его рабочего кабинета в последней московской квартире. Мудрый, всепроникающий взгляд поэта, словно яркий луч скользит по вехам удивительной дружбы... О таинствах вещал он с дерзновеньем, Как въяве видящий, что я провидел, Издавна, как сквозь тусклое стекло. И что мы оба видели, казалось Свидетельством твоим утверждено; И в чем мы прекословили друг другу, При встрече, верю, согласимся. Но мнилось, - все меж нас - едва начало Того, что вскоре станет совершенством. Стихотворение содержит хронологические данные: Двухлетний срок нам был судьбою дан. Я заходил к нему «на огонек», Он посещал мой дом. Ждала поэта За новый гимн высокая награда, - И помнит мой семейственный клавир Его перстов волшебные касанья. Композитор также воспринимал дружбу с поэтом-символистом как значительное событие в своей жизни. В беседе с Л. СабанеевымСкрябин не раз выражал свои симпатии по отношению к новому другу, говоря про него, что «он страшно интересен». И очень глубок... Он так близок мне и моим мыслям, как никто». С Вяч. Ивановым Скрябин становился «мистиком чистой пробы». В его умозаключениях он «жадно ловил всякую мысль... какую мог как-то «вставить» в свое мировоззрение». На протяжении всего творческого пути скрябинская мировоззренческая позиция менялась - и неоднократно - от феноменализма, эмпиризма, солипсизма до религиозного мистицизма и теории соборного действа. В 1907 году в Париже Скрябин впервые знакомится с теософией, в частности, с работами Е. Блаватской по вопросам религиозного символизма. Благодаря увлечению теософскими идеями Скрябин загорается мечтой о Мистерии. Знакомство с сочинениями Шопенгауэра, Ницше, древнеиндийской философией, общение с людьми теософского круга явились почвой для возникновения столь невиданного замысла. Не сознавая всей утопичности мечты, Скрябин любил повторять: «День исполнения моей Мистерии будет счастливейшим днем моей жизни». В 1908 году сюжет «Мистерии» определяется русским музыкальным символистом грандиозно и... неудобопонимаемо - «как психология эволюции человеческих рас». Даже для самого композитора план этот казался слишком абстрактным и трудноосуществимым. И вот что замечает мемуарист «... со времени появления Вяч. Иванова на скрябинском горизонте что-то стало быстро меняться в его концепции и вряд ли без влияния новых друзей (речь идет о Ю. Балтрушайтисе, Вяч. Иванове, К. Бальмонте. - Н. П.). В скором времени из плана «Мистерии» несбыточно грандиозного, безумного в своем подходе к нему выкристаллизовывается план несколько более мелкий, но реальный, как бы промежуточный, это идея «Предварительного действа», которое должно было наполнить промежуток эволюции Скрябина между «Прометеем» и «Мистерией». Работа над текстом «Предварительного действа» проходила при непосредственном участии Вяч. Иванова. Скрябин консультировался с ним в вопросах стихосложения и поэтической лексики. Общая концепция будущей прелюдии к «Мистерии», ее образно-философский строй складывались под влиянием бесед с поэтом.В тексте «Действа» встречается, например, образ прозрачности: В путь к человечности В путь от прозрачности Каменной мрачности Чтобы на каменном Творчеством пламенным Лик твой божественный Запечатлеть. У Скрябина прозрачность означала момент дематериализации: «Высшая грандиозность - в высшей прозрачности, в высшей окрыленности». В контексте творчества Вяч. Иванова этот образ окружен особым вниманием. «Прозрачность» - так называется сборник стихов, вышедший в 1904 году и его «программное» стихотворение: Прозрачность! Купелью кристальной Ты твердь улегчила - и тонет Луна в среброзарности сизой... Здесь у поэта можно проследить легкое движение от прозрачности, открывающей видимость предметов и явлений, к прозрачности-тайне. У Скрябина, как видно, тот же неуловимый ток от ясности - к хаосу «пламенного Творчества». Вряд ли это было случайным совпадением художественного воображения. Однако самой «горячей» точкой соприкосновения композитора с поэтом была глубокая потребность их в соборном искусстве. На грани «двух разных эпох историй» (Б. Пастернак), в условиях небывалого по масштабам социально-политического и духовного кризиса Скрябин вынашивал мысль о вселенском единении человечества. Большие надежды в этом деле возлагал он на «Мистерию», к созданию которой готовился всю жизнь, рассматривая свои опыты лишь как наброски и эскизы к грандиозному творческому акту. По замыслу в ней должно было участвовать все человечество, сливаясь в процессе «дематериализации мира». Мистерия осознавалась Скрябиным как явление соборного порядка, при котором можно достигнуть единства - вселенского, космического, человеческого. Автором предполагаемого действа Скрябин считал себя: «Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а беспрерывного подъема творческой деятельности, которая будет вызвана моим искусством», - писал композитор, формулируя первоначальную идею «Мистерии». Работая над текстом «Предварительного действа», он говорил: «Надо, чтобы при содействии музыки было бы осуществлено соборное творчество». Если представить слово самому Скрябину и дальше, то его желание «... собрать личность воедино - в этом задача, в этом и назначение искусства. Получится единая соборная личность». Это желание композитора созвучно «соборному зову» Вяч. Иванова. Он вводит в философско-эстетический обиход понятие соборности, опираясь на славянофильскую интерпретацию собора как «идеи собрания, не только в смысле всегдашней возможности такого соединения, иными словами... идеи единства во множестве». Сам по себе термин соборности не был новым. Смысл его много веков шлифовался религиозным культом, спецификой русского православия. Д. Лихачев в книге «Заметки о русском» дает точное, и, вместе с тем, простое объяснение «соборности», находя в ней источник зарождения и процветания на Руси хорового искусства. «Самым важным в существе ликов была их соборность и «собранность» в единое сообщество, их причастность к единому составляющему мир целому... «Ликом», своеобразным хором была и вся совокупность русских городов с Киевом как их духовной столицей. Вот почему искусство Киевской Руси одновременно и глубоко лично, и собрано». Поэт-символист расширяет смысловое пространство термина, наполняя его вагнеровской идеей синтеза искусств и «дионисийским культом» Ф. Ницше. Согласно Вяч. Иванову, соборность есть «новая сфера сознания человека (не как личности, а как соборного лица, как коллектива)». Нередко в его поэзии можно наблюдать тяготение к эллинским архаизмам, лексике «жреческого» языка, «иератической речи пророчествований». И действительно, поэзия Вяч. Иванова становится похожей на проповедь - речь в ней ведется как бы от лица коллектива (то есть, коллектива как некой «соборной личности»), от лица множества «мы». Голос самого поэта при этом, растворяясь в повествовании героя (Дионис, Корифей, Прометей), противопоставляется разноликому, разноречивому хору. В его уста вкладывается главное содержание. Такого рода «диалогический жанр» предназначался для ритуально-обрядового действа (мистерии или театральной оды). Выступление поэта в роли предводителя или жреца целого хора участников было характерным для эллинских Dromên, принципы которых Вяч. Иванов «смоделировал» на свое творчество. Отсюда - труднопроходимая стилистика его поэтической речи и сложные синтаксические конструкции стихов, и, наконец, подражание внешней форме драм. Структурное расположение частей в трагедии «Прометей», к примеру, создает симметричность, соответствующую симметрии обрядового действа эллинов. Трагедия разделена на три действия: 1 - хоровое («Огонь и вода»), 2 - замкнутое («Недра»), 3 - хоровое («Земля и Воздух»). Последование 3-го действия повторяет ход 1-го в обратном (нисходящем) порядке. «Недра» (или «истощение Прометея», - как это называет Вяч. Иванов) знаменует словами автора «срыв титанического восхождения». Много общего у данного произведения со скрябинским «Прометеем», в котором автор хотел, чтобы хор был облечен в белые одежды. Введением костюмов привносился элемент литургичности. Таким образом уже общей концепцией исполнения «Прометей» приближался к обрядовому действу, а творчество Скрябина - к границам искусства, «к теургическим тайнодействиям, к заклинанию». При сравнении ивановских декораций относительно будущего музыкально-драматического действа с замыслом Скрябина напрашивается вывод, который сам поэт сформулировал следующим образом: «... теоретические положения его (Скрябина - Н. П.) о соборности и хоровом действе проникнуты были пафосом мистического реализма и отличались от моих чаяний, по существу, только тем, что они были для него еще и непосредственными практическими заданиями». И действительно, Скрябин силой своего гения хотел осуществить в жизни «пророчественные» идеи своего друга. К моменту сближения со Скрябиным идеи соборного назначения искусства Вяч. Иванова уже откристаллизовались в теоретической форме (об этом можно судить по его статьям «Предчувствия и предвестия», «Новые маски», «Религия Диониса» и другим). Следует поэтому предположить, что поэт-символист проповедовал их Скрябину достаточно аргументировано и вдохновенно, найдя в нем почву для реализации своих «соборных чаяний». В грядущей «Мистерии» особенности избранной для ее свершения местности (то была Индия) должны были войти органической частью в состав целого, объединяющего искусство, природу и религию. Основная роль в этом «мистическом театре» (как и в «синтетической» драме Вяч. Иванова) возлагалась на хор - священнодейственный хор свершителей мистического культа. Уже в «Предварительном действе» Скрябин предполагал, что зрителей на нем не будет, а будут только участники - «служители искусства, проникнутые единым соборным сознанием творцы сонма торжественных шествий». Соборность интерпретировалась наиболее последовательными символистами из группы «младших» (А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок) как высший синтез, при котором стирается грань между мистикой и реальностью, между искусством и религией. В своей программной статье «О теургии» А. Белый определяет теургизм как «стремление выразить словом и делом музыку, стихийно разлитую вокруг». Такое понимание «эстетизированной мистики» прямым образом совпадает с замыслом скрябинской «Мистерии», которая мыслилась как попытка художественного дела, то есть музыкального претворения религии в искусство, музыкального «жизнетворчества». Обобщая и переосмысливая достижения Р. Вагнера в области музыкальной драмы, Скрябин считал, что «театр должен превратиться в Мистерию». По его мнению, «Мистерия» вмещала гораздо больше, чем вагнеровские преобразования в сфере театрализации искусства: она вмещала полет мистического настроения, стремление выйти в перспективность «иных пространств». Единое соборное переживание возможно только при помощи мистического лицезрения общей для всех объективное сущности. Такая сущность (а точнее - божественно-эстетический феномен) предстает в следующих строках заключительного раздела «Предварительного действа»: Зажгись, священный храм, от пламени сердец, Зажгись и стань святым пожаром. Смесись блаженно в нас, о сладостный отец, Смесись со смертью в танце яром! Состояние «смерти в танце яром» означало для Скрябина достижение экстаза, а в контексте символизма - призыв к соборному единению. Его последние произведения не должны «представляться» слушателям, а только - быть познанными сотворчествующими, активными. Так им была понята идея соборного назначения искусства. Мистерия для русского художественного авангарда была моделью целостности синтетических поисков, некой идеальной целью, к которой можно бесконечно приближаться, но достичь невозможно. Вяч. Иванов, ортодоксально настроенный по отношению к религии, и Скрябин, столь еж ортодоксально настроенный по отношению к мистицизму Иванова, исходили из христианского представления времени. То есть, земная жизнь в их понимании - не самодовлеюща, преходяща. Она приобретает смысл, будучи включенной в сакраментальную историю спасения рода человеческого. По христианской религии вечность обладает большей ценностью, нежели настоящее - бренное время. Не отсюда ли особая ставка на античные мотивы у Вяч. Иванова и теорию «инволюции стилей» у Скрябина? Ведь именно это призвано было каким-то таинственным образом соединить художественные эпохи ушедшего и грядущего. Если сознание других символистов в конечном итоге обрело чувство реального, исторического времени (А. Белый, например, уже в 1906 году освободился от мистериального обмана), то скрябинское сознание до последних минут жизни оставалось под властью «синдрома Мистерии». После смерти Александра Николаевича мировоззрение Вяч. Иванова эволюционирует в сторону глубокого католицизма: «соборное дело» утрачивает для него смысл «пути, по которому вместе приходят к одной цели». ...Мечты Вяч. Иванова и А. Скрябина оказались сверхутопичными, поиски нового смысла искусства и жизни - эфемерными. Но в годы переломной, неустойчивой для России эпохи два больших русских художника спели «одну и ту же песнь» духовного братства. Их творческое дерзновение было безграничным. Помыслы святы. Для памяти потомков, думается, это не так мало.

33. Национальные черты творчества Рахманинова

Биография:

• родился 1 апреля в 1873 году в дворянской семье, недалеко от Новгорода в усадьбе Онег;

• получил музыкальное образование в Петербургской (с 1882 г.), а затем в Московской консерватории (1885—1893 гг.). В Москве по классу композиции он занимался у С. И. Танеева, а по классу фортепиано — у А. И. Зилоти;

• в возрасте 20 лет, он стал преподавателем в московском Мариинском женском училище, в 24 года — дирижёром Московской русской частной оперы Саввы Мамонтова;

• успешная карьера была прервана 15 марта 1897 года неудачной премьерой Первой симфонии, это событие послужило причиной серьёзной нервной болезни;

• в 1901 году закончил свой Второй фортепианный концерт, создание которого ознаменовало выход Рахманинова из кризиса;

• вскоре он принял приглашение занять место дирижёра в московском Большом театре;

• в 1909 году Рахманинов совершил большое концертное турне по Америке и Канаде, выступая, как пианист и дирижёр;

• после революции 1917 года воспользовался предложением, покинул Россию;

• местом постоянного жительства избрал США;

• последние годы Рахманинова были омрачены смертельной болезнью (меланома);

• умер 28 марта 1943 года в штате Калифорния США.

Творческая характеристика

Творческий облик Рахманинова-композитора часто определяют словами «самый русский композитор». В этой краткой и неполной характеристике выражены как объективные качества стиля Рахманинова, так и место его наследия в исторической перспективе мировой музыки. Именно творчество Рахманинова выступило тем синтезирующим знаменателем, который объединил и сплавил творческие принципы московской (П.Чайковский) и Петербургской школ в единый и цельный русский стиль. Тема «Россия и её судьба», нашла в творчестве Рахманинова исключительно характерное и законченное воплощение. Рахманинов в этом отношении являлся как продолжателем традиции опер Мусоргского, Римского-Корсакова, симфоний Чайковского. Особая роль Рахманинова в развитии национальной традиции объясняется историческим положением творчества Рахманинова — современника русской революции: именно революция, отражённая в русском искусстве как «катастрофа», «конец света», всегда была смысловой доминантой темы «Россия и её судьба».

Основным творческим методом искусства этого периода был символизм, черты которого ярко проявились и в творчестве Рахманинова. Произведения Рахманинова насыщены сложной символикой, выражаемой с помощью мотивов-символов.

В творчестве Рахманинова очень важны христианские мотивы: будучи глубоко верующим человеком, Рахманинов не только сделал выдающийся вклад в развитие русской духовной музыки, но и в прочих своих произведениях воплотил христианские идеи и символику.

Эволюция творческого стиля

Творчество Рахманинова принято условно делить на три или четыре периода: ранний (1889—1897), зрелый (его иногда делят на два периода: 1900—1909 и 1910—1917) и поздний (1918—1941).

Стиль Рахманинова, выросший из позднего романтизма, впоследствии претерпел значительную эволюцию. Творчество Рахманинова, стоит особняком в эволюции мировой музыки XX века: впитав многие достижения импрессионизма и авангарда, стиль Рахманинова остался неповторимо индивидуальным и своеобразным, не имеющим аналогов в мировом искусстве.

Первый — ранний период — начинался под знаком позднего романтизма, усвоенного главным образом через стиль Чайковского (Первый Концерт, ранние пьесы). Однако уже в Трио ре-минор (1893), написанном в год смерти Чайковского и посвящённом его памяти, Рахманинов даёт пример смелого творческого синтеза традиций романтизма (Чайковский), «кучкистов», древнерусской церковной традиции и современной бытовой и цыганской музыки. В Первой Симфонии принципы стилистического синтеза были развиты ещё более смело, что и послужило одной из причин её провала на премьере.

К этому же периоду относиться программа этюда-картины ля мажор. Символика пьесы подразумевает роковое движение грозной силы, сметающее на своем пути человеческое начало.

Период зрелости отмечен формированием индивидуального, зрелого стиля, основанного на интонационном багаже знаменного распева, русской песенности и стиля позднего европейского романтизма.

Второй Концерт для фортепиано (1901г.):

Первая часть написана в форме сонатного allegro. Тема романтического восторга перед красотой Любви;

Вторая часть переносит слушателя на лоно природы «вечного покоя»;

Финал – гимнический апофеоз . Эмоциональная приподнятость.

Соната для фортепиано № 2 (1913г.),

состоит из трёх частей.

• Allegro agitato

• Non allegro

• Allegro molto

Композиция отличается сложностью, сплетённой структурой. Рахманинов широко использовал эффект диссонанса и развил его применение в сонатах в более глубоком спектре, чем его предшественник Фридерик Шопен.

Однако начиная с симфонической поэмы «Остров мёртвых» стиль Рахманинова усложняется, что вызвано, с одной стороны, обращением к тематике символизма и модерна, а с другой — претворением достижений современной музыки: импрессионизма, неоклассицизма, новых оркестровых, фактурных, гармонических приёмов. Центральное произведение этого периода — грандиозная поэма «Колокола» для хора, солистов и оркестра, на слова Эдгара По в переводе К. Бальмонта (1913). Ярко новаторское, насыщенное небывало новыми хоровыми и оркестровыми приёмами, это произведение оказало огромное влияние на хоровую и симфоническую музыку XX века. В нём символически воплощены различные периоды человеческой жизни, подводящей к неизбежной смерти; апокалипсическая символика Колоколов, несущая идею Конца Света.

Большую роль композитор сыграл в развитии русской духовной музыки. Он создал два монументальных произведения — Литургию Иоанна Златоуста и Всенощное бдение (оба 1915 г.). В основу сочинений положены знаменные распевы.

Поздний — зарубежный период творчества — отмечен исключительным своеобразием. Стиль Рахманинова складывается из цельного сплава самых различных, порой противоположных стилистических элементов: традиций русской музыки — и джаза, древнерусского знаменного распева — и «ресторанной» эстрады 1930-х гг., виртуозного стиля XIX века — и жёсткой токкатности авангарда. В самой разнородности стилистических предпосылок заключён философский смысл — абсурдность, жестокость бытия в современном мире, утрата духовных ценностей. Произведения этого периода отличаются загадочной символикой, смысловой полифонией, глубоким философским подтекстом.

Рапсодия на тему Паганини (1934 г.)

Последнее произведение Рахманинова — Симфонические танцы (1941)

Значение творчества:

• эстетическими основаниями творчества Рахманинова является передача трагизма эпохи, проблема жизни и смерти, осмысление религиозно-философских воззрений;

• синтезировал различные тенденции русского искусства, различные тематические и стилистические направления, и объединил их под одним знаменателем — Русским национальным стилем;

• обогатил русскую музыку и вывел национальную традицию на новый этап;

• обогатил интонационный фонд русской и мировой музыки багажом древнерусского знаменного распева;вывел русскую фортепианную музыку на мировой уровень;

• стал эталоном для многих поколений пианистов разных стран и школ.

34. Стравинский в контексте стилевых исканий начала XXвека

Перечень произведений Игоря Стравинского (1882-1971), так или иначе связанных с русской народной музыкой, весьма обширен: дело в том, что еще в молодые годы композитор сознательно стал обращаться к фольклорным источникам и изучать их (любопытная деталь: в «Диалогах» с Р. Крафтом Стравинский заявил о том, что только в балете «Аполлон Мусагет» (1928) впервые сознательно решил отречься от использования фольклора (см.: Стравинский 1971, 187) - это говорит о том, что, видимо, до тех пор композитор использовал его постоянно).

В контексте творчества Стравинского слово «обработка» имеет уже совершенно другой смысл, поскольку главным для композитора, в отличие от Рахманинова, стало стремление к работе прежде всего с народными песенными текстами, а не мелодиями. Последние встречаются в музыке Стравинского гораздо реже: например, во всей партитуре знаменитого балета «Весна священная», картины языческой Руси в двух частях для симфонического оркестра (1913) он процитировал только две подлинные народные темы, а весь остальной тематический материал был сочинен самим композитором - при этом он очень тесно связан с фольклором, но связь здесь имеется на более «глубинном» уровне (многие мотивы, звучащие в «Весне священной», интонационно перекликаются с народными наигрышами и попевками). Первая из двух фольклорных тем, использованных Стравинским в «Весне священной» в подлинном виде, проводится в I ее части, в № 3 («Игра умыкания»). Это известная русская семицкая песня «Ну-ка, кумушка», заимствованная из сборника Николая Римского-Корсакова (№ 50) (см.: Римский-Корсаков 1951, 96; Головинский 1981, 164). Вторая фольклорная тема, звучащая в № 2 (9) II части этого балета («Тайные игры девушек. Хождение по кругам»), - русская свадебная песня «На море утушка купалась», звучащая здесь в том варианте, в каком она была в свое время записана самим Стравинским (см.: Головинский 1981, 165). В «Диалогах» Стравинского, как известно, опубликована уникальная фотография, сделанная в начале XX века: «Стравинский записывает напев лирника. Устилуг, 1907-1908 г.г.» (см.: Стравинский 1971, 17).

Вообще, в связи с фольклорными истоками обычно принято говорить о раннем периоде творчества Стравинского - то есть о его балетах «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и названная выше «Весна священная». Однако и в балете «Петрушка» фольклорных цитат не намного больше, чем в «Весне священной»: музыковеды-фольклористы отмечают, в частности, цитирование песен «Под вечер, осенью ненастной», «Чудный месяц», «Вдоль по Питерской» и «Не лед трещит, не комар пищит» - правда, что касается последней цитаты, то она иногда связывается исследователями и с песней «А снег тает», где звучит похожая мелодия, но с другими словами; таким образом, существует два разных фольклорных первоисточника этой мелодии, цитируемой в «Петрушке». (Следует отметить, что за использование в этом же балете популярной тогда во Франции песенки Спенсера «Она имела деревянную ногу» Стравинскому приходилось делать отчисления Спенсеру и его родственникам от каждого представления и концертного исполнения «Петрушки».)

В 1910-е годы, когда композитор активно интересовался фольклором и изучал его, появился целый ряд «фольклорно ориентированных» сочинений Стравинского - например, в Восьми легких пьесах для фортепиано в четыре руки (1915) № 6 называется «Балалайка»; сюда же относятся «Три истории для детей» для голоса и фортепиано (1917), написанные на русские народные тексты, а также некоторые другие произведения.

Тема «Стравинский и фольклор» подразумевает, с одной стороны, обращение Стравинского только к народнопесенным текстам и сочинение авторской музыки на их основе, с другой стороны - использование композитором народных мелодий или наигрышей. Необходимо отметить, что цитирование последних было более характерным для раннего периода творчества Стравинского, поскольку с народными песенными текстами он начал работать несколько позже: на русские народные тексты, помимо вышеупомянутых «Трех историй для детей», были написаны и Три песенки (из воспоминаний юношеских годов) для меццо-сопрано и фортепиано (1913), и «Прибаутки», шуточные песни для голоса и инструментального ансамбля (1914), и «Кошачьи колыбельные песни», вокальная сюита для контральто и трех кларнетов (1916), и «Подблюдные», четыре русские крестьянские песни для женского вокального ансамбля без сопровождения (1917), и Четыре русские песни для голоса и фортепиано (1919).

Особняком стоит обращение композитора к бурлацкой русской народной песне «Эй, ухнем», которая известна нам по аудиозаписи московских концертов Стравинского, осуществленной во время его пребывания в России в 1962 году. Московская консерватория выпустила недавно компакт- диск, который так и называется: «Стравинский в Москве». В самом конце программы, записанной на нем, композитор дирижирует исполнением этой обработки, сделанной им для духовых и ударных инструментов в 1917 году; в авторском оригинале данная обработка имеет название «Песня волжских бурлаков».

Из более поздних сочинений Стравинского, которые обладают непреходящей ценностью и в которых обращение к русской теме не менее значимо, можно вспомнить «Историю солдата», «сказку о беглом солдате и черте», читаемую, играемую и танцуемую (1918), «Свадебку», русские хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты (1923) и «Скерцо a la russe» для симфо-джазового оркестра (1944). В первых двух из этих произведений проявились, прежде всего, народные музыкальные жанры, связанные со свадебным и скоморошьим действом. Вообще, жанры русских народных песен представлены в творчестве Стравинского очень широко - пожалуй, шире, чем у каких-либо других композиторов: это «песни величальные и шуточные, игровые, плачи, причеты, культовая псалмодия, кличи, голошения, инструментальные наигрыши, колокольные звоны и так далее...» (Друскин 1974, 62). Но главными особенностями творческого метода композитора исследователи считают следующее: «В мелодико- интонационном плане Стравинский опирается на типовые, а не художественно-уникальные» явления в народной музыке (Головинский 1981, 144), - то есть он использует в своих произведениях прежде всего те «кирпичики», из которых «сделаны», «составлены» народные мелодии, и работает с ними как профессиональный композитор; кроме того, «фольклорным темам Стравинского не свойственно так называемое «широкое дыхание»: <...> даже в протяжных темах <...> высока степень мотивной расчлененности, большую роль играет фактор повторности» (Головинский 1981, 145). Названные черты стиля Стравинского особенно заметны, к примеру, в партитурах упоминавшейся «Истории солдата» и «Симфоний духовых инструментов» (1920), а также в сочинении «Пять пальцев», восемь очень легких пьес на пяти нотах для фортепиано (1921), где типичные интонационные элементы, характерные для народных наигрышей, встречаются довольно часто (напомним, что все эти произведения были написаны гораздо позже, чем балеты «Петрушка» и «Весна священная»).