Раздел VII

ФОЛЬКЛОРНЫЕ ТРАДИЦИИ РУССКОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ КАК СИСТЕМА

Особенность русской народной инструментальной музыки состоит в том, что она, если взять ее как одно целое на всем отрезке истории существования, не выступает как самостоятельный вид искусства, а преимущественно в комплексе либо с другими видами искусства (с пляской, с частушкой, с танцем, с песней), либо с трудовым процессом (пастушеская музыка), либо с обрядом (с календарной и свадебной обрядностью, а также с обрядом тризны). Формы музицирования в русской бесписьменной традиции представлены явлениями позднего происхождения и в целом не характерны. Все же, несмотря на прикладной характер, русская инструментальная музыка даже по тем далеко не полным данным, которыми мы сейчас располагаем и которые нашли только частичное отражение в этой книге, предстает как явление значительное, самобытное, многогранное.

Система инструментальных родов

В общеэтнической традиции инструментальной музыки русских необходимо выделить несколько частных традиций, своеобразных родов инструментальной музыки, образующих свою систему жанров и множество локальных форм проявления в различных регионах бытования. В качестве таких традиций следует выделить хореографическую, пастушескую, эпическую, смеховую, лирическую, обрядовую, колокольную и ратную. Каждая из них имеет различную степень сохранности и активности в наши дни.

Традиция древнерусской ратной музыки прекратила свое существование. Ее музыкальные формы остались незафиксированными. Следы ратной музыки можно искать в пастушеских сигнальных наигрышах на трубах, рожках, жалейках и барабанах.

Народным искусством является традиция колокольного звона. В нем отразились типично русские красоты звуковых форм. Традицию колокольного звона также можно считать почти угасшей, особенно если учесть ее интенсивность и широту на протяжении многих веков в прошлом и гонения на церковь в годы советской власти. В последнее время заметна тенденция возрождения традиции. Зафиксирована она, к сожалению, лишь фрагментарно. Однако нет сомнений, что музыка колокольного звона оставила значительный след в русской музыкальной культуре, причем не только письменной – это хорошо известно, – но и устной. Включая звоны в систему родов бесписьменной инструментальной музыки, необходимо подчеркнуть важность овладения их ритмическим синтаксисом для понимания общих закономерностей народного музыкального мышления.

Обрядовая традиция проявляется в связях инструментальной музыки с календарной, свадебной и похоронной (поминальной) обрядностью. Следы календарной традиции зафиксированы в употреблении игры на пастушеском барабане на Егорьев день, а также в запрете игры на кувиклах до Десятой Пятницы, когда зацветает рожь, и после Фролова дня, когда начинают сеять озимые. Как и в календарной обрядности, применение музыки в свадебных и похоронных обрядах первоначально основывалось на представлениях о ее магических свойствах. С течением времени магическая функция почти полностью выветрилась, но применение музыки в прежней обрядности, особенно в свадебной. сохранилось с функцией увеселения, которая имела место и в древнейшие времена. В этой функции обрядовая традиция в настоящее время смыкается с другими традициями: хореографической, лирической и смеховой. Однако следы собственно обрядовой традиции как свадебной, так и поминальной, также нередко дают о себе знать и теперь.

По существу, не дошла до наших дней и эпическая традиция инструментальной музыки – традиция сопровождать исполнение былин и других произведений эпических жанров игрой на том или ином инструменте. Следы этой традиции смутно угадываются в культуре игры на гуслях, колесной лире, балалайке, скрипке. Существует несколько попыток реконструкции эпического аккомпанемента (Вертков, 1975, с. 137-138; Кулаковский, 1977, с. 53-55). Они могут быть углублены при целенаправленном изучении ряда живых очагов инструментальной музыки.

Смеховая традиция инструментальной музыки ассоциируется с искусством скоморохов и более широко, с формами народного юмора в целом, связанными с определенным мироощущением, характерным для всей русской культуры. Это – ощущение праздничного веселья, которое не может обойтись без смеха, шуток и прибауток, без музыки и плясок. В литературе сложилось убеждение, что с исчезновением скоморошества угасла и смеховая традиция. Однако фольклорные материалы последних десятилетий говорят о том, что она не только не угасла, но продолжает довольно активно проявлять себя и развиваться. Эта традиция фиксируется в исполнении небылиц, всевозможных дразнилок, свадебных корилок и особенно плясовых и частушечных наигрышей.

Почти на всей территории европейской России широко и разнообразно представлена пастушеская музыка, выполняющая разнообразные прикладные функции. Свойство музыкальных звуков оказывать воздействие на животных, успокаивать их используется русскими пастухами с древнейших времен вплоть до наших дней. Это, очевидно, и обусловило активность и сохранность собственно пастушеской традиции. Разнообразен современный русский пастушеский инструментарий: натуральные трубы и трубы с игровыми отверстиями, одинарные и двойные жалейки, деревянные барабаны. Однако характерно, что кувиклы – русский вариант флейты Пана, – этого традиционного пастушеского инструмента у большинства других народов, в систему современного русского пастушеского инструментария не входит. Музыка русских пастухов – явление более широкое, чем пастушеские сигнальные наигрыши. Исполняя музыку других родов и жанров, пастухи осуществляли преемственность между различными инструментальными и жанровыми традициями и тем самым внесли существенный вклад в сохранение и развитие всей русской инструментально-музыкальной культуры, обеспечили устойчивость внутренней структуры бесписьменной музыки.

Самая развитая и наиболее полно представленная в современной практике – инструментально-хореографическая традиция, охватывающая плясовые, танцевальные и частично частушечные и песенные наигрыши. Наконец, последняя по порядку, но не по значимости и активности – лирическая традиция, к которой прежде всего следует отнести исполнение песен различных жанров исключительно инструментальными средствами в качестве музыки для слушания, а также поздние разновидности частушки.

Хотя все перечисленные родовые инструментальные традиции, несомненно, имели в процессе исторического развития много общих точек соприкосновения, они вместе с тем представляли, а некоторые представляют и сейчас, самостоятельные явления, требующие специального изучения.

Система жанров

Совокупность наигрышей на каком-либо одном инструменте инструментально-фольклорного жанра не образует, поскольку фольклорный жанр – категория, связанная не столько с инструментализмом как таковым, сколько с общественными и прикладными функциями фольклора, с его эстетической сущностью. Истоки русской инструментально-жанровой стилистики многочисленны. Наигрыш выступает и как средство сигнализации, и как средство сопровождения пения (сольного и хорового), и как средство организации и сопровождения народного танца и пляски. В этой связи можно назвать три наиболее общих жанровых ингредиента: вокально-песенный (игра под песню), инструментально-хореографический (игра под пляску) и сигнально-музыкальный. Два последних являются собственно инструментальными, хотя и они с вокальной сферой заметным образом связаны. Взаимодействие трех указанных ингредиентов приводит к возникновению пяти взаимнопересекающихся жанровых групп – сигнальных, плясовых, частушечных, танцевальных и песенных наигрышей.

Сигнальные наигрыши несут ярко выраженную утилитарную функцию оповещения (в широком смысле слова), но не лишены, конечно, и музыкально-эстетического значения. Сигнальную функцию музыкальные инструменты выполняли в руках охотников, пастухов, звонарей, ратных людей. Зафиксированные образцы этого жанра весьма прихотливы по форме, часто причудливы и ритмически, и интонационно, нередко включают элементы звукоподражания. Такую музыку называют обычно пьесами импровизационного склада. Однако, как показал анализ их ритмосинтаксической структуры, это – не бесформенная, произвольная импровизация, но искусство вполне традиционное, органично включенное в целостную систему русской инструментальной музыки. Наиболее рельефно традиционность сигнальных наигрышей отразилась в структуре их формы, каковой является тирадный период двух основных разновидностей: аддитивный и мультипликативный (Банин, 1984, с. 188). Первая разновидность более характерна для рожечных наигрышей, вторая – для барабанных.

Главное назначение музыкального инструмента в руках игреца – развеселить русского человека залихватской пляской, рассмешить задорной скоморошиной. Поэтому ядро русской инструментально-жанровой системы, если о ней судить по современным фольклорным записям, составляют не сигнальные, а главным образом плясовые и частушечные наигрыши, выполняющие художественно-эстетическую, собственно музыкальную функцию.

Основной корпус плясовых наигрышей составляют пляски в две и в три ноги (в смысле структуры обобщенных хореографических времен). Наиболее типичными их представителями являются четырехпозиционные наигрыши “Русского” (в две ноги) и шестипозиционные наигрыши “Камаринской” (в три ноги). Восьмипозиционные наигрыши “Цыганочки” (в четыре ноги) относятся к более позднему слою, обнаруживающему многочисленные функциональные связи со сферой частушечных наигрышей.

Истоки русских плясовых наигрышей теряются в глубине веков, о чем свидетельствует довольно существенный архаический пласт, наиболее рельефно представленный в вариантах “Старинной цыганочки” и отдельных образцах других плясовых наигрышей. Этот пласт обнаруживает ритмосинтаксическое сходство с наигрышами на пастушеском барабане и травяных дудках.

Частушечные наигрыши, под которые также нередко пляшут, отграничены от плясовых наличием вокального компонента, равноправного с инструментальным. В частушечных наигрышах также можно выделить два слоя. Наиболее древний слой – скоморошины типа небылицы (“Фома и Ерема”, “Бычок”) и близкие им частушки плясового типа (“Подгорная”, “Сормач”, “Матаня” и др.). Особый слой образуют частушечные наигрыши, сопровождающие более поздние лирические припевки – так называемую классическую частушку.

Значительную часть русской инструментальной музыки составляют еще две ее жанровые разновидности – танцевальные и песенные наигрыши. Центральное место в танцевальном жанре (вальсы, польки, краковяки, лансье и др.) занимает сравнительно поздняя кадриль – циклическое произведение жанрово-синтетического плана. Наряду с собственно танцевальными номерами, она включает в себя также и плясовые, и частушечные, и песенные наигрыши.

Песенные наигрыши также неоднородны по составу. Они возникли из старинной практики сопровождать пение игрой на одном или нескольких инструментах, которая сохранилась по сей день. Вместе с тем уже давно от практики совместного вокально-инструментального музицирования отделилась относительно самостоятельное направление – искусство исполнять известную песню исключительно инструментальными средствами (на балалайке, на гармони, хором владимирских рожечников).

Изучая отражение древнерусской культуры в словесных текстах былин, А.С. Фаминцын выделил в древнерусской инструментальной музыке только две жанровые разновидности: великую игру и веселую игру (Фаминцын, 1889). Соотнося между собой две жанровые классификации наигрышей – былинную и современную, – можно полагать, что в эпоху сложения и активного функционирования былинного эпоса (Х в. + три столетия) существовала игра не только великая и веселая, но и сигнальная.

Соотношение профессионального и непрофессионального

Одна из примечательных особенностей русской инструментально-музыкальной традиции – высокий музыкальный профессионализм носителей. принадлежащих обеим ее составляющим, как профессиональной, условно говоря, скоморошеской, так и непрофессиональной, народной. В разные исторические эпохи соотношение двух составляющих единой бесписьменной традиции было неодинаковым.

Исполнительское мастерство рядовых носителей традиции, несомненно, было одним из основных условий раннего возникновения профессионализма. В качестве профессионалов по историческим документам, кроме веселых скоморохов, известны дружинные певцы-рапсоды, исполнявшие былинные сказания под собственный аккомпанемент, искусные звонари, а также пастухи, демонстрировавшие при найме на работу на пастушеских базарах высокий уровень своего музыкального мастерства в качестве важнейшего компонента пастушеской профессии.

Удивительное музыкальное искусство одного из древнерусских рапсодов – вещего Бояна – воспето в гениальном “Слове о полку Игореве” – литературном памятнике XII в. И это далеко не единственное документальное свидетельство о профессионализме древнерусских музыкантов. Чаще всего такие свидетельства связаны с упоминанием скоморошества, наиболее мощной струи древнерусского и средневекового профессионального искусства.

Понятие “скоморох” является родовым, начиная с самых ранних исторических документов. Оно обозначает не какую-то одну увеселительную профессию, а целый ряд их: музыканты, игрецы, плясцы, песенники, фокусники, акробаты, кукольники, медведчики и разные шуты, словом все, кто тем или иным способом развлекал народ. Скоморохи-игрецы в свою очередь также разделялись на конкретные музыкальные “специальности”. Новгородские писцовые книги, наряду с общим наименованием “веселые” и “скоморохи”, упоминают гусельников, домрачеев, гудошников и рожечников.

Искусство скоморохов, выделившись из глубин народного творчества еще на заре русской истории, прошло долгий путь развития. Языческие обряды славян непременно сопровождались музыкой, пением и плясками. Представителями древнеславянских языческих культов были волхвы, кудесники, знахари, колдуны, скоморохи. Эти ”профессии” нередко совмещались в одном лице. В связи с участием скоморохов в обрядах поминовения умерших представляется верным сближение их с волхвами. Однако между волхвами и скоморохами не было тождества. Можно полагать, что скоморохи своей деятельностью поддерживали в народе языческую обрядность, но не столько кудесничали, сколько скоморошили. Между волхвами X-XI вв., преемниками которых скоморохи до известной степени являлись, и скоморохами XVI-XVII вв. пролегла значительная дистанция. С течением времени магическая функция искусства скоморохов ослабевала, все больше и больше уступая место функциям зрелищно-игровым, развлекательным и музыкальным (Морозов, 1976).

Исторические документы не приписывают скоморохам ничего того, чего бы не было в самой народной культуре. Не от скоморохов все эти традиции пошли и не ими заведены. Они лишь – участники и желанные гости на тризнах, на игрищах и на других проявлениях этой культуры. Поэтому скоморохов, как и других представителей профессионального направления, нельзя рассматривать в качестве творцов отдельных жанров или отдельных произведений бесписьменной традиции.

Инструментальная музыка является созданием всего народа и, конечно, древнйе искусства профессиональных народных музыкантов. “Профессионалы” выполняли роль не столько творцов, хотя как и представители бесписьменного искусства вносили свою лепту в процесс общего творчества, сколько роль своеобразных ускорителей этого процесса в масштабах всей нации, роль разносчиков местных фольклорных стилей в процессе кристаллизации общерусского национального стиля.

Высказывавшиеся ранее догадки общего характера о музыкальном репертуаре скоморохов теперь могут быть проиллюстрированы рядом архаических образцов инструментальной музыки, например некоторыми вариантами “Голубца”, “Скакухи”, “Старинной цыганочки”, дошедшими до нас в передаче непрофессиональных носителей бесписьменной традиции (Банин, 1986, № 13-15; Приложение, № 18, 21 и др.).

Система инструментов

Еще одна примечательная особенность русской инструментальной музыки – развитая система используемого традицией инструментария. На протяжении более тысячи лет зафиксированной истории ее существования (Х-ХХ вв.) эта система постоянно складывалась из трех родовых групп:

1) группы струнных инструментов – щипково-бряцающих и фрикционных,

2) духовых инструментов – свистящих, язычковых и амбушюрных,

3) ударных инструментов – мембранных и самозвучащих.

Позднее к ней присоединилась группа пневматических инструментов. Группу струнных составляют гусли (трех разновидностей), домра, балалайка, гудок, скрипка, колесная лира, гитара и некоторые другие, группу духовых – кувиклы, одинарная и двойная свирели, одинарная и двойная жалейки, волынка, сурна, рог, труба, рожок и др., группу ударных – било, колокол, трещотки, пастушеский барабан, ложки, бубен, накры и др., группу пневматических – различные типы гармошек.

Перечень видов, входящих в систему инструментов насчитывает более двух десятков. С учетом разновидностей (включая и так называемые примитивные), их количественный состав удваивается. Причем, далеко не все разновидности выявлены: по историческим данным – те, которые существовали в прошлом, путем полевой собирательской работы – бытуют в настоящее время. Как показывает опыт последних десятилетий, еще могут быть открыты не только новые разновидности инструментов, но и целые виды, как это было, например, с трещотками, и пастушеским барабаном и травяными дудками.

Интенсивность и продолжительность функционирования инструментов различных видов и разновидностей внутри системы не одинакова. Различен вклад каждого инструмента в развитие русской музыкальной традиции. Некоторые инструментальные традиции возникли сравнительно поздно и уже прекратили свое существование. Момент возникновения других теряется в глубине веков, выходя далеко за пределы зафиксированной истории их существования. Однако многие из последних продолжают бытовать, проявляя огромную силу жизнестойкости.

Музыкально-эстетический “центр тяжести” в русской инструментальной системе приходится на традицию струнных инструментов. Как показывают археологические находки, ведущие позиции в системе на протяжении большей части истории ее существования (X-XVII вв.) занимают гусли. Гусельная традиция внесла в развитие национальной музыкальной культуры вклад огромной исторической значимости, который необходимо тщательно выявлять и по возможности всесторонне учитывать. В качестве мелодико-ритмического и аккомпанирующего инструмента на протяжении примерно этого же периода истории с гусельной традицией успешно конкурировали традиции гудка и отчасти колесной лиры.

Из системы русского инструментария, как ее представляли себе исследователи, долгое время выпадала скрипка. В настоящее время вопрос о русской народной скрипке может считаться окончательно решенным в полном соответствии с требованием, согласно которому к народным относятся те инструменты, которые народ употребляет в быту, в художественной исполнительской практике бесписьменной традиции, нередко производит кустарным способом и которые играют существенную роль в его музыкальной культуре.

Систематизированные в книге факты показывают, что в скрипичных наигрышах издавна развивалось самостоятельное направление в русской традиции игры на смычковом инструменте, отличающееся от гудошной традиции плечевым способом держания инструмента. Неполное использование струн, имеющее место в смоленской традиции игры на скрипке, является отражением не каких-то ранних, в частности, гудошных особенностей русской смычковой традиции, но главным образом связано со спецификой ансамблевого использования смоленской скрипки. Возникновение однородного скрипичного ансамбля явилось закономерным следствием развития мелодических возможностей смычкового инструмента. Более удобным для этой цели оказался инструмент с плечевым способом держания. Функции солирования (мелодическое начало) и сопровождения (полифонико-гармоническое начало) в результате такого развития оказались не только разделенными между двумя участниками однородного ансамбля, но и достаточно четко дифференцированными в звуковом пространстве: партия первой скрипки исполняется на двух-трех верхних струнах, партия второй скрипки – на двух-трех нижних.

Принципиальное различие двух древнейших восточнославянских смычковых традиций заключено не в различном количестве струн на гудке и скрипке, а в значительном развитии мелодического начала в скрипичных наигрышах по сравнению с “аккомпанирующими" наигрышами на гудке. Следы гудошной, стадиально более ранней традиции обнаруживаются и в смоленских наигрышах, но не в трехструнном звучании скрипки, а скорее в остинатных фигурах двойных нот (бурдон) ансамблевой партии второй скрипки, встречающихся в ряде наигрышей (Смирнов, 1961, № 28, 48) и др., а также в эпизодически включаемых выдержанных звуках открытых струн (Смирнов, 1961, № 3, 8, 24).

С развитием выразительных средств инструментальной музыки ведущие позиции в системе инструментария постепенно переходили от гуслей и гудка, использовавших бурдонный аккомпанемент, к балалайке, скрипке, а затем и к фольклорной гармони, более приспособленным к выявлению не только мелодико-ритмического, но также мелодико-полифонического и гармонического компонентов музыки.

В тесном контакте со струнными инструментами в системе функционировали стадиально более древние духовые и ударные. Они выполняли, помимо собственно музыкальной функции, еще сигнально-шумовую функцию: в ратном деле (вплоть до XVIII в.), в пастушеском деле и церковной службе (вплоть до наших дней). Ратная музыка звучала эпизодически, пастушеская, наоборот, постоянно, из года в год. Расцвет колокольной традиции приходится на XVI в.

Собственно музыкальная функция распределена по видам духовых и ударных инструментов неравномерно. Среди ударных в этом отношении должны быть выделены бубен, ложки, трещотки. Дифференциация духовых более тонкая и сложная. В плане музыкально-звуковой системы волынка и отчасти кувиклы и двойная свирель стоят ближе к гуслям и гудку, владимирский рожок – к скрипке и балалайке.

Кувиклы и травяная дудка – представители древнейшего периода развития музыки. Естественно, что и музыка их своей архаичностью резко выделяется на фоне современного музыкального искусства бесписьменной традиции. Вместе с тем, состав, например, кувикальной традиции в целом, как мы его знаем по современным записям, стадиально неоднороден. Наряду с исторически очень глубокими слоями, относящимися к эпохе кварты, в ней можно выделить и сравнительно более поздний, в плане звукоряда имеющий точки соприкосновения с гусельной традицией, характерной для эпохи квинты (Руднева, 1975, с. 201).

Много неясного еще таят в себе в плане музыкального генезиса двойные свирель и жалейка. Они больше других нуждаются в детальном изучении. Наоборот, дальнейшее исследование владимирского рожка едва ли принесет сюрпризы: его музыкальная функция развилась, как и у скрипки, в практике ансамблевого музицирования, главным образом, в практике однородного ансамбля.

Историческую панораму употребления инструментов в контексте русской фольклорной традиции в общих чертах можно представить следующим образом. Прежде всего, известные инструментальные традиции достаточно уверенно делятся на два слоя: древнейший и более поздний. К древнейшему слою следует отнести, на наш взгляд, традиции травяной дудки, кувикл, одинарной и двойной свирели, одинарной и двойной жалейки, натуральной трубы, рога, гуслей, гудка, бубна, пастушеского барабана, трещоток. К более позднему слою – традиции сурны, волынки. рожка, домры, балалайки, скрипки, лиры, гитары, колоколов и некоторых других. Особняком, естественно, стоят традиции фольклорной гармони, возникшие и вошедшие в состав общенациональной традиции во второй половине XIX в.

Судить о времени возникновения отдельно каждой инструментальной традиции исторические документы в большинстве случаев не позволяют даже приблизительно. Однако с достаточной уверенностью можно все же утверждать, что инструментальные традиции древнейшего слоя существовали у предков русских задолго до Х в., более позднего слоя – появились после Х в. Этот рубеж, конечно, достаточно условен, но для первоначальной историко-стадиальной характеристики русской системы инструментов он представляется нам вполне правомерным.

Еще одну стадиальную веху исторической панорамы употребления инструментов – XVII в. – позволяют ввести ансамблевые навыки русских инструменталистов, отложившиеся в двух типах ансамбля.

Основу ансамбля первого типа, дошедшего до нас в искусстве хора курских дудареев, составляет однородный ансамбль кувикл. Ансамбль второго типа известен нам по однородным ансамблям рожечников, скрипачей, балалаечников. Типологическое различие этих ансамблей связано с характером и степенью дифференциации ансамблевых функций входящих в них инструментов. Ансамбль первого типа составляют инструменты узкообъемные, звукоряды которых в звуковом пространстве ансамбля разнесены незначительно и, по существу, накладываются друг на друга. Противоположная картина наблюдается в ансамблях второго типа: инструменты, выполняющие разные ансамблевые функции, либо, имея одинаковые размеры, используют различные участки одного общего звукоряда, как, например, в дуэте скрипачей, либо изготавливаются различных размеров, как в ансамблях рожечников, и тогда общий звукоряд ансамбля складывается из отдельных частных звукорядов.

Первый тип ансамбля, несомненно, доминировал до XVI-XVII вв. и продолжает существовать в наши дни. Интенсивное функционирование ансамбля второго типа начинается, вероятно, не ранее XVI-XVIII вв.

Итак, хотя некоторые инструментальные традиции до наших дней не сохранились, о системе инструментов в целом мы имеем достаточно полные и разносторонние сведения.

Вся система традиций, кроме гармони, активно функционировала на протяжении XVIII в., о чем свидетельствуют достоверные исторические документы: “Реэстр Петра I” и первые научные описания, выполненные Тучковым, Гасри, Штелином. Вместе с тем, эти наблюдатели отметили заметное снижение на протяжении XVIII в. активности функционирования народных инструментов, естественно связывая это снижение активности с реформами Петра I. Теперь мы можем добавить, что оно коснулось главным образом профессиональной составляющей инструментального фольклора, поскольку реформы Петра I способствовали бурному развитию зародившейся еще в XVII в. музыки письменной традиции, в известном смысле противопоставленной прежде всего музыкальному искусству профессионалов-скоморохов.

Снижение активности функционирования системы инструментов в XVIII в. позволяет естественно предполагать ее активное существование в предшествующие столетия: в XVII, XVI и, возможно, XV в. Это предположение не противоречит многочисленным и полностью далеко еще не выявленным и не систематизированным историческим данным об инструментальной музыке Московской Руси.

Об активном функционировании системы русского, точнее, восточно-славянского инструментария на протяжении пяти веков, предшествовавших возникновению централизованного Московского государства (X-XIV вв), также свидетельствуют неоспоримые исторические данные. Правда, о конкретном составе инструментов, входивших в систему на том отрезке истории, судить труднее. Почти безусловно можно говорить об инструментальных традициях древнейшего слоя – о гуслях, гудке, свирелях, трещотках и варгане (на основе археологических и, отчасти, летописных данных); о кувиклах, травяных дудках, натуральной трубе, жалейке и пастушеском барабане (на основе, отчасти, летописных данных, а также предположения об автохтонности этих архаичных инструментов на русско-славянской почве). Нет оснований сомневаться и в том, что в период ранней истории некоторые инструментальные традиции более позднего стадиального слоя также существовали у восточных славян.

Отмеченное наблюдателями снижение активности функционирования системы инструментария в XVIII в. в какой-то степени продолжалось и в последующие столетия. Главное же необходимо иметь в виду, что оно коснулось не всех инструментов в равной степени, поскольку было обусловлено, очевидно, не столько внешними причинами – реформы Петра I, возникновение и противостояние письменной традиции – сколько внутренней перестройкой самих инструментов и их системы.

В первую очередь произошло снижение активности инструментальных традиций древнейшего слоя. Для ведущих в прошлом инструментов – гуслей и гудка – процесс снижения активности функционирования, как это следует из вышеизложенного, начался не в XVIII в., а, возможно, столетием раньше, и связан с качественной перестройкой системы инструментария, обусловленной эполюцией музыкального мышления. Эта эволюция состояла в переходе от квартовой периодичности звукоряда к октавной и была связана с активизацией и развитием традиций таких ансамблевых инструментов, как балалайка, рожок и скрипка. Понятно, что с учетом этого говорить о снижении суммарной активности всей системы инструментов в XVII и даже XVIII вв. довольно рискованно.

Аналогично процесс внутренней трансформации системы инструментов протекал в XIX и XX вв. Снижение активности инструментов древнейшего слоя стал особенно очевидным. Некоторые из них, например гусли, кувиклы, одинарная и двойная свирели, к ХХ в. резко сузили ареал своего распространения. Другие, и в том числе некоторые из более позднего стадиального слоя, например гудок, сурна, волынка, вообще в последнее время почти не обнаруживают себя. Наоборот, традиции балалайки, рожка и скрипки продолжали развиваться, однако и этим инструментам пришлось потесниться, когда на протяжении второй половины XIX в. в систему буквально ворвалась гармонь.

Реализуя свой высокий инструментальный потенциал, русская музыкально-фольклорная традиция, активно функционировавшая на протяжении всего XIX в., не просто приняла гармонь и ее наигрыши в систему традиционных инструментов и наигрышей. Традиция гармони, традиция игры на двухрядной диатонической хромке со второй половины ХХ в. несомненно доминирует на всей русской этнической территории.

ЛИТЕРАТУРА

Агажанов, 1949 – Агажанов А.П. Русские народные музыкальные инструменты. С приложением образцов наигрышей. М.; Л., 1949.

Алексеев, 1895 – Алексеев И.П. Полная школа-самоучитель для однорядной гармоники. М., 1895.

Альбинский, 1976 – Альбинский В.А. Некоторые данные к постановке проблемы взаимодействия музыкальных культур финно-угорских народов Прикамья и русских переселенцев // Музыкальный фольклор угро-финских народов и их этномузыкальные связи с другими народами. Таллин, 1976.

Альбинский, 1983 – Альбинский В.А. Сивинский “скрипач” И.М. Устинов. К вопросу о традициях гудошного исполнительства и промысла в современном фольклоре Урала // Бытование фольклора в современности. Свердловск, 1983.

Андреев, 1975 – Андреев Ф. Инструментальные наигрыши Псковской области. Дипломная работа. Муз.-пед.институт им. Гнесиных. М., 1975.

Аракчиев, 1907 – Аракчиев Д.И. О лирниках Северного Кавказа // Русская музыкальная газета, 1907, № 22-23.

Багрий, 1983 – Багрий Ю.А. Русские трещотки // Памяти К. Квитки. Сб.статей. М., 1983.

Банин, 1984 – Банин А.А. Слово и напев. Проблемы аналитической текстологии // Фольклор: образ и поэтическое слово в контексте. М., 1984.

Банин, 1986 – Банин А.А. Очерк истории изучения русской инструментально-музыкальной культуры бесписьменной традиции // Музыкальная фольклористика. Вып. 3. М., 1986.

Банин, 1990 – Банин А.А. Ладозвукорядный аспект историко-стадиальной концепции П.П. Сокальского и его новая трактовка//Музыкальная фольклористика. Методы изучения. М., 1990.

Банин, 1983 – Банин А.А., Вадакария А.П., Канчавели Л.Г. Музыкально-поэтический фольклор Новгородской области. Новгород, 1983.

Белкин, 1975 – Белкин А.А. Русские скоморохи. М., 1975.

Беляев, 1951 – Беляев В.М. Музыка // История культуры Древней Руси. Т. 2. М., 1951.

Беляев, 1854 – Беляев И. О скоморохах // ”Временник императорского московского общества истории и древностей российских”. Кн. 20. М., 1854.

Благовещенская, 1987 – Благовещенская Л. Печатные и архивные материалы по колокольному звону // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1. М., 1987.

Благодатов, 1960 – Благодатов Г.И. Русская гармоника. Л., 1960.

Бромлей, 1974 – Бромлей К.М. Музыкальные инструменты ярославских пастухов // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки (сб. рефератов). М., 1974.

Бромлей, 1988 – Бромлей К.М. Музыкальные инструменты и музыкальные наигрыши пастухов Ярославской области // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 2. М., 1988.

Величкина, 1993 – Величкина О.В. Сохранение курской традиции многоствольной флейты // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Вып. 2. М., 1993.

Вертков, 1948 – Вертков К.А. Русская роговая музыка. Л., 1948.

Вертков, 1963 – Вертков К.А., Благодатов Г.И., Язовицкая Э.М. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. М., 1963.

Вертков, 1972 – Вертков К.А. Типы русских гуслей // Славянский музыкальный фольклор. М., 1972.

Вертков, 1975 – Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975.

Галайская, 1975 – Галайская Р.Б. О древнерусской терминологии музыкальных инструментов по памятникам письменной литературы XI-XVII столетий // Театр. Музыка. Кинематография. М., 1975.

Галайская, 1987 – Галайская Р.Б. Коротко о зарождении и развитии русского музыкального этноинструментоведения // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1. М., 1987.

Галахов, 1982 – Галахов В.К. Искусство балалаечников Дальнего Востока. М., 1982.

Галахов, 1983 – Галахов В.К. Воронежский балалаечник Василий Соломатин // Памяти К. Квитки. Сб.статей. М., 1983.

Гаркави, 1870 – Гаркави Г. Сказания мусульманских писателей о славянах и русских. СПб., 1870.

Гасри, 1844 – Гасри М. О древностях русских. Разыскание первое. О музыкальных орудиях русских крестьян в сравнении с греческими // Маяк, 1844. Т. 13, кн. 25.

Георги, 1776-1779 – Георги И.Г. Описание всех обитающих в Российском государстве

народов. Ч. I-IV. СПб., 1776-1779.

Герберштейн, 1908 – Герберштейн С. Записки о московитских делах. СПб., 1908.

Гинзбург, 1971 – Гинзбург Л.С. Русский народный смычковый инструмент гудок и его предшественники // Исследования, статьи, очерки. М., 1971.

Гиппиус, 1936 – Гиппиус Е.В. Интонационные элементы русской частушки // Современный фольклор. Вып. 4-5. М.;Л., 1936, с. 118-142.

Гиппиус, 1966 – Гиппиус Е.В. Ростовские колокольные звоны // Музыкальная жизнь, 1966, № 18.

Голиков, 1792 – Голиков И.И. Дополнения к деяниям Петра Великого. Т. X. М., 1792.

Гордиенко, 1980 – Гордиенко О.В. Приокская двойная жалейка // Сов. этнография, 1980, № 1.

Гордиенко, 1989 – Гордиенко О.В. О классификации русских народных музыкальных инструментов // Методы музыкально-фольклористического исследования. М., 1989.

Гошовский, 1970 – Гошовский В.Л. У истоков народной музыки славян. М., 1970.

Грубер, 1965 – Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. М., 1965.

Даль, 1978 – Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1978.

Дмитрюков, 1831 – Дмитрюков А. Нравы, обычаи и образ жизни в Суджанском уезде Курской губернии // Московский телеграф, 1831, № 10.

Егоров, 1903 – Егоров С.П. Новейший практический самоучитель для ручной гармоники рояльного строя – вятской, ливенской и кларнетной “Баян”. Смоленск, 1903.

Закс, 1937 – Закс К. Музыкально-теоретические воззрения и инструменты древних греков // Музыкальная культура древнего мира. Л., 1937.

Зданович, 1950 – Зданович И.К. Русские народные песни. М.; Л., 1950.

Иванов, 1993 – Иванов А.Н. Волшебная флейта южнорусского фольклора // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Вып. 2. М., 1993.

Израилев, 1884 – Израилев А.А. Ростовские колокола и звоны. СПб., 1884.

Имханицкий, 1986 – Имханицкий И.М. Предпосылки формирования домрово-балалаечного состава в русском коллективном музицировании XVI-XIX вв. // Оркестр русских народных инструментов и проблемы воспитания дирижера. М., 1986.

Имханицкий, 1987 – Имханицкий М.И. У истоков русской народной музыкальной культуры. М., 1987.

Казанская, 1974 – Казанская Т.Н. О традиционном искусстве народных скрипачей Смоленщины // Музыкальный фольклор. Вып. 5. М., 1974.

Казанская, 1988 – Казанская Т.Н. Традиции народного скрипичного искусства Смоленской области // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 2. М., 1988.

Казанская, 1990 – Казанская Т.Н. Сохранение фольклорного наследия // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Вып. 1. М., 1990.

Канн-Новикова, 1952 – Канн-Новикова Е.И. Собирательница русских народных песен Евгения Линева. М., 1952.

Квитка, 1940а – Квитка К.В. Оперативный отчет о поездке в Смоленскую область. Рукопись, 1940. КНМ МК, № 875.

Квитка, 1940б – Квитка К.В. Об изучении флейты Пана в селе Плехово Суджанского района Курской области. Рукопись, б/г (1940 г.). КНМ МК, № 7/105.

Квитка, 1950 – Квитка К.В. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка юго-западных областей РСФСР. Рукопись, б/г (1950 г.). КНМ МК, № 9/133.

Квитка, 1973а – Квитка К.В. Парная флейта // Избр. тр. в 2-х т. Т. 2. М., 1973.

Квитка, 1973б – Квитка К.В. Несколько слов о русском гудке // Избр.тр. в 2-х т. Т. 2. М., 1973.

Квитка, 1986 – Квитка К.В. Об историческом значении флейты Пана // Музыкальная фольклористика. Вып. 3. М., 1986.

Кирюшина, 1989 – Кирюшина Т.В. Традиционная русская инструментальная музыка. М., 1989.

Колчин, 1968 – Колчин Б.А. Музыкальные инструменты древнего Новгорода // Славяне и Русь. М., 1968.

Колчин, 1979 – Колчин Б.А. Коллекция музыкальных инструментов древнего Новгорода // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность, искусство, археология. Ежегодник, 1978. Л., 1979.

Копосов, 1938 – Копосов А.П. К вопросу о методах работы с народной музыкальной драмой. М., 1938.

Котикова, 1961 – Котикова Н.Л. Русские частушки, страдания, припевки. Л., 1961.

Котикова, 1966 – Котикова Н.Л. Народные песни Псковской области. М., 1966.

Кошелев, 1986 – Кошелев А.С. Традиция балалаечных ансамблей в Белгородской области // Проблемы стиля в народной музыке. М., 1986.

Кошелев, 1989 – Кошелев А.С. Некоторые особенности собирания народной балалаечной музыки на юге России // Методы музыкально-фольклористического исследования. М., 1989.

Кошелев, 1990 – Кошелев А.С. Русские народные балалаечные наигрыши. М., 1990.

Кулаковский, 1965 – Кулаковский Л.В. Искусство села Дорожево. М., 1965.

Куликов, 1875 – Куликов Н.М. Школа для трехрядной гармони. М., 1875.

Кушенов – Дмитревский, 1808 – Кушенов-Дмитревский Ф.Д. Новейшая полная школа или самоучитель для гуслей. СПб., 1808.

Лапин, 1983 – Лапин В.А. Наигрыши на гармони-хромке П.В. Чурсина. Новгород, 1983.

Линева, 1903 – Линева Е.Э. Владимирские рожечники // Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний. 1903, февр.-март.

Линева, 1904 – Линева Е.Э. Великорусские песни в народной гармонизации. Вып. 1. СПб., 1904.

Линева, 1906 – Линева Е.Э. Опыт записи фонографом украинских народных песен // Труды музыкально-этнографической комиссии. Т. 1. М., 1906.

Лисовский, 1893 – Лисовский Н.М. Отзыв о сочинении А.С. Фаминцына “Гусли – русский народный музыкальный инструмент”. СПб., 1893.

Липаев, 1896 – Липаев И.В. Музыка на XVI Всероссийской выставке в Н.-Новгороде // Русская музыкальная газета. 1896, № 9-11.

Листопадов, 1906 – Листопадов А.М. Народная казачья песня на Дону // Труды музыкально-этнографической комиссии. Т. 1. М., 1906.

Лобкова, 1985 – Лобкова Г.В. Гусельная игра Древней Руси // Русская народная песня. Стиль, жанр, традиция. Л., 1985.

Маркович-Благоiевич, Васильевич-Мацуока, 1957 Маркович-Благоiевич З., Васильевич-Мацуока С.– Народни музички инструменти Gугославiе. Београд, 1957.

Маслов, 1902 – Маслов А.Л. Лира – народный музыкальный инструмент. Историко-этнографический очерк // Русская музыкальная газета. 1902, № 12.

Маслов, 1909 – Маслов А.Л. Иллюстрированное описание музыкальных инструментов в Дашковском этнографическом музее в Москве. М., 1909.

Маслов, 1910 – Маслов А.Л. Народные музыкальные инструменты, их эволюция и географическое распространение // Музыка и жизнь. 1910, № 5-6.

Мациевский, 1980 – Мациевский И.В. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980, с. 143-169.

Мациевский, 1987 – Мациевский И.В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1. М., 1987, с. 6-38.

Машкин, 1862 – Машкин А.С. Быт крестьян Курской губернии Обоянского уезда // Этнографический сборник. Вып. 5. СПб., 1862.

Мезень, 1967 – Песенный фольклор Мезени. Л., 1967.

Мельгунов, 1879 – Мельгунов Ю.Н. Русские песни, непосредственно с голосов народа записанные. Вып. 1. М., 1879.

Мехнецов, 1985 – Мехнецов А.М. Традиция как основополагающий принцип народной музыкальной культуры // Русская народная песня. Стиль, жанр, традиция. Л., 1985.

Мирек, 1967 – Мирек А.М. Из истории аккордеона и баяна. М., 1967.

Мирек, 1968 – Мирек А.М. Справочник по гармоникам. М., 1968.

Мирек, 1979 – Мирек А.М. И звучит гармоника. М., 1979.

Мирек, 1994 – Мирек А.М. Гармоника. Прошлое и настоящее. Научно-историческая энциклопедическая книга. М., 1994.

Монасыпов, 1975 – Монасыпов Ш.Х. О связях русского народного музыкального инструмента гудка с древним национальным смычковым инструментом. Рукопись, 1975.

Мордвинов, 1871 – Мордвинов А. Весна в Курской губернии // Всемирная иллюстрация, 1871, № 120.

Морозов, 1976 – Морозов А.А. К вопросу об исторической роли и значении скоморохов // Русский фольклор. Т. XVI. Л., 1976.

Нахов, 1979 – Нахов Е.М. Самоучитель игры на саратовской гармонике. Саратов, 1979.

Новосельский, 1931 – Новосельский А.А. Очерки по истории русских народных инструментов. М., 1931.

Новосельский, 1938 – Новосельский А.А. Самоучитель для двухрядной гармоники. М.,1938.

О гармонике, 1929 – О гармонике // Сб.статей.М., 1929.

Одоевский, 1869 – Одоевский В.Ф. Программа для изучения инструментальной музыки // Съезд археологический в Москве. Дополнение к вопросам. СПб., 1869.

Олеарий, 1870 – Олеарий А. Подробное описание путешествия голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1639 годах. М., 1870.

Оловянишников, 1912 – Оловянишников Н. История колоколов и колокололитейное искусство. М., 1912.

Пальчиков, 1888 – Пальчиков Н.Е. Крестьянские песни, записанные в селе Николаевка Мензелинского уезда Уфимской губернии. СПб., 1888.

Панов, 1896 – Панов Н.А. Гусли звончатые. Песни, были, разные стихотворения. СПб., 1896.

Петухов, 1884 – Петухов М.О. Народные музыкальные инструменты музея С.-Петербургской консерватории. СПб., 1884.

Петухов, 1892 – Петухов М.О. Гармоника // Энциклопедический словарь Брокгауза-Эфрона. СПб., 1892.

Петр I, 1715 – Петр I. Реэстр. Кому господам на свадьбе тайного советника Н.М. Зотова (1715 г.) быть в каком платье и с какими играми (Голиков, 1792, с. 238-246).

Печора, 1963 – Песни Печоры. М.;Л., 1963.

Пинежье, 1937 – Песни Пинежья. Кн. 2. М., 1937.

Песни, 1874 – Песни русского народа. СПб., 1894.

Поветкин, 1982 – Поветкин В.И. Новгородские гусли и гудки. Опыт комплексного исследования // Новгородский сборник. 50 лет раскопок Новгорода. М., 1982.

Поветкин, 1989 – Поветкин В.И. О происхождении гуслей с игровым окном // История и культура древнерусского города. М., 1989.

Поветкин, 1993 – Поветкин В.И. Новгород музыкальный. По материалам археологических исследований. Раскопки 1992 г. // Новгород и Новгородская земля. Новгород, 1993.

Нестор, 1950 – Нестор. Повесть временных лет. Пер. Б.А. Романова. Ч. 1. М.;Л., 1950.

ПСРЛ, 1968 Полное собрание русских летописей. Т. XV. М.;Л., 1968.

Померанцов, 1802 – Померанцов М. Азбука или способ легчайший учиться играть на гуслях. М., 1802.

Привалов, 1903а – Привалов Н.И. Музыкальные духовые инструменты русского народа // Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний. 1903, июль-август-сентябрь.

Привалов, 1903б – Привалов Н.И. Ударные музыкальные инструменты русского народа. Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний. 1903, октябрь-ноябрь.

Привалов, 1904 – Привалов Н.И. Гудок – древнерусский музыкальный инструмент // Записки отделения русской и славянской археологии Императорского Русского археологического общества. 1904. Т. 5. Вып. 2.

Привалов, 1905-1906 – Привалов Н.И. Танбуровидные музыкальные инструменты русского народа // Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний. 1905. Вып. 4, 5; 1906. Вып. 2.

Привалов, 1907а – Привалов Н.И. Псковский гусляр Федот Артамонов // Русская музыкальная газета. 1907. № 43.

Привалов, 1907б – Привалов Н.И. Музыкальные духовые инструменты русского народа в связи с соответствующими инструментами других стран // Записки отделения русской и славянской археологии Императорского Русского археологического общества. 1907. Т. 7. Вып. 2.

Привалов, 1907в – Привалов Н.И. Лира (лiра, рыле, реле) – русский народный музыкальный инструмент // Записки отделения русской и славянской археологии Императорского Русского археологического общества. 1907. Т. 7. Вып. 2.

Привалов, 1908 – Привалов Н.И. Ложки – русский народный музыкальный инструмент // Русская музыкальная газета. 1908, № 28-29, 30-31, 32-33, 36.

Привалов, 1909 – Привалов Н.И. Музыкальные духовые инструменты русского народа (продолжение). Свистящие инструменты // Записки отделения русской и славянской археологии Императорского Русского археологического общества. 1909. Т. 8. Вып. 2.

Рабинович, 1946 – Рабинович М.Г. Музыкальные инструменты в войске Древней Руси и Народные музыкальные инструменты // Сов. этнография, 1946, № 4.

Рабинович, 1986 – Рабинович Б.И. Пастуший барабан – недавно открытый русский народный инструмент // Музыкальная фольклористика. Вып. 3. М., 1986.

Разин, 1925 – Разин В. Новейшая школа-самоучитель для двухрядных диатонических гармоний хромки и полубаяна. Кириллов, 1925.

Разумихин, 1853 – Разумихин С. Село Бобровки и окружный его околоток Тверской губернии Ржевского уезда // Этнографический сборник. Вып. 1. СПб., 1853.

Ровинский, 1886 – Ровинский Д. Русские народные картинки. СПб., 1886.

Родин, 1906 – Родин Э. Новый самоучитель и сборник песен для однорядной ливенской гармонии. СПб., 1906.

Розов, 1968 – Розов Н.Н. Еще раз об изображении скомороха на фреске в Мелетове // Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М., 1968.

Ротштейн, 1898 – Ротштейн А. О кустарном производстве музыкальных инструментов в России. СПб., 1898.

Рубцов, 1938 – Рубцов Ф.А. Народные песни Вологодской области. М., 1938.

Руднева, 1975 – Руднева А.В. Курские танки и карагоды. М., 1975.

Рыбаков, 1896 – Рыбаков С.Г. Церковный звон в России. СПб., 1896.

Сахаров, 1849 – Сахаров И. Сказания русского народа. Т. 2. СПб., 1849.

Селиверстов, 1887 – Селиверстов П.К. Школа для балалайки. СПб., 1887.

Серебренников, 1916 – Серебренников В.Н. Гармоника как народный музыкальный инструмент (по песням крестьянской молодежи Оханского уезда Пермской губернии) // Иллюстрированный сборник. Ежегодник Пермского губернского земства. Вып. 2. Пермь, 1916.

Смирнов, 1961 – Смирнов Б.Ф. Народные скрипичные наигрыши, записанные на родине М.И. Глинки. М., 1961.

Смирнов, 1962 – Смирнов Б.Ф. Искусство сельских гармонистов. М., 1962.

Смирнов, 1965 – Смирнов Б.Ф. Искусство владимирских рожечников. Изд. 1-е, М., 1959; изд. 2-е, М., 1965.

Смирнов, 1971 – Смирнов Б.Ф. Сто русских народных песен и наигрышей для баяна, аккордеона и гармоники “хромки”. М., 1971.

Смоленский, 1907 – Смоленский С.В. О колокольном звоне в России // Русская музыкальная газета. 1907, № 9-10.

Снегирев, 1837 – Снегирев И. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. Вып. 1. М., 1837.

Сокальский, 1888 – Сокальский П.П. Русская народная музыка великорусская и малорусская в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки. Харьков, 1888.

Соколов, 1959 – Соколов Ф.В. Гусли звончатые. М., 1959.

Соколов, 1962 – Соколов Ф.В. Русская народная балалайка. М., 1962.

Сперанский, 1901 – Сперанский М.Н. Духовные стихи из Курской губернии // Этнографическое обозрение. 1901, № 3, с. 1-66.

Сперанский, 1906 – Сперанский М.Н. Курский лирник Т.И. Семенов // Этнографическое обозрение. 1906, № 1.

Старостина, 1989 – Старостина Т.А. По следам А.В. Рудневой. Заметки о курской инструментальной традиции // Методы музыкально-фольклористического исследования. М., 1989.

Старостин, 1989 – Старостин С.Н. О некоторых разновидностях пастушьих музыкальных инструментов верхней Волги // Методы музыкально-фольклористического исследования. М., 1989.

Телетов, 1875 – Телетов И. Народная школа для аккордеона или ручной гармоники. М., 1875.

Терещенко, 1848 – Терещенко А. Быт русского народа. СПб., 1848.

Тихомиров, 1962 – Тихомиров Д.П. История гуслей. Очерки. Тарту. 1962.

Тучков, 1906 – Тучков С.А. О музыке российской // Записки Сергея Алексеевича Тучкова (написаны на рубеже XVIII-XIX вв.). СПб., 1906.

Устрялов, 1859 – Устрялов Н. Дневник Маскевича: сказания современников о Дмитрие Самозванце. Т. 2. СПб., 1859.

Фаминцын, 1889 – Фаминцын А.С. Скоморохи на Руси. СПб., 1889.

Фаминцын, 1890 – Фаминцын А.С. Гусли – русский народный музыкальный инструмент. Исторический очерк. СПб., 1890.

Фаминцын, 1891 – Фаминцын А.С. Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа. Исторический очерк. СПб., 1891.

Финдейзен, 1928-1929 – Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России. ТТ. 1 и 2.М.;Л., 1928-1929.

Хватал, 1873 – Хватал К. Удобопонятная и полная школа для аккордеона или ручной гармоники. М., 1873.

Хвольсон, 1869 – Хвольсон Б.А. Известия о хазарах, буртасах, булгарах, мадьярах, славянах и руссах Абу-Али Ахмеда Бен Омар Ибн-Даста. СПб., 1869.

Хребес, 1929 – Хребес И.И. Современные крестьянские песни. 1929.

Черников, 1968 – Черников Н. Балалайка и балалаечники (Память из Стрелецкого приказа… 1688 г.) // Неделя, 1968, № 38.

Шашин, 1907 – Шашин И.К. Новейший специальный цифровой самоучитель для однорядной ливенской и вятской гармони. СПб., 1907.

1 Многочисленные сведения о музыкальных инструментах и инструментальной музыке, содержащиеся в более ранних источниках – летописях, азбуковниках XVI-XVII вв., записках посетивших Россию путешественников и других – в нашем очерке не обобщаются, поскольку они предшествуют этапу специального изучения данного предмета и уже были суммированы в работах А.С. Фаминцына, Н.И. Привалова, К.А. Верткова и др.

2 Staehlin J. Nachrichten von der Musik in Russland. В книге: Haygold M. Beylagen zum neuverдnderten Russland. Zweiter Theil. Riga und Leipzig, 1770.

3 Jacob von Staehlin (1709-1785) – член Российской академии наук (с 1738 г.), известен как музыкант (играл на флейте, пробовал свои силы в качестве дирижера) и, главное, как историограф русского искусства (середины XVIII в. Родился в Саксонии, но бульшую часть жизни (с 1735 по 1785) прожил в Петербурге.

4 На русском языке “Известия” Штелина были напечатаны сначала в пересказе в “Художественной газете” за 1840 г. и лишь в 1935 году вышел (дважды!) полный перевод этого произведения: а) Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII в. Перевод Б.И. Загурского. Л., 1935; б) Штелин Я. Известия о музыке в России. Перевод М. Штерн. Редакция, предисловие и примечания Т. Ливановой. “Музыкальное наследство. Сборник материалов по истории музыкальной культуры в России”. Вып. I. М., 1935.

5 Juthie M. Dissertations sur les antiqutes de Russie, SPb, 1795. М.

6 М. Гасри (умер в 1807 г.), по происхождению шотландец, во второй половине XVIII в. жил в Петербурге и состоял на государственной службе в качестве специалиста по санитарному делу. Был членом Лондонского и Эдинбургского королевских обществ, а также членом королевского общества древностей в Шотландии. По предположению Н. Финдейзена, Гасри входил в музыкально-артистический кружок Н.А. Львова (Финдейзен, 1929, с. 331).

7 Первая глава сочинения Гасри неоднократно издавалась в различных переводах на русский язык. Первым издание перевода в периодической печати осуществил И. Сретенской “Сравнение русских простонародных музыкальных инструментов с древними греческими и римскими” (перевод из сочинений доктора Гасри). “Друг просвещения. Журнал литературы, наук и художеств”. М., 1806, февраль. Перепечатку этого перевода см. у Верткова (Вертков, 1975, с. 276-278). Затем издатель журнала “Маяк” опубликовал перевод расширенного варианта “О древностях русских…” (перевод с подлинника на русский около 1797 г.). “Маяк. Журнал современного просвещения, искусства и образованности в духе народности русской”. СПб., 1844, том 13, книга XXV, с. 59-80; книга XXVI, с. 98-107; книга XXVII, с. 41-58 (в дальнейшем при цитировании – Гасри, 1844). Как следует из примечания издателя, перевод с подлинника на русский язык был сделан около 1797 г. переводчиком (его имя издатель не сообщает), который, работая над переводом, общался с Гасри, в результате чего внес в перевод авторские добавления. Можно упомянуть также статью Н. Величкова “О древности русских музыкальных инструментов” (“Живописное обозрение”, 1874, № 30). В литературе высказывалось мнение (Вертков, 1975, с. 25), что эта статья является плагиатом. Однако это не совсем так. Внимательное сопоставление ее с первой главой работы Гасри показывает, что это не перевод, а очень сжатый и весьма квалифицированный пересказ первой главы с небольшим добавлением: у Величкова в разделе ударных инструментов дано описание тарелок, в том время как у Гасри этого описания нет.

8 Критический разбор этих рисунков дан К.В. Квитковой (Квитка, 1973, с. 221-222).

9 Сергей Алексеевич Тучков (1767-1839) – участник большинства военных кампаний России в период с 1789 по 1835 годы, в том числе и Отечественной войны 1812 года. С 1813 по 1827 г. Тучков находился под судебным следствием в результате клеветы Аракчеева. Эти 15 лет вынужденного перерыва в военной службе Тучков посвятил литературной деятельности (см. П.Т. Коломийцев. Генерал-лейтенант Сергей Алексеевич Тучков. Биографический очерк. Одесса, 1908, с. 28-31). Им изданы “Военный словарь” (СПб., 1818) и четыре тома сочинений (СПб., 1816-1817), включающие стихи, басни и драматические произведения (собственные и переводные). В молодые годы Тучков был принят сначала в члены особого общества при Московском университете (примерно в 1780 г.) – “Вольное российское собрание, пекущееся о распространеии словесных наук”, а затем в члены петербургского, радищевского “Общества любителей словесности”. Именно о Тучкове заметила Екатерина II, просматривая список членов “Общества”: “на что трогать этого молодого человека, он и так уже на галерах”, намекая на его военно-морскую службу.

10 Тучков С.А. О музыке российской. В кн.: “Записки Сергея Алексеевича Тучкова”. СПб., 1906, с. 11-17 (в дальнейшем при цитировании – Тучков, 1906). “Записки” охватывают период жизни Тучкова с момента рождения до 1809 года и написаны, по-видимому, также в период “вынужденной” литературной деятельности. Ввиду ряда содержащихся в “Записках” выпадов против Александра I, против цензуры и вообще против деспотизма русского общества, они не могли быть в свое время опубликованы и увидели с вет лишь в 1906 г. Помимо статьи “О музыке российской”, в “Записках имеются статьи: “О российской словесности” и “Нравы псковские. Игры праздничные и иные”. Хотя изложение в “Записках” дается в хронологической последовательности, однако, судя по его характеру, они написаны не как дневник, а скорее как воспоминания. В частности, статья “О музыке российской” соотнесена в “Записках” с периодом жизни автора до 1780 годад, однако написана безусловно позднее, поскольку в статье упоминается песенный сборник Прача, который вышел в свет, как известно, в 1790 г. В этой связи следует отметить, что содержащееся в статье описание русских народных инструментов следует относить к концу XVIII в. условно, с учетом приведенной оговорки.

11 О начитанности Тучкова, о его склонности к обобщениям свидетельствует и тот факт, что в статье “О словесности российской” им дается оценкатворчества полутора десятков стихотворцев – Кантемира, Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова, Фонвизина, Державина, Карамзина и др.

12 Ф. Буальдьё – французский композитор. Жил в Петербурге с 1804 по 1811 год и работал в качестве капельмейстера французской оперы.

13 Высказывалось предположение, что автором этой статьи является М.Д. Резвой (Вертков, 1975, с. 26). Однако больше оснований предполагать, что статью подготовил редактор журнала В.Ф. Тимм, подписывавший свои пубилкации буквой “Р”.

14 Этнографическое описание русских народных инструментов началос с 60-х годов XIX в., когда в периодической печати появились первые данные о ряде м естных традиций русского инструментального фольклора (Саратовские губ. вед., 1853, № 40; Московскиегуб. вед., 1856; Харьковские губ. вед., 1889 и ряд других).

15 Съезд археологический в Москве. Дополнение к вопросам. СПб., 1869, с. 3.

16 Указ. изд., с. 5.

17 Фаминцын А. Скоморохи на Руси. м.. 1889; Фаминцын А. Гусли – русский народный музыкальный инструмент. М., 1890; Фаминцын А. Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа. М., 1891.

18 Хотя в центре внимания автора находятся домра и балалайка, в целом предмет исследования значительно расширен. Рассмотренными оказываются все известные тогда науке струнные инструменты с грифом и ладами, описанные в литературе и, нередко, бытующие в наше время у народов европейских, азиатских и арабо-персидских стран. Более подробно изучены инструменты данного вида у славянских народов. Так, по отдельной главе отведено кобзе, бандуре и торбану. Наметившаяся в предыдущей книге тенденция изучения инструмента в крестьянской среде, сохранившей наиболее древние формы инструмента и наигрышей, в этой работе развития не получила. Наоборот, заметный акцент сделан на инструментах городских музыкальных традиций, Не случайно поэтому целая глава отведена гитаре.

19 По содержанию и направленности изложения к исследованию о гудке примыкает еще одна работа Привалова о смычковых инструментах, также являющаяся переработкой одной из предыдущих популярных публикаций.

20 Эта сторона деятельности Привалова выходит за рамки нашего исследования, поэтому мы ее не рассматриваем.

21 В качестве такой попытки можно было бы рассматривать брошюру А.А. Новосельского “Очерки по истории русских народных музыкальных инструментов” (М., 1931). Однако именно в таком качестве ее следует признать неудачной, т.к. в ней представлен очень схематичный и во многом некритический пересказ работ Фаминцына и Привалова, весьма неполно и несовершенно отразивший их значительные достижения. Следует упомянуть также фундаментальный труд М. Финдейзена “Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века”, в первом томе которого, вышедшем в 1928 году, имеется три главы (V, VI и VII), также только отчасти суммирующие работы Фаминцына и Привалова.

22 Впервые древнерусские музыкальные инструменты – гусли, гудки, свирели и варганы – были найдены при раскопках в Новгороде в 1954 году (Колчин Б.А. Музыкальные инструменты древнего Новгорода. В кн.: “Славяне и Русь”, М., 1968, с. 68-72).

23 Мельгунов Ю.А. Русские песни. Вып. 2. 1886, № 15.

24 Пальчиков Н.М. Песни села Николаевка Мензелинского уезда Уфимской губернии. М., 1895, № 125.

25 Листопадов А.М. Народная казачья песня на Дону. “Труды Музыкальной этнографической комиссии”, т. 1, М., 1906, с. 183-189.

26 Линева Е.Э. Великорусские песни в народной гармонизации. Вып. I. М., 1904, № 30.

27 Канн-Новикова Е. Евгения Линева. М., 1952, с. 173-176.

28 Зданович И.К. Русские народные песни. М.-Л., 1950, с. 156-177.

29 Подробнее об этой рецензии К.В. Квитки и самойкниге, а также об их значениидля истории советской музыкальной фольклористики см. в статье: Банин О.О. Канчавелi Л.Г. Дослiдження К.В. Квiтки про україньску i росiйську народну iнструментальну музику. “Народна творчiсть та етнографiя”, 1978, № 1, с. 28-38.

30 Экспедиция была организована Научно-исследовательским музыкальным институтом, который в конце 1937 г. был реорганизован. Его преемником по фольклористической линии стал Кабинет народной музыки Московской консерватории.

31 Вместо гудка Кулаковский обнаружил и исследовал брянскую культуру игры на кувиклах (Брянск в то время был районным центром Орловской области), заметно отличающуюся от курской (Кулаковский, 1965, с. 57-67).

32 Подробнее о трудностях, с которыми столкнулся Квитка при расшифровке инструментальной музыки, см. в воспоминаниях А.В. Рудневой “К.В. Квитка в Москве” (Квитка, 1973, с. 370-371).

33 Пекелис М. История русской музыки. М., 1940. В главе “Русская народная песня”, написанной Т.В. Поповой, приводится кувикальный наигрыш песни “А я девушка смиренушка была” в сопоставлении с вокальным вариантом. Как известно, в публикацию этого наигрыша вкралась неточность: инструментальные и вокальные звуки остались недифференцированными (Руднева, 1975, с. 74-75).

34 Автор вводит в научный оборот много новых исторических данных, которые вполне позволяют ему отодвинуть начальный момент применения русскими смычковых инструментов, подтвержденный историческими документами, с XVI в. до X-XI вв. Ямпольский убедительно обосновывает мысль об исконном, самобытном характере исккусства игры на смычковых инструментах у восточных славян в противоположность известному мнению Привалова о появлении смычковых инструментов в России в результате татаро-монгольских влияний (Ямпольский. 1951, с. 30-52).

35 Особенности искусства рожечников-солистов – на с. 27-34, рожечников-ансамбливтов – на с. 35-48.

36 Ошибочность своего подхода почувствовал и сам автор, но исправить дело, по-видимому, не успел. Об этом свидетельствует несоответствие фактическогорасположения наигрышей в сборнике (см. оглавление сборника) принципу подразделения их, провозглашенному в предисловии (с. 26).

37 В названии глав в содержании допущена опечатка (сравн. с. 105 и с. 162 со с. 280).

38 Как известно, эта книгаявляется частью болееширокого исследования К.А. ВЕрткова “Музыкальные инструменты восточных славян”, а вычленение и редактирование опубликованной части осуществлялось после смерти автора.

39 Подробнее об этом см. рецензию на книгу Верткова: “Первый обобщающий труд”, “Советская музыка”, 1978, № 7.

40 Описание живой балалаечной традиции дается в отдельной главе.

41 Это вытекает, в частности, из исследования Фаминцына, предпринявшего безуспешную попытку на основе признака формы корпуса построить модель происхождения балалайки путем заимствования и асимиляции русскими азиатского танбура. Предположение Привалова, что в эволюции балалайки из домры одним из моментовбыло перенесение на домру гусельного приема игры бряцанием, также малоубедительно. Если принять теорию заимствования, то логичнее предполагать, что бряцание было перенесено сразу же; если принять версию автохтонного возникновения, то это предположение отпадает автоматически.

42 О свидетельстве арабских историков Вертков тоже знал. Он пишет, что о танбуровидном инструменте, о котором упоминает Ибн-Даста в числе музыкальных инструментов восточных славян и в котором можно было бы усмотреть предка домры, якобы ничего не известно (Вертков, 1975, с. 82). Однако, на наш взгляд, известно самое существенное – какой-то танбуровидный инструмент существовал, и его неоднократно видели инстранные путешественники.

43 Поскольку ни одного смычка в раскопках не найдено, отнесение грифового археологического инструмента в разряд гудков, вообще говоря, гипотетично. Не исключено, что на этих инструментах могли играть как смычком, так и щипком или бряцанием.

44 В частности, следует обратить внимание на термин “кинир”, который противопоставляется термину “гусли” и употребляется, как об этом свидетельствуют азбуковники XVI-XVII вв., для обозначения инструментов, называемых “домра” и “лыря”, то есть танбуровидных. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть подборки музыкальных терминов из этих азбуковивников, опубликованные Вертковым (Вертков, 1975, с. 252-253).

45 Следует отметить, что делая в целом логически верные заключения, Ямпольский вместе с тем в пылу полемики с существующими, чересчур прямолинейными суждениями, сам иногда грешит прямолинейностью выводов (Ямпольский, 1951, с. 15).

46 Статья “Гудок”. – В кн. Энциклопедический лексикон, издаваемый Плюшаром. – М., 1835, т. XV.

47 Musikalische Conversations Lexicop bearbeitet und herausgegeber von Herman Mendel. Vierter Band, 1874, der Artikel “Juddok”.

48 Терещенко А. Быт русского народа. Спб., 1848, часть I. С. 485.

49 Нотные примеры – см. Приложение.

50 А.Т. Тимофеев родился в 1893 г. в деревне Старица Гдовского района Псковской области. Гуслярами были его отец и дядя. Играть на гуслях он научился в десятилетнем возрасте. Тимофеев сам делал гусли. Его инструмент имеет долбленый резонатор, дно которого служило верхней декой, металлические колки и 17 струн (пять басовых и 12 мелодических).

51 Всего в нашем распоряжении имелось около шестидесяти инструментальных текстов. Больше половины из них записано от А.Т. Тимофеева, остальные – от В.Н. Иванова, Ф.С. Степанова, М.А. Петрова и П.А. Алексеевой (Соколов, 1965, а также архив комиссии музыковедения и фольклора СК РСФСР, нотировки № 1590, 1591, 1594, 1595).

52 Среди наигрышей, опубликованных в сборнике “Гусли звончатые”, семнадцать исполнены гусляром В.Н. Ивановым.

53 Начальный фрагмент “Длинной припевки”, записанной Н.Л. Котиковой в Опочецком районе Псковской области. Исполнила П.А. Алексеева (г.р. 1903) в 1962 году. Нотировал В. Гаврилин. См. архив комиссии музыковедения и фольклора Союза композиторов РСФСР, нотировки № 1590 и 1591.

54 Так, в сборнике “Гусли звончатые” аналогичную фактуту имеет всего один наигрыш (Соколов, 1959. № 54).

55 В примере приведен фрагмент записи. сделанной А.М. Мехнецовым в Пыталовском районе Псковской области в 1984 г. См. архив лаборатории народной музыки Ленинградской консерватории, инв № 1533/3. Нотация Г. Лобковой. Исполнил И.А. Воробьев (г.р. 1912).

56 Фирма “Мелодия” выпустила диск-миньон “Псковские гусли” с записью шести наигрышей в исполнении М. Михайлова (г.р. 1928): “Русского”, “Синерецкого”, “Горбатого”, “Сербирьянка”, “Отлогого”, “Длинного”. Диск подробно аннотирован (М22 46261 008).

57 Л. Толстой “Война и мир”. Собрание сочинений, том V, М., 1958, с. 277.

58 Этому в немалой степени способствовала деятельность Андреева, привившего квартовую настройку огромной армии любителей балалаечной игры. В результате деятельности Андреева квартовый строй принят в качестве эталона и в искусстве балалаечников письменной традиции.

59 Очевидно, Петухов имеет в виду настройку деревенской балалайки. Поэтому его утверждение об ошибочности обычного мнения о терцовом строе балалайки следует понимать, как поразившее его отличие способа настройки описываемого им экземпляра деревенской балалайки от обычного мнения на этот счет.

60 Один из регионов распространения квинтовой настройки балалайки указывает Привалов: “Действительно, – пишет он, – я встречал этот строй у донских казаков” (Привалов, 1905-06, с. 21). О квинтовом строе в статье “Балалайка” упоминает и В. Даль в томе своего словаря, вышедшего несколько раньше работы Петухова (Даль, Толковый словрь, СПб., 1879, с. 42).

61 Источник, из которого заимствованы этот и следующий наигрыши, Селиверстов не указывает. Причастность их к фольклорной традиции вполне вероятна. Строй данного наигрыша отнесен Селиверстовым к разновидности “разлада”.

62 Сравнительное изучение фактурных особенностей наигрышей в сборнике Соколова, предопределяемых настройкой открытых струн инструмента, позволяет выявить еще ряд несоответствий между строем наигрыша и указанием на него в комментариях. В частности, наигрыш “Яблочко” (№ 18) следует отнести, вероятно, не к балалаечному (квартовому), как указано в комментарии, а к гитарному минорному строю. Вызывают сомнения указания о строе также в комментариях к № 13, 18, 25, 49 и некоторые другие.

63 Исключение составляют лишь № 42 и 43, указание о строе которых можно поставить под сомнение, впрочем, как и отнесение их в указаный раздел сборника.

64 О причинах этого см. в рецензии на эту монографию: Банин А.А. Первый обобщающий труд. “Советская музыка”, 1978, № 7.

65 Дмитрюков А. Нравы, обычаи и образ жизни в Суджанском уезде Курской губернии. “Московский телеграф”, 1831, № 10.

66 Машкин А.С. Быт крестьян Курской губернии Обоянского уезда. “Этнографический сборник”, вып. 5, Спб., 1862, с. 101.

67 Хранятся в кабинете народной музыки Московской консерватории (инв. № 1584-1588).

68 Хранятся в Фольклорном кабинете института им Гнесиных.

69 Харьковские губернские ведомости. 1889, 11 сентября (№ 233).

70 Орловский И.И. Краткая география Смоленской губернии. Смоленск. 1907.

71 Памятная книжка Смоленской губернии за 1908 год.

72 От наиболее известного в Смоленском районе деревенского скрипача И.А. Мефодова (р. 1893) Квитка записал скрипичные наигрыши различных жанров: сопровождение к пению самого Мефодова, сопровождение к песням, исполнявшимся его односельчанами, партию первой скрипки в танцевальных и плясовых наигрышах. Партию второй скрипки исполняли по очереди Н.И. Никитин и Е.П. Иванов, оба такие же деревенские скрипачи, но менее искусные (Квитка. 1975, с. 214-215).

73 И. Сахаров. Сказания русского народа. СПб., 1849, т. II, с. 172.

74 Н. Устрялов. Дневник Маскевича: Сказания о Дмитрии Самозванце. П, с. 51.

75 См. заметку редактора”Кобзари и бандуристы на русско-японской войне” в “Русской музыкальной газете”, 1904, № 8, с. 210; сведения о факте отправки лирника на Дальний Восток сообщает также Листопадов (указ. соч., с. 186-187).

76 Односторонность в подходе к слепцам-лирникам проявил, в частности, М. Сперанский. По его мнению, “калека-слепец все еще в большинстве случаев не забавник, а носитель серьезного, религиозного” (“Этнографическое обозрение”. 1906, № 1, с. 3).

77 Об этом исполнительском приеме автору сообщил В.И. Харьков, наблюдавший его в 1930-е годы у полтавских лирников.

78 Возможно, что название гудок по отношению к колесной лире употреблялось раньше не только среди донских казаков, но на более широком ареале ее бытования, охватывавшем и некоторые из центральных областей русской этнической территории. На это намекают следующие данные, приводимые Мейером: “гудок – род скрипки с одной только струной на грифе и двумя крайними; звук этого инструмента похож на звук колесной лиры (dehleyr) – Meyer “Konversation’s Lexikon” (цитируется по работе Привалова “Лира – русский народный музыкальный инструмент”, с. 12). Из какого источника почерпнул эти сведения Мейер, покаа неизвестно.

79 О судьбе других записей гудке, сделанных Листопадовым, пока неизвестно.

80 “Труды МЭК”, т. I, с. 213.

81 Ослеп в трехлетнем возрасте, в 17 лет пошел бродяжить, главным образом по Брянской области. До пятидесяти лет своего инструмента не имел. В 1928 г. к нему перешла лира одного умершего приятеля, тоже лирника. Позднее начало игры заметно сказывается на его искусстве. Музыкальность этого лирника Кулаковский оценил как весьма среднюю.

82 Летописец писал, что Святослав “повеле воем вооружатися, и стяги наволочив, изрядив полкы в насадех, и удариша в накры, и в арганы, и в трубы, и в сурны, и в посвистелки, а болгаре стояше по берегу, зряще своих плененных, плакахуся. Святослав же, минув Изсады ста на усть Камы…” (ПСРЛ, т. XV, с. 330-331). В переводе на современный язык это читается так: Святослав приказал воинам привести себя в боевую готовность, развернуть знамена, выстроить в линию боевые суда и, одновременно заиграв (разом грянув) во все ратные инструменты, проплыл мимо плачущих на берегу болгар, миновал Исады и остановился в устье Камы.

83 Впрочем, возможно и второе, как бы дополнительное толкование слова арган как родового термина: всякий духовой или ударный инструмент, употребляемый в ратном деле. Такое толкование, кстати, недвусмысленно подтверждает один из азбуковников XVI-XVII вв.: “Орган – в писании наричется сосуд гудебный яже суть сия: труба, свирель, рог, тимпаны, кимвалы” (цитируется по кн.: Вертков, 1975, с. 252).

84 Именно такое толкование подтвержают, кстати, и другие цитаты из древнерусской литературы. Например, из слов Феодосия Печерского – “Дроугые же орьганьныя гласы поющем” – видно, что звучание инструментов, на которых играют арганники, охарактеризовано словом “глас”, обозначающим звуки с определенной высотой, которые возбуждаются, как в пении, с помощью воздуха – “гласы поющем”.

85 Для изучения этой традиции, живущей “скрытой фольклорной жизнью” в различных областях страны, необходим целенаправленный поиск исполнителей и тщательная фиксация приемов игры и самих наигрышей. Результаты специального изучения традиции игры на трубе могут дать весьма ценные материалы, поскольку в пастушеской игре сохраняются, возможно, реликтовые элементы, которые помогут составить представления о фанфарной трубле древней Руси.

86 В документе 1804 года о покупке музыкантов дирекцией Императорских театров у Е.В. Шереметьевой говорится, что “четыре человека играют на русских рожках с отменным искусством” (С. Танеев. Из прошлого Императорских театров. Спб, 1885, вып. I, с. 27).

87 Основанием для этого послужило то, что именно “свирелями” назвал двуствольную дудку И. Михайлов – крестьянин Смоленской губернии, демонстрировавший Привалову в 1897 г. игру на этом инструменте в Петербурге (Привалов, 1909, с. 110, 117, 127).

88 Азбуковники XVI-XVII вв. распространяют значение термина “свирель-сопель” не только на все свистящие, но и на язычковые инструменты.

89 А. Будилович. Первобытные славяне в их языке, быте, понятиях по данным лексикальным. Часть 2, вып. 1, 1878-1882, с. 151.

90 Целотонность в звучании дудки не обнаруживается, когда не соблюдена необходимая конусность канала ее ствола, то есть нарушаны установленные традицией соотношения длины канала и диаметров его верхнего и нижнего концов.

91 Во всех примерах звукоизвлечение при открытом канале показано у ноты штилем вверх, при закрытом – штилем вниз.

92 Наигрыш зафиксирован, когда исполнитель специально показывал особый прием игры – “поднять звук”. Однако обычно такая “разная игра” осуществляется не в одном, как здесь, а в разных наигрышах: в медленных – обычная игра, в быстрых – приемом “поднять звук”.

93 В примере № 30 приведены I, II, IV и IX строфы.

94 Непременные спутники человека, владеющего этим инструментом, – лошади, крупный рогатый скот и овцы, – что позволяет возводить традицию игры на травяных дудках к раннестадиальным чертам культуры скотоводов.

95 Из двух диалектных вариантов произношения этого слова – кувиклы и кугиклы – в научной литературе целесообразно закрепить первое, как более близкое к литературной норме произношения. При описании курской традиции мы пользуемся все же местным в ариантом – кугиклы.

96 Дмитрюков А.И. “Нравы, обычаи и образ жизни в Суджанском уезде Курской губернии” в журнаше “Московский телеграф”, 1831, ч. 39, № 10 и 11; Машкин А.С. “Быт крестьян Курской губернии Обоянского уезда” в “Этнографическом сборнике” за 1862 год, вып. V; Мордвинов А. “Весна в Курской губернии” в журнале “Всемирная иллюстрация”, 1871, № 120; “Историко-статистическое описание Черниговской епархии”, 1873, т. VIII, с. 152; Халанский М.Г. “Народные говоры Курской губернии” в “Сборнике отделения русского языка и словесности Императорской академии наук”, т. XXVI, № 5, СПб., 1904.

97 Музыкальный альманах, 1896 год.

98 “Об изучении флейты Пана в селе Плехово Суджанского района Курской области”; “Флейта Пана в русских областях”; “Об историческом значении флейты Пана” и др. Указание на них см. Квитка К.В. Избранные труды, т. 2, М., 1973.

99 Живов В.Л. Отчет об экспедиции в Брянскую область (село Камово) в 1962 году (хранится в Кабинете народной музыки Московской консерватории).

100 В целом вариации длины трубок и высоты извлекаемого из них звука всех обследованных Л.В. Кулаковским брянских кувикл попадают в интервал от 18 до 8 см, и, соответственно, от ля первой октавы до си-бемоль второй октавы.

101 Аналогичную функцию в плясовых наигрышах в традиции артельной трубли выполняет нередко один из малых рожков, исполняющий обычно голос на ровное (Смирнов, 1966).

102 Л.В. Кулаковский высказал в связи с этим предположение, что прежде и в Домашеве играли на двухтрубчатых кувиклах. Впоследствии, при увеличении их числа старое название, хотя и утратило свой смысл, но было сохранено (Кулаковский, 1965, с. 65).

103 Домашевское папкать аналогично дорожевскому спаукать.

104 Другие местные названия инструмента – кувички, дудки, дудачки, кувиклы, тростянки, цевки. Чаще других употребляют термины кугиклы и дудки (Руднева, 1975, с. 139).

105 В местном произношении грать.

106 Из этого следует, что значение гудка не столько в гармоническом созвучии с другими парами, сколько в усилении басового фона. А это позволяет провести параллель с функцией бурдонных струн на гуслях.

107 Мизютка – мизинец, зли – возле.

108 Описание курской традиции дается по материалам главным образом Рудневой (Руднева, 1975, с. 162-176 и др.).

109 Есть фрагментарные сведения о существовании третьей разновидности под названием гудило.

110 Пыж представляет собой усеченную вдоль оси цилиндрическую втулку длиной около 1 см, которая забивается в заготовку вровень с краями.

111 Первая ступень называется большим гуднем. Она извлекается, когда все игровые отверстия закрыты. Название четвертой ступени – малый гудень. Для его извлечения открывают сразу все три нижние отверстия.

112 Три из них называют иногда, по аналогии с кугиклами, гуднем, подгуднем и средней, восьмая ступень именуется альтом.

113 Записи хранятся в Кабинете народной музыки Московской консерватории, см. книгу учета фонограмм: ф 752-758, ф 791-301 и ф 810-828.

114 Ф.В. Баранов (г.р. 1878), Ф.Г. Шнеев (г.р. 1873) – Краснинский район; У.А. Абрамов (г.р. 1873) – Духовщинский район; Ф.Н. Гончаров (г.р. 1875), С.С. Борисов (г.р. 1873), И.И. Савченко (г.р. 1871) и К.М. Исаченко (г.р. 1880) – Смоленский район.

115 См. расшифровки, хрянящиеся в Фольклорной комиссии Союза композиторов РСФСР под № Р-1038-1045 и др.

116 См. книгу расшифровок: № 539-549, 637-649, 565-658, 673-676, 3890-3901 и др. (расшифровки выполнены А.В. Рудневой, Н.Н. Бружесом, А.Б. Самойловым, А.П. Агажановым, В.Ф. Павловым и др.).

117 На это намекает пока не проверенное упоминание Привалова о двойной свирели у уральских казаков (Привалов, 1909, с. 119).

118 Во время экспедиции в Смоленскую область К. Квиткой (в 940 г.) и В. Харьковым (в 1952 г.) зафиксированы сведения об игре сразу на трех дудках. Однако игрецов на таком инструменте ни тому, ни другому найти не удалось.

119 На свирели с таким строем играли Ф. Гончаров и У. Абрамов. Такой же звукоряд оказался у одного из экземпляров, привезенных Привалову из Смоленской губернии (Привалов, 1909, с. 122).

120 Почти полное отсутствие среди имеющихся записей кадрильных танцев (записан только “Чижик”) может свидетельствовать, конечно, не только о каком-то стадиально-жанровом предпочтении в использовании инструмента, но и о пробеле в самих записях.

121 Практика ансамблевой игры привела к тому, что и остальные ступени звукоряда получают названия, аналогичные употребительным у кугикальниц.

122 Описание традиции дается по материалам, собранным Ф.И. Андреевым.

123 См. записи Ф.И. Андреева в Фольклорной комиссии Союза композиторов РСФСР. Р-8659-8663, а также Н.Л. Котикова, 1966, № 306-309.

124 Если язычок сделан прямо на стволе, пищики называют русскими. В этом же регионе существует практика делать язычок на вставной втулке. Пищики такой конструкции называются цыганскими.

125 Запись игры Е.М. Сапрыкина на грампластинке “Русские народные музыкальные инструменты – рожок, жалейка, саратовская гармонь” (Д 034863/66).

126 Сначала делают заготовку в форме инструмента. Затем ее раскалывают пополам. На внутренней стороне каждой половины выстругивают или выдалбливают продольный конусообразный желоб – будущие канал и раструб инструмента. После обработки заготовки склеивают и обматывают распаренной лентой березовой коры (берестой). После склеивания выдолбленное отверстие полируют с помощью прожигания его длинным металлическим прутом. Для выверки строя и звукоизвлечения все игровые отверстия вырезаются в заготовках до окончательной склейки. Вырезание игровых отверстий производится особенно тщательно. Они делаются в виде возможно более пологого конуса, основание которого обращено внутрь рожка, а срезанная вершина – наружу.

127 Именно из-за трудности рожечного звукоизвлечения неудачной оказалась попытка Привалова изготовить рожок с общим строем на тон выше (in A) с тем, чтобы сравнять его строй с тональностью открытых струн оркестра В.В. Андреева (Привалов, 1906, с. 106).

128 О поездке С. Смоленского на Афон см. в его заметке “Из дорожных наблюдений”, РМГ, 1906, № 42-46.

129 В приводимых ниже наигрышах штиль вверх у ноты означает удар правой рукой, штиль вниз – левой. Головка ноты под линейкой означает низкий звук, под линейкой – высокий звук. На линейке записаны звуки левой стукалки и звуки неопределенной высоты, относящиеся к правой стукалке (иногда пастух не находит оптимального места удара).

130 Рукопись полных нотировок хранится в КМФ СК РФ.

131 Начальные фрагменты этого и двух следующих наигрышей даются в нашей редакции.

132 Сообщается о взятии неприятелем Новгорода и о снятии колоколов с Софийского собора.

133 По свидетельству С.Г. Рыбакова, В.В. Стасов видел у И.П. Сахарова старинную таблицу с записью колокольного звона посредством особых знаков (Рыбаков, 1896, с. 69).

134 Как передавались из поколения в поколение техника и искусство колокольного звона – подробно описано у Смоленского, который назвал пояснения с воего учителя Семена Семеныча – простого мужичка-звонаря – курсом колокольного искусства, указавшим ему методику обучения ритмическим фигурациям колокольного звона (Смоленский, 1907, с. 277).

135 Слово “гармошка” и в современном языке больше ассоциируется со складчатой формой меха, нежели с готовыми или набираемыми восходит этимологически. В просторечии слово “гармошка” чаще имеет ласковый оттенок аккордами (гармониями) аккомпанемента в левой или правой руке, к которым название инструмента (Словарь современого русского языка, М.-Л., 1954), а не пренебрежительный, как думали некоторые исследователи (Благодатов, 1960, с. 5).

136 Этнографический сборник Русского географического общества. Вып. 2, СПБ, 1854, с. 36, 162, 256 и др.

137 Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности, Вып. 9, СПб, 1883, с. 2276.

138 Энциклопедический словрь Брокгауза-Ефрона, т. I, СПб, 1892, с. 134.

139 Чтобы соотнесенность звуков с движением меха отразить в записи, звукоряд и басо-аккордовый комплекс поделены на “такты”. В каждом “такте” первым записан звук или аккорд, который получается при растяжении меха, вторым – при сжатии, когда включена одна и та же кнопка. Абсолютная высота строя в гармониях XIX в., как правило, не выдерживалась. Поэтому для удобства сравнения мы приводим этот и все последующие звукоряды гармошек, когда это возможно, к строю до мажор. Отклонения высоты строя мы оговариваем особо.

140 Сб-к “Песни Вологодской области”. М., 1938, с. 23, 28-29. Паспортные данные сведений о звукоряде инструмента не сообщают. Однако, что это была именно пятиклапанка, позволяет предполагать диапазон и фактура наигрыша.

141 Смещение диапазона на октаву вниз указывает, возможно, на то, что инструмент был не портативный, а обычный, описанный А. Миреком под названием череповка (Мирек, 1968, с. 43).

142 Исполнить мелодию “Ах вы, сени мои, сени” без искажения позволяет, если это необходимо, любая русская однорядка (Вариант, приведенный в примере № 79).

143 Только вместо секст-аккордов и кварт-секст-аккордов в ее басо-аккордовом комплексе использованы трезвучия. Указание Б.Ф. Смирнова, что наигрыш исполнен на двухрядной саратовской гармошке ошибочно. Саратовские гармони известны только однорядные.

144 Саму “Школу” нам посмотреть не удалось. Однако приводимый в ней “звуковой объем гармони” воспроизведен также и в приложении. Оно хранится в Российской Государственной библиотеке (шифр: МЗ 188). 2198

145 Квартовые ходы g-c’ g”- c’’’, расположенные соответственно с нижнего края верхнего ряда и с верхнего края нижнего ряда, в счет, естественно, не идут.

146 На таких инструментах играют в настоящее время в ансамбле “Ливенские гармошки” районного дома культуры г. Ливны.

147 Благодатов Г.И. Русская гармоника. М., 1960.

148 Мирек А.М. И звучит гармонь. М., 1979.

149 Есенин С. Избранные стихи. М., 1990, с. 59.

150 Инструмент, с которого была “снята” структура звукорядов, звучал на малую терцию ниже, чем в записи.

151 Звук соль продублирован 5 раз в басах и 3 раза в гудках, в то время как звук до только 3 раза в басах и ни разу в гудках.

152 Что это именно выход в ля минор, подтверждает также и состав звуков в клавиатуре левой руки: ля, ми и ре как в басах, так и в гудках.

153 Сведения А. Мирека о том, что вологодский мастер Н.В. Смыслов (1880-1944) первым сконструировал хромку в 1898 г. (Мирек, 1994, с. 285), скорее всего ошибочны. Они не подкреплены документальными данными, а взяты, очевидно, из воспоминаний старых мастеров. Что же касается предпосылок, которые, по мнению А. Мирека, привели Н.В. Смыслова к созданию гармониххромки (а это – особенности строя вятских и вологодских однорядных тальянок и независимость звучания их рпавых клавиатур на сжим-разжим), то они явно недостаточны.

154 Напомню, что возможность такой же бифункциональности звукоряда была отмечена и у тульской однорядки.