Тема 3. Художественный процесс Германии, Австрии, Швейцарии

Германия

Литература 1910—1940-х годов

Социокультурная парадигма периода. Особенности наци­онального менталитета и истории. Ноябрьская буржуазно-де­мократическая революция и изменение сознания интеллиген­ции. Влияние философии Ф. Ницше и О. Шопенгауэра на раз­витие литературы. Осмысление исторического и культурного процесса в книге О. Шпенглера «Закат Европы». Литератур­ная ситуация эпохи. Социальные и философско-эстетические предпосылки формирования экспрессионизма. Отражение кризиса сознания, пессимистическая настроенность. Ученье Гуссерля и Бергсона как общефилософская база экспресси­онизма. Эстетика направления. Поиск новых форм художе­ственной изобразительности. Творчество Г. Гейма, Г. Тракля. Динамичность, резкие диссонансы, контраст, гротесковость творчества экспрессионистов. Творчество Г. Кайзера, Ф. Воль­фа, Э. Толлера, Л. Франка, Л. Рубинера и др. Социальная драма как ведущий жанр экспрессионизма.

Эрих Мария Ремарк (1898 – 1970 гг.)

Эрих Мария Ремарк родился в семье переплетчика в Оснабрюке. Ремарк принадлежит к поколению писателей, чьи взгляды сформировались под влиянием Первой мировой войны, которая на долгие годы определила круг тем, характеры его героев, их мировоззрение и жизненный путь. Прямо со школьной скамьи Ремарк шагнул в окопы. Вернувшись с фронта, долго не мог найти себя: был журналистом, мелким торговцем, школьным учителем, работал в авторемонтной мастерской.

Из глубокой внутренней потребности рассказать о том, что его потрясло и ужаснуло, что перевернуло его представления о добре и зле, родился его первый роман «На западном фронте без перемен» (1929), который принес ему успех.

Это – история убийства на войне семи одноклассников, отравленных шовинистической пропагандой в школах кайзеровской Германии и прошедших подлинную школу на холмах Шампани, у фортов Вердена, в сырых окопах на Сомме. Здесь оказались уничтоженными понятия о добре и зле, обесцененными нравственные принципы. За один день мальчики превратились в солдат, чтобы вскоре быть бессмысленно убитыми. Они постепенно осознали свое ужасающее одиночество, свою старость и обреченность: «из клетки войны выход один – быть убитым». Молодым героям романа, вчерашним школьникам, попавшим в пекло войны, всего по девятнадцать лет.

Для этой молодежи война ужасна вдвойне, так как они не понимают, во имя чего посланы на фронт, во имя чего должны убивать французов и русских. Только одно согревает их - мечта поехать в отпуск.

Пауль Боймер едет в отпуск, желая прикоснуться к родному дому как к живительному роднику. Но возвращение не приносит ему упокоения: ему теперь не нужны стихи, которые он писал ночами, ему смешны и противны разговоры обывателей о войне. Он чувствует, что у него теперь нет не только будущего, но и прошлого.

Автор не ставит своей целью докапываться до истинных виновников войны. Ремарк убежден, что политика - это всегда плохо, это всегда вред и зло для человека.

Именно потому роман стал обвинительным документом, что Ремарк так ярко раскрыл трагедию целого поколения. Ремарк клеймит войну, показывая ее жестокий звериный лик. Его герой погибает не в атаке, не в сражении, он убит в один из дней затишья.

Продолжением фронтовой тематики у Ремарка станут романы «Возвращение» (1931) и «Три товарища» (1938) – правдивые истории о жертвах войны, которых обошли снаряды. Усталые, опустошенные, растерявшие надежды, они так и не смогут прижиться в послевоенных буднях, хотя и исповедуют мораль выживания – дружбу и братство.

Место действия романа «Три товарища» (1938) - Германия 20-30-х гг. На этом фоне развертывается история трех товарищей - представителей «потерянного поколения», чьи надежды убиты войной, неспособного к сопротивлению и борьбе.

Отто Кестер, Готфрид Ленц и Роберт Локамп были на фронте, теперь все трое работают в авторемонтной мастерской Кестера. Их жизнь пуста и бессмысленна, они полны ненависти и презрения к миру, их окружающему, но не менее сильно их убеждение, что мир изменить нельзя.

Некоторый интерес к политике испытывает лишь Ленц, за что друзья называют его «последним романтиком». Дорогой ценой платит Ленц за этот интерес: его убивают парни «в сапогах военного образца, в новых кожаных крагах светло-желтого оттенка». Светлой нотой в рассказе о безрадостном существовании друзей звучит рассказ о любви Локампа и Пат, но и эта любовь обречена на гибель: Пат неизлечимо больна. Ради ее спасения Кестер продает последнее, что у него осталось, но все напрасно.

Друзья, готовые пойти друг за друга в огонь и воду, бессильны что-либо изменить потому, что они убеждены, что изменить ничего нельзя.

Антимилитаристская позиция Ремарка явилась причиной того, что в 1933 году фашисты сожгли его книги. Ремарк эмигрировал из Германии.

В 1946 году Ремарк публикует роман «Триумфальная арка» о Париже 1938 года. Главный герой - немецкий эмигрант хирург Равик, антифашист, прошедший пытки гестапо, Испанию, а теперь вынужденный жить и оперировать под чужой фамилией, разделяя судьбу с другими героями книги, такими же эмигрантами (итальянкой Жоан Маду, русским Морозовым). Встретив в Париже гестаповца Хааке, пытавшего его, Равик решает его убить, хотя и мучается от бессмысленности этого поступка. В романе Ремарка все настойчивее звучит мысль о том, что человеческая жизнь бессмысленна. Образ Равика, который вошел в роман, распался, в романе действует совсем другой человек. Это один из людей «потерянного поколения» без веры в жизнь, в человека, в прогресс, даже без веры в друзей.

Приняв в 1947 году американское подданство, писатель жил в разных странах Европы, рассказывая о ностальгии и возвращаясь к войне, к опыту юности и своей автобиографии.

В романе «Время жить и время умирать» (1954) мы впервые знакомимся с новым героем Ремарка - это человек думающий и ищущий ответ, осознающий свою ответственность за происходящее.

Гребер с первого дня войны на фронте Франции, Африки, России. Он едет в отпуск, и там, в объятом страхом, сотрясаемом городе рождается большая самоотверженная любовь к Елизабет. «Маленькое счастье тонуло в бездонной трясине общих бедствий и отчаяния».

Гребер начинает задумываться, виноват ли он в преступлениях против человечности, должен ли он возвращаться на фронт, чтобы своим участием увеличивать число преступлений, чем искупить вину. В конце романа Гребер караулит схваченных партизан и наконец после мучительных раздумий решает их выпустить из подвала на свободу. Но русский партизан убивает его из той винтовки, из которой за минуту до этого Гребер убил гитлеровца. Таков приговор Ремарка человеку, который решил пойти дорогой активной борьбы. Во всех своих романах Ремарк утверждает: для всех, кто пойдет дорогой политической борьбы, наступит «время умирать».

МАНН Томас (1875-1955)

Томас Манн родился в семье уважаемого любекского негоцианта, торговца зерном и владельца судоходной компании со старинными ганзейскими традициями. Его мать, происходившая из креольской, бразильско-португальской семьи, была музыкально одаренным человеком, сыграла большую роль в воспитании своих пятерых детей. Атмосферу старинного патрицианского дома, патриархального семейного уклада Томас Манн неоднократно – с теплотой и ностальгией – воспроизводил в своих произведениях.

После смерти отца, последовавшей в 1891, и продажи фирмы Томас Манн, окончив в 1894 гимназию, переселился в Мюнхен, где посещал лекции в университете. Некоторое время он работал клерком в страховой компании, но, быстро разочаровавшись в коммерческой деятельности, отправился вместе со своим старшим братом Генрихом, который пробовал тогда свои силы в живописи, в Италию, где братья провели четыре года. Там Томас начал писать рассказы, которые он отправлял немецким издателям. Так в 1898 году вышел в свет первый сборник рассказов Томаса Манна, название которому дала одна из новелл сборника – «Маленький господин Фридеманн».

Огромное место в его творчестве занимают его кумиры Шопенгауэр, Ницше, Вагнер, все новейшие идеи, волновавшие европейские умы в послевоенный период. Но Томасу Манну, как художнику и человеку, был органически чужд декаданс. Писатель-реалист, сделавший искусство делом всей жизни, впитавший лучшие традиции русской литературы, Толстого и Чехова, одним из первых он распознал угрозу фашизма. Крупнейший писатель современности, продолжатель гуманистических традиций своих великих предшественников прошел нелегкий путь («Дорога нуждается в обходных путях») от консервативного национализма к пониманию своей роли как авангарда немецкой культуры, как представителя открытого миру, гуманистического и демократического духа.

В 1901 в издательстве С.Фишер выходит его роман «Будденброки», произведение, принесшее ему не только всемирную славу и Нобелевскую премию (1929), но и любовь и признательность миллионов людей. В этом романе Томас Манн затронул проблемы, которые волновали его на протяжении всей жизни: жизнь в своей материальности и духовная, интеллектуальная ее сторона, место художника в жизни, его обреченность и одиночество, ответственность таланта, процессы распада и перерождения буржуазного общества.

Взяв за основу историю собственной семьи и фирмы, основанной в 1760-х гг. его прапрадедом Зигмундом Манном, писатель создал эпическую хронику, показав типические черты развития бюргерства в 19-ом веке.

Роман начинается с описания торжеств в семье Иоганна Будденброка, главы уважаемой любекской фирмы, торгующей зерном, по случаю переезда в новый дом. Сам дом наглядно свидетельствует о том, что дела фирмы идут хорошо, что многочисленная и дружная семья живет в достатке и мире.

Томас Манн прослеживает судьбы всех членов семьи, показывает, как рушатся устои и традиции, как, с другой стороны, слепое следование долгу калечит человеческие судьбы, как нарушаются славные заповеди, заканчиваются крахом попытки найти свое место в жизни. Измученный семейными заботами (выходки братца Кристиана, смерть матери, продажа дома) и неудачи в ведении дел, последний владелец фирмы Томас Будденброк находит утешение в философии Шопенгауэра. Однако глубоко запрятанные внутрь потрясения и переживания прорываются в конце концов наружу; после удаления зуба Томас теряет на улице сознание и умирает. Согласно завещанию фирма ликвидируется. Жена и сын покидают старый дом и поселяются на маленькой вилле. Его сын, последний отпрыск рода по мужской линии, Ганно (Иоганн), — изнеженный ребенок, страшащийся жизни и людей, ищет прибежища в мире музыки, которой он отдается болезненно и страстно. В возрасте 15 лет он умирает от непонятной болезни, не оказывая никакого сопротивления недугу.

В 1903 году была написана новелла «Тристан» о месте художника в жизни, к ней примыкают «Тонио Крегер» (1914) и «Смерть в Венеции» (1912). В 1907 вышла пьеса Манна «Флоренция», где писатель отстаивает этическую ценность эстетического взгляда на жизнь не только для художника, но и для человека вообще. Роман «Королевское высочество», опубликованный в 1909 г. посвящен этой же теме.

В 1924 выходит его роман «Волшебная гора», ставший, по выражению автора, «ключевым и поворотным пунктом» его творчества.

Сознательно ограничив действие романа тесными рамками швейцарского санатория, где лечатся больные туберкулезом из разных стран, Томас Манн сконцентрировал свое внимание именно на проблемах общества и течениях его духовной жизни. Представляющие различное мировоззрение персонажи – в первую очередь фашиствующий иезуит Нафта, и эпигон либерального просветительства 19-го века Сеттембрини – сражаются за душу немецкого бюргера Ганса Касторпа. «Волшебная гора» стала своего рода продолжением традиций классического «романа воспитания».

В 1933 году в Вене выходит первый том тетралогии «Иосиф и его братья» («Былое Якова», Вена, 1933; «Юный Иосиф», Вена, 1934; «Иосиф в Египте», Вена,1936; «Иосиф-кормилец», Стокгольм, 1943). Обращение Томаса Манна к Ветхому Завету не было случайным, Он работал над романом в течение многих лет, и толчком к его созданию явилась гетевская «Поэзия и правда», где великий олимпиец рассказывает, как притягивала его в юности эта «прозрачная и чистая легенда». Не без основания многие критики находят глубинную связь тетралогии с «Фаустом» Гете. «Написать роман еврейского духа было своевременным, поскольку казалось несвоевременным».

Величественная фигура Гете, его творчество и личность, постоянно привлекала внимание писателя. В 1939 году вышел его роман «Лотта в Веймаре». Томас Манн использовал в этом романе сухие исторические факты, как, например, приезд Шарлотты Кестнер, послужившей прототипом Лотты в романе Гете «Страдания молодого Вертера», в Веймар в 1816 году, но трактовал их довольно свободно. Однако образ Гете, обстановку и атмосферу при Веймарском дворе Манн воспроизвел с высокой степенью исторической достоверности.

В романе «Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом» (Стокгольм, 1947) Томас Манн вновь ставит вопрос о гении и болезни и использует рассказ о судьбе отдельной личности для показа судьбы немецкого народа. Позднее Томас Манн опубликовал статью (1949) «Возникновение доктора Фаустуса. Роман одного романа».

В своем последнем, оставшемся незаконченным романе «Признание авантюриста Феликса Круля», писатель еще раз представил читателю все многообразие мотивов своего творчества в пародийно-ироническом преломлении. Круль превратился из уголовника в человека, «умеющего жить», который сумел использовать сомнительные нормы буржуазного общества для блестящей карьеры, в обаятельного мошенника, чей сомнительный облик становится отражением характера общества.

МАНН Генрих (1871-1950)

Жизнь Генриха Манна обрамляют два важных события национальной истории — объединение Германии, произошедшее в год его рождения, и разделение Германии на два государства, произошедшее за год до его смерти. Генрих Манн, как никто другой из его коллег, исполнил роль свидетеля, хрониста и критика своей эпохи. Еще до Первой мировой войны, страстным противником которой он стал, Генрих Манн выступил с идеей политической ответственности людей интеллектуального туда (эссе «Дух и действие», 1910). В 1915 он опубликовал эссе «Золя», в котором высоко оценил французского писателя как борца против шовинизма («дело Дрейфуса») и всесилия государственной власти. Эссе стало поводом для продолжавшегося годы расхождения его с Томасом Манном, который вплоть до начала 1920-х годов занимал консервативную позицию. Ясно сознавая опасность приближавшегося фашизма, писатель неоднократно призывал к объединению левых сил. В феврале 1933 он эмигрировал во Францию, а после ее оккупации — в США.

В своих романах он создал сатирический портрет немецкой буржуазии — от средних буржуа до «акул» капитализма. Но и спас достоинство старого бюргерства, распознав его возрождение в деятельной гражданственности.

Генрих Манн полагал, что одним из главных пробных камней в жизни его современников был страх. В двух лучших своих романах — «Верноподданный» (окончен в 1914 и тогда же опубликован в России, в Германии вышел по окончании Первой мировой войны в 1918) и дилогии «Юность и зрелые годы короля Генриха IV» (1935-1938) — он прояснил течение и механизмы возможных социально-психологических реакций на давление жизни.

Роман «Верноподданный» — первый в трилогии «Империя». Два следующих романа — «Бедные» (1917) и «Голова» (1925) — оказались значительно слабее. Действие «Верноподданного» происходит до начала Первой мировой войны в провинциальном Нециге, частично в Берлине и Италии, а начинается с детства Дитриха Геслинга, слабого, мечтательного мальчика. Но вялость, пугливость, любовь к сказочной жути соединяются у ребенка с раболепной покорностью отцу и стремлением отыграться, взять верх над кем-то, еще более слабым. Каждый из следующих эпизодов: Дитрих Геслинг, подобострастничающий перед учителем и издевающийся над одноклассником-евреем, позже вступающий в националистическую студенческую организацию «Новая Тевтония»; Дитрих Геслинг в армии, восхищающийся порядком, но увиливающий от тягот службы; Дитрих Геслинг, не без успеха старающийся очистить родной Нециг от демократических веяний и утвердить дух воинствующего патриотизма — все это ненароком возвращает читателя к до странности одинаковым реакциям героя на силу и слабость. Манн рисует социальный тип своей эпохи — эпохи, которая породила людей-дергунчиков, способных перед лицом опасности переходить от одного порыва к другому, от одних убеждений к диаметрально противоположным. В какой-то мере близкий социальный тип был нарисован писателем еще в 1905 в романе «Учитель Гнус, или Конец одного тирана».

Но Генрих Манн видел и другие возможности человека. Наиболее ярко он воплотил их в герое своей дилогии «Юность и зрелые годы короля Генриха IV» из истории Франции 16 века, в образе короля Генриха IV. Герой Манна, оставивший по себе память как справедливый, добрый король, важен для автора и как активный борец и деятель, гуманист на коне и с мечом в руке. Дилогия о Генрихе IV так же «геометрична», как «Верноподданный»: в ней так же прочерчены соотношения хода истории и реакций на нее простых людей и выдающихся личностей.

Генрих Манн написал много романов. В книгах, созданных им в последние годы жизни в американском прибежище, была продолжена критика верноподданничества (оставшийся незаконченным роман «Печальная история Фридриха Великого», 1960). «Стариковским авангардизмом» назвал два последних его романа — «Дыхание» и «Прием в свете» — высоко оценивший их Томас Манн. Книга его мемуаров «Обзор века» (1945) воздавала должное разгромившим фашизм союзникам и их вождям, причем именно тут писателю не хватило политической прозорливости для оценки Сталина.

БРЕХТ Бертольт (1898-1956)

Родился в семье управляющего фабрики, домовладельца. В 1917, закончив аугсбургскую гимназию, поступил на медицинский факультет Мюнхенского университета. В 1918 был призван в армию, служил санитаром в военном госпитале. В 1918-19 написаны первые произведения, среди них — знаменитая «Легенда о мертвом солдате», стихотворение, пронизанное гневным антимилитаристским пафосом; пьесы «Ваал» и «Барабанный бой в ночи». Увлеченный идеями немецкой революции 1918 г., становится членом аугсбургского солдатского совета. В 1920-х гг. живет в Мюнхене и Берлине, пишет прозу, лирические стихи, статьи по теории искусства, выступает, исполняя под гитару собственные песни, в мюнхенском небольшом театре-варьете. На сценах Германии появляются его первые пьесы.

К середине 1920-х гг. написана комедия «Что тот солдат, что этот» (1926), в которой определяется эстетическая позиция по отношению к экспрессионизму — направлению в искусстве 1910-20-х гг., родившемуся в Германии накануне Первой мировой войны.

К концу 1920-х гг. сформировались основные положения теории «эпического театра». Традиционный театр («драматический» или «аристотелевский», так как его законы были сформулированы еще Аристотелем) порабощает зрителя, по Брехту, иллюзией правдоподобия, целиком погружает его в сопереживание, не давая возможности увидеть происходящее со стороны. Брехт же считал главной задачей театра воспитание в зрителе классового сознания и готовности к политической борьбе. Такую задачу мог выполнить «эпический театр», обращающийся не к чувствам зрителя, а к его разуму. Представляя собой не воплощение на сцене событий, а рассказ об уже совершившемся, он сохраняет эмоциональную дистанцию между сценой и залом, заставляя не столько сопереживать происходящему, сколько анализировать его. Основной принцип эпического театра — «эффект отчуждения», совокупность приемов, при помощи которых привычное и знакомое явление «отчуждается», «отстраняется», то есть неожиданно предстает с незнакомой, новой стороны, вызывая у зрителя «удивление и любопытство», стимулируя «критическую позицию по отношению к изображаемым событиям», побуждая к социальному действию. «Эффект отчуждения» в пьесах (и позднее в спектаклях Брехта) достигался комплексом выразительных средств. Одно из них — обращение к уже известным сюжетам («Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Кавказский меловой круг» и др.), сосредоточивающее внимание зрителя не на том, что произойдет, а на том, как это будет происходить. Другое — зонги, песни, введенные в ткань пьесы, но не являющиеся продолжением действия, а останавливающие его. Зонг создает дистанцию между актером и персонажем, поскольку в нем выражается отношение к происходящему не персонажа, а автора и исполнителя роли. Отсюда особый, «по Брехту», способ существования актера в роли, всегда напоминающий зрителю, что перед ним — театр, а не «кусок жизни».

В начале 1930-х гг. в творчестве драматурга активно начинает звучать антифашистская тема. В начале 1933, с установлением фашистской диктатуры, Брехт вместе с женой, актрисой Еленой Вейгель и маленьким сыном покинул родину.

Дания, Швеция, Финляндия, проездом СССР и, наконец, в 1941 Калифорния — менялись страны, длилась эмиграция. Годы эмиграции (1933-1948) — период зрелого творчества, время появления лучших пьес драматурга.

В 1938 закончена пьеса «Страх и отчаяние в Третьей империи» (начало работы — 1935). В 1939 написаны «Жизнь Галилея» и «Мамаша Кураж и ее дети». Обе драмы — исторические, действие происходит в 17 в., но история для драматурга лишь способ познать современность. Работая над пьесой о великом итальянском физике на пороге Второй мировой войны, в преддверии рождения атомной бомбы, Брехт размышлял о возможных пагубных последствиях развития науки для человечества, ставил вопрос о соотношении в ней интеллектуального и морального начал, о нравственной ответственности ученого за совершаемые открытия. В «Мамаше Кураж» в образе главной героини — маркитантки, наживающейся на войне, он показал опасную пассивность обыкновенного обывателя, «маленького человека», не желающего вмешиваться в политику. Такого «маленького человека» Брехт рассматривал как серьезную общественную угрозу, обнаруживая в нем (а не только в сильных мира сего) виновника былых и будущих катастроф.

В 1941 создан «Добрый человек из Сезуана» — пьеса о доброй проститутке Шен Те, которой для того, чтобы выжить, приходится время от времени превращаться (переодеваясь в мужской костюм) в злого «двоюродного братца» Шой Та, потому что доброту все хотят эгоистически использовать. То, что местом действия был выбран Китай, не означает этнографического интереса автора. Это своеобразный «эффект отчуждения», подчеркивающий несущественность обстоятельств места и времени. Мораль притчи: чтобы отстоять себя в злом, враждебном естественному человеку мире, приходится пользоваться его же средствами — такова диалектика добра и зла в обществе социальной несправедливости.

В том же, 1941, Брехт еще раз обратился к теме прихода к власти фашизма. «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» — антигитлеровский памфлет. Пародийная история восхождения к власти шайки гангстеров, возглавляемых ничтожеством Артуро Уи, — анализ карьеры фашистского фюрера и социальных условий, сделавших ее возможной. Пьесы такого рода, как «Добрый человек...», «Артуро Уи» (и другие), драматург называл пьесами-параболами. Парабола — усложненная притча, суть которой в осмыслении социально-нравственных проблем современной действительности посредством иносказания. Параболой является и «Кавказский меловой круг» (1944), в котором история крестьянки Груше, усыновившей чужого ребенка и ставшей ему истинной матерью, читается через известную восточную легенду о споре двух матерей — кровной и той, что воспитала ее сына (еще один сюжетный источник пьесы — притча о библейском царе Соломоне, который мудро решил, как и судья в восточной легенде, что настоящая мать думает о ребенке, а не о себе). Пьеса, построенная как рассказ, содержащая зонги, представляющие собой своеобразные внутренние монологи героев, — яркий образец эпического театра.

Литература 1950-1990-х годов

Пути развития немецкой культуры в сложных условиях разделенной Германии. Осмысление послевоенной действи­тельности. Группа «47» и развитие реализма в литературе Германии. Усиление нравственно-философской проблематики в литературе 70-80 годов.

БЕЛЛЬ Генрих (1917-85)

Родился в семье краснодеревщика. По окончании классической гимназии (1936) работал учеником продавца в букинистическом магазине. В апреле 1939 записался в Кельнский университет, где собирался изучать литературу, но уже через несколько месяцев получил призывную повестку из вермахта.

В 1939-45 пехотинцем воевал во Франции, участвовал в боях на Украине и Крыму. В начале 1945 дезертировал и попал в американский лагерь для военнопленных. После освобождения работал столяром, а затем продолжил образование в университете.

Литературный дебют Белля состоялся в 1947, когда в одном из кельнских журналов был опубликован его рассказ «Весть». Через два года отдельной книгой вышла повесть начинающего писателя «Поезд пришел вовремя» (1949), рассказывавшая о солдате, который, как и сам Белль, дезертировал из армии.

В 1950 Белль стал членом «Группы 47». В 1952 в программной статье «Признание литературы руин», своеобразном манифесте этого литературного объединения, Белль призвал к созданию «нового» немецкого языка — простого и правдивого, связанного с конкретной действительностью. Сборники рассказов Белля «Не только к Рождеству» (1952), «Молчание доктора Мурке» (1958), «Город привычных лиц» (1959), «Когда началась война» (1961), «Когда кончилась война» (1962) нашли отклик не только и у широкой читающей публики, и критики.

В 1951 писатель получил премию «Группы 47» за рассказ «Черная овца» о молодом человеке, не желающего жить по законам своей семьи (эта тема позже станет одной из ведущих в творчестве Белля).

Славу одного из ведущих прозаиков ФРГ принес Беллю роман «Бильярд в половине девятого» (1959). Формально его действие происходит в течение одного дня, 6 сентября 1958 года, когда герой по имени Генрих Фемель, известный архитектор, празднует свое восьмидесятилетие. На самом деле действие романа вмещает в себя не только события из жизни трех поколений семьи Фемель, но и полувековую историю Германии. «Бильярд в половине девятого» состоит из внутренних монологов одиннадцати героев, одни и те же события представлены читателю с разных точек зрения, так что складывается более или менее объективная картина исторического быта Германии первой половины 20 в. Своеобразным воплощением Германии становится грандиозное аббатство Св. Антония, в конкурсе проектов, на постройку которого когда-то победил Генрих Фемель и которое было взорвано его сыном Робертом, ушедшим после гибели жены в антифашистское подполье.

Заметным явлением в германской литературе стало следующее большое произведение Белля — «Глазами клоуна» (1963). Небогатый событиями роман Белля — это, по сути, внутренний монолог главного героя, циркового артиста Ганса Шнира, сына промышленника-миллионера, который вспоминает о годах его детства, пришедшихся на войну, о послевоенной юности, размышляет об искусстве.

После того, как героя покинула его возлюбленная Мари, которую Шнир считает «своей женой перед Богом», он начинает выпадать из ритма жизни, у него обостряются его «две врожденные болезни — меланхолия и мигрень». Лекарством против жизненной неудачи для Ганса становится алкоголь. В результате Шнир не может выходить на арену цирку, он вынужден на время прервать свои выступления. Возвратившись в свою квартиру в Бонне, он обзванивает знакомых, чтобы разыскать Мари, ставшую женой католического деятеля Цюпфнера, но безуспешно.

Из воспоминаний героя читатель понимает, что тот выпал из жизни задолго до того, как потерял любимую — еще в отрочестве, когда отказывался вместе со своими одноклассниками участвовать в учениях гитлерюгенда, с согласия его родителей проводившихся в родовом поместье Шниров, и, позже, в двадцать лет, когда отверг предложение отца продолжить его дело, выбрав путь свободного художника.

Вершиной международного признания стало избрание Белля в 1971 президентом Международного пен-клуба, а в 1972 он первым из немецких писателей послевоенного поколения был удостоен Нобелевской премии. Во многом на решение Нобелевского комитета повлиял выход нового романа писателя «Групповой портрет с дамой» (1971), в котором писатель попытался создать грандиозную панораму истории Германии 20 века. В центре романа описываемая глазами многих людей жизнь Лени Груйтен—Пфайфер, личная судьба которой оказалась тесно переплетенной с историей ее родины.

В начале 1970-х. гг., после серии террористических актов, проведенных западногерманскими ультралевыми молодежными группировками, Белль выступил в их защиту, оправдывая ужасающие поступки неразумной внутренней политикой западногерманских властей, невозможностью свободы личности в современном немецком обществе. Повесть «Потерянная честь Катарины Блюм, или как возникает насилие и к чему оно может привести» (1974) была написана Беллем под впечатлениями от нападок на писателя в западногерманской печати, которая не без основания окрестила его «вдохновителем» террористов.

Центральная проблема «Потерянной чести Катарины Блюм», как и проблема всех поздних произведений Белля — вторжение государства и прессы в личную жизнь простого человека. Об опасности надзора государства за своими гражданами и «насилии сенсационных заголовков» рассказывают и последние произведения Белля — «Заботливая осада» (1979) и «Образ, Бонн, боннский» (1981).

Носсак Ханс Эрих (1901-1977). Влияние фи­лософии экзистенциализма на творчество Носсака. Жанр фи­лософской параболы, метафизическая трактовка проблем бы­тия. Переосмысление классических мифов. Сюрреалистиче­ские приемы в сборнике «Интервью со смертью». Экстремаль­ность сюжетных ситуаций. Борьба со стереотипами истории. Социально-политический роман «Дело д'Артеза». Протест против военной машины. Образ Эрнста Наземанна. Шут как критик фальши и порочности общественной системы. Мифо­логизированные книги «Украденная мелодия», «Счастливый человек». Эзотеризм и зашифрованность прозы.

Грасс Гюнгер (1927). Особенности мировоззрен­ческой позиции, ее эволюция. Социально-политическая проб­лематика. Идеология и мораль. «Клоунада» и ее социально-эстетические функции в романе «Жестяной барабан». Моральный и социальный статус грассовского мира. Вари­ация романа воспитания. Фантасмагория вечного детства. Уродство как способ протеста против мира и символ нрав­ственной позиции. Метафоричность образа Оскара Мацерата. Ироническая диалектика обывательского образа. Символика барабана. Пародия как средство развенчания филистерства. Интерпретация прошлого и настоящего страны как фарса в романе «Собачьи годы». Особенности сюжетно-композиционной организации романа. Многоракурсность изображения. Диалектический дуализм образов Амзеля и Матерна. Услов­ность романного времени. Гротеск и пародия в творчестве Г. Грасса. Изображение современного конфликта «отцов и де­тей» в романе «Под местным наркозом». Модель националь­ного характера, национальной судьбы. Тема утраченных ил­люзий. Трансформация стиля.

Вольф Kpucma (1929).

Немецкая писательница, одна из самых знаменитых писателей ГДР. Настоящее имя – Криста Иленфельд (Christa Ihlenfeld). Родилась в небольшом силезском городе Ландсберге (ныне Гожув-Велькопольски, Польша) в семье Герты и Отто Иленфельд, владельцев небольшого продовольственного магазина.

С 1945 года семья девять раз переезжала из одного города в другой, пока не осела в Мекленбурге, где Криста работала писарем у бургомистра в маленькой деревушке и училась в школе, которую закончила в 1949 году. Тогда же она вступает в СЕПГ (оставалась членом партии до лета 1989 г.) и поступает в университет города Йены на факультет германистики. Спустя два года она выходит замуж за студента-германиста Герхарда Вольфа и в том же году, уже в ожидании ребенка, они перебираются в Лейпциг. Там Криста продолжает учебу, а Герхард устраивается литературным редактором на радио. В 1952 году родилась дочь Аннетта, а в 1956-м – Катрин. С 1962 года писательница с семьей подолгу жила в небольшом местечке Кляйнманхов под Берлином, а с 1976 года – в Берлине. В это время много путешествовала – бывала в СССР, США, ФРГ, Франции, Италии, Швейцарии и др. странах. Являлась членом Академии искусств ГДР (1974) и одноименной академии в западном Берлине (1981), лауреатом Национальной премии ГДР и ряда других литературных премий. Живет в Берлине. Многие произведения писательницы переводились в СССР – в журналах и сборниках, а также отдельными изданиями.

Писать начала в юношестве, но печататься не решалась. С 1962 года Криста Вольф – профессиональная писательница, а в 1963-м выходит ее первый роман «Расколотое небо». Главные произведения писательницы – романы и повести «Размышления о Кристе Т.», «Образы детства», «Кассандра» и др.

В 1974 году Криста Вольф выпускает сборник из трех рассказов «Унтер-ден-Линден», написанных ею в период с 1969 по 1972 год. Сюжеты произведений, описанные в них конфликты, уносят читателя в сон, утопию, гротеск, но к фантастике, собственно, имеет отношение разве что последний из них – «Опыт на себе», в котором рассказывается о фантастическом эксперименте, преследующем цель превращения женщины в мужчину с помощью чудодейственного средства, разработанного в Институте гормональных проблем.

В 1990 году открыто выступает против воссоединения Восточной и Западной Германии, чем вызывает на себя яростную критику. В 1992-м она становится стипендиатом Центра Джетти калифорнийского городка Санта-Моника и некоторое время проводит в США. А через год выходит ее книги «Медея», благодушно принятая читателями и повествующая (также как и в повести «Кассандра») о мифической женщине, дерзнувшей вмешаться в общественную жизнь мужчин.

Зюскинд Патрик (1949). Обращение к истори­ческому материалу как средству осознания проблем современ­ности в романе «Парфюмер». Изображение Франции XVII века как царства Разума. Пансион мадам Гайар - воплощение абсо­лютной рассудительности, правильности. Способы воздействия и манипулирования сознанием. Жан Батист Гренуй - синтез образов Крошки Цахеса, Квазимодо, Генриха фон Офтердингера, Г. Касторпа. Формирование героя в духе жажды власти, желания быть отцом Народа. Проблема безумно-разумного. Формулы тоталитаризма. Причины формирования монстра. Позиция героя вне общества, вне духовности, вне культуры. Интертекстуальность романа. Использование романтических структур Шамиссо, Новалиса, Гофмана, стилевых кодов Гюго, Золя, Гюйсманса, Т. Манна. Основные проблемы рома­на «Голубка». Поэтика прозы.

Ленц Зигфрид (1926). Проблема нравственного соп­ротивления фашизму в романе «Урок немецкого». Особенности сюжетно-композиционного построения: первый план - немец­кая действительность и исправительная колония; второй план - штрафное сочинение Зигги Йепсена «Радость исполненного долга». Идеи верноподданничества и верности фюреру в образе Гудрун Йепсен. Мораль и долг. Способы утверждения индиви­дуальности. Положение художника в условиях гитлеровской Германии. Два представления о долге - инспектор Йепсен и ху­дожник Макс Нансен. Лжепатриотизм и лженародность. При­емы и способы сатирической типизации.

Австрия

Литература 1910-1940-годов

Социокультурная парадигма периода. Особенности наци­онального менталитета и истории. Распад Австро-Венгерской империи. Философские, социологические, эстетические и психологические концепции. Воздействие А. Шопенгауэра и Ф. Ницше на 3. Фрейда, А. Шницлера и Г. фон Гофмансталя. Теории 3. Фрейда, А. Адлера, О. Ранка, Л. Витгенштейна и их влияние на развитие литературы. Национальное самосоз­нание и его отражение в культуре. Развитие музыкальной культуры - творчество Г. Малера, А. Шенберга, А. Берга, А. Беберна. Становление экспрессионизма в литературе.

РИЛЬКЕ Райнер Мария (1875-1926)

Родился в семье Йозефа Рильке, служащего железнодорожной компании, и его жены, дочери императорского советника, Софии. (Через девять лет после рождения Райнера, в 1884 году, брак его родителей распался.)

Свои первые стихи поэт начал публиковать в пражских газетах уже с 16 лет, в 1891 году. Несмотря на то, что сам Рильке чувствовал себя «призванным к искусству», его отец потребовал, чтобы тот занимался поэзией «между делом, параллельно военной профессии или юриспруденции».

В январе 1893 года Рильке познакомился с племянницей чешского поэта Юлиуса Цойера Валерией фон Давид-Ронфельд. К рождеству 1894 года, на деньги своей подруги он выпустил посвященный ей поэтический сборник «Жизнь и песни».

Через год вышла книга импрессионистических стихов «Жертвы ларам», задуманная как поэтическая прогулка по родному городу Рильке. Книга засвидетельствовала стремительный рост лирического таланта начинающего поэта «Жертвы ларам» оказались своеобразным прощанием поэта с родиной: в конце сентября 1896 года Рильке, окончательно решивший посвятить себя искусству, порвал со своей семьей и был вынужден уехать из Праги.

Несколько лет Рильке проводит в путешествиях: он отправляется в Мюнхен, где два семестра изучает философию в местном университете (1896-97), затем переезжает в Берлин. Весной 1898 года поэт совершает поездку по Италии. В эти годы появляются два сборника поэта: «Венчанный снами» (1896), «Сочельник» (1897).

В берлинские годы Рильке особенно сблизился с писательницей Лу Андреас-Саломе, дочерью прусского генерала на русской службе, с которой познакомился еще в Мюнхене. Она смогла увлечь поэта русской культурой; Рильке начал изучать русский язык. Весной 1899 года вместе с супругами Андреас Рильке отправился в первое путешествие по России (апрель-июнь). Их принимал у себя в Ясной Поляне Лев Толстой; в Москве поэт познакомился с художниками Леонидом Пастернаком и Ильей Репиным. Год спустя, Рильке предпринял вторую поездку в Россию (май-август 1900), во время которой он вновь посетил Ясную Поляну и провел несколько дней в беседах с Толстым.

Рильке воспринял Россию во многом идеализированно. Результатом двух русских путешествий стал сборник «Часослов», написанный в форме дневника православного монаха. Три книги «Часослова» — «Книга о монашеской жизни», «Книга паломничества», «Книга о нищете и смерти» — были созданы в 1899, 1900 и 1902 годах соответственно и вышли под одной обложкой в 1905 году. В «Часослове» причудливо переплелись впечатления от путешествий по России, следы увлечения немецкой мистикой и, отчасти, романтические интонации. Впервые поэт ставит перед собой задачу философского осмысления мира. Многие стихи «Часослова» похожи на молитвы. Лирический герой напрямую говорит с богом.

После двухлетнего пребывания в колонии художников в Ворпсведе, близ Бремена (здесь в 1901 он женился на скульпторше Кларе Вестхофф), Рильке, в августе 1902 года, получив заказ на монографию о французском скульпторе Огюсте Родене, переехал в Париж.

Главное на чем сосредотачивается Рильке — внутренний мир человеческой души, ибо, если человек одинок, только там вершится «движение жизни».

В 1910 году Рильке покинул Париж. К этому времени относится знакомство поэта с австрийской княгиней Марией фон Турн-унд Таксис. По приглашению княгини, в октябре 1911, Рильке приехал в родовой замок Таксисов — Дуино, который находился на берегу Средиземного моря, недалеко от итальянского города Триеста. Там он пробыл до середины лета 1912 года.

В один из январских дней, во время сильного шторма, поэт вышел посмотреть на волнующееся море и сквозь шум бури услышал голос, выкрикнувший слова: «Если бы я возопил, кто вопль мой услышит в ангельских хорах?» (пер. Г. Ратгауза). Вернувшись в замок, поэт тотчас же записал эту строчку, которая стала началом первой из десяти «Дуинских элегии» — самой сложной для интерпретации и понимания стихотворной книги поэта, в которой тот предпринял попытку создания собственной лирико-философской концепции мира.

Тон элегий мрачен, их язык намеренно затемнен и не всегда понятен. Темы, которые затрагивает поэт, в основном, трагичны — Рильке говорит о неустойчивости желания, о бессилии любви, о смерти Лирический герой цикла обращается здесь уже не к богу, как это было в «Часослове» (непосредственной связи с богом, как утверждает теперь поэт, больше быть не может) а к темным глубинам сознания и к эмоциям читателя.

Центральные образы «Элегий» — ангел, человек и кукла. Образ ангела, как замечал сам поэт, не имеет ничего общего с ангелами в христианской религии. «Ангел «Элегий», — писал Рильке, — это то существо, которое служит для нас ручательством, что невидимое составляет высший разряд реальности» По Рильке, ангелы символизируют «полноту бытия». Это знаки духовного совершенства, лицезрение которых может явить человеку ужасающую глубину его собственного несовершенства (отсюда известная строка, несколько раз повторяющаяся в «Элегиях» — «Всякий ангел ужасен»). Гармонический космос, в котором существуют ангелы и совершенство которого они воплощают, Рильке называет «внутреннее мировое пространство». В нем неразрывно соединяются внешнее и внутреннее, «открытое» и «закрытое», жизнь и смерть, органическое и неорганическое, прошлое и будущее. Этот космос состоит из чувств и эмоций и кроме ангелов его могут видеть лишь животные, которые, в отличие от человека, не осознают, что им предстоит умереть.

Ангелам и человеку в «Дуинских элегиях» противопоставляется кукла — символ механического, бездуховного существования (этот образ Рильке перенимает из трактата «О театре марионеток» Генриха фон Клейста). Человек же — это синтез «ангела» и «куклы»: наполовину наполненная содержанием маска. Правда, и человек может поставить и утвердить свое существование — параллельно ангельскому — в мире вещей, созданных трудом (в мире культуры). Поэтому в седьмой элегии появляется важный для Рильке образ деятельного героя, который сам творит себе свою судьбу (он получит развитие в «Сонетах к Орфею»). И все же высшими ценностями, способными принести радость бытия в этом мире для поэта остаются, не вещи, но духовные, вневременные ценности — и в особенности — любовь.

Последним значительной поэтической книгой Рильке оказались «Сонеты к Орфею» — цикл из двадцати девяти стихотворений, написанных в Мюзо в 1922 году, одновременно с «Дуинскими Элегиями» («Сонеты» вышли отдельной книгой в 1923 году). Жизнеутверждающий тон сборника составляет явный контраст мрачным «Дуинским элегиям». Орфей — центральный герой цикла — это и певец, поэт, искусство которого воздействует на окружающих, и творец, и цивилизатор, обуздавший своей музыкой дикие племена, и маг, и основатель орфической религии. В многозначном образе Орфея Рильке выделяет момент пребывания Орфея в мире смерти. Для него путешествие Орфея в царство мертвых — это путь к истокам жизни, и, одновременно, путешествие в мир человеческого опыта. Возвратившись же из мрачного мира теней, Орфей еще больше чувствует красоту мира земного, ему открываются подлинные человеческие ценности.

С 1923 года здоровье Рильке постоянно ухудшается, но характер его заболевания врачи не представляют возможным определить. В начале июня 1926 года, после нескольких обследований в швейцарском санатории Вальмон, врачи выявили у поэта неизлечимую форму лейкемии. Чуть ранее, Рильке завязал оживленную переписку с русской поэтессой Мариной Цветаевой, о которой узнал из письма к нему Бориса Пастернака. Смерть Рильке 29 декабря 1926 года не позволила осуществиться столь желанной встрече двух поэтов.

КАФКА Франц (1883-1924)

После распада многонациональной Габсбургской империи Австрия получила государственную самостоятельность, это способствовало дальнейшему вычленению австрийской литературы из немецкой. В Австрии творят Зигмунд Фрейд, здесь складывается учение мазохизма, связанное с именем новеллиста второй половины 19 века Л. Захер-Мазоха. Здесь ярко проявились тенденции импрессионизма и экспрессионизма.

Понятие «пражская немецкая литература» сложилось в результате художественной деятельности литераторов, живших в столице Чехии, которая почти три столетия не имела независимости и входила в Австро-Венгрию: Ф. Кафка, Р.М. Рильке, Р. Музиль.

Творчество Франца Кафки, родившегося в Праге в еврейской семье, писавшего на немецком языке и принадлежащего литературе Австрии, может считаться символическим для своего века. Кошмары и фантасмагории, порожденные его болезненной фантазией, оказалось, как показало время, пророческими. Годы второй мировой войны, гитлеровских и сталинских концлагерей наполнили их содержанием, которое автор в них не вкладывал, да и вряд ли мог предвидеть. О Кафке-пророке заговорили после его смерти. В разное время в отдельных странах на них налагали запрет, их не переводили и не издавали. Творчество Кафки считается наиболее характерным для модернизма.

Всю прозу Франца Кафки можно назвать одним большим эссе о страхе, о состоянии и замордованного враждебной цивилизацией человеческого существа, обреченного в любой его попытке пройти к Закону, достичь справедливости, даже если он и проявит активность. Из этой психологии страха вырастает философия человеческого бытия, стоящего вне политики и классовых теорий. В своих художественных образах Кафка воссоздавал вселенскую несвободу человечества, опутанного цепями - социальными, идеологическими, психологическими, нравственными.

Франц Кафка окончил юридический факультет Карлова университета в Праге, работал агентом по страхованию, его должность считалась довольно престижной, ответственной. Одинокий и непонятый, Кафка писал по ночам, при жизни печатался мало. Его творчество состоит из трех неоконченных романов - «Америка», «Процесс» и «Замок», изданных сразу после смерти писателя (1925-1926) его душеприказчиком, литератором Максом Бродом, автором первой монографии о Кафке, фактически нарушившим волю писателя, завещавшего все его произведения сжечь, а также из новелл (наиболее известны «Превращение» (1914) и «В исправительной колонии» (1919)).

Независимо от жанра, все написанное Кафкой может быть отнесено к притче - настолько ощутима эссеистичность его книг, подтекста, второго плана, возникающих ассоциаций.

В новелле «Превращение» коммивояжер Грегор Замза однажды утром после беспокойного сна обнаружил, что превратился в страшное насекомое с панцирно-твердой спиной и многочисленными ножками, напоминающем жука или сороконожку. Но сознание осталось прежним. Он боится хозяина, никогда не высыпается. Превращение воспринимается им как ужасное и роковое. В новелле подробно описаны ощущения, мысли, страхи Грегора - животного. Он раздражает родителей, только сестра оставалась ему близка, но через месяц ей надоело. Никому не приходит в голову, что он понимает (намек отца на то, что для них была бы спасением его смерть). На поверхности лежит самое банальное прочтение «превращения». Это «отчуждение», в семье и обществе, одиночество натуры чувствительной, способной к страданию и самопожертвованию. Та же тема интерпретирована в романе «Процесс» (1915), воссоздающем кошмары судопроизводства, враждебного человеку, заглатывающего его и уничтожающего безо всяких на то оснований.

Йозеф К. в тридцать лет попал под арест, но остался на свободе. Между ним и людьми вырастает стена молчания и подозрительности. В итоге - суд, сущность которого не в том, чтобы выяснить истину, а в том, чтобы затравить жертву, вынести Йозефу К. смертный приговор, который осуществляют в каменоломне, странном омертвевшем пространстве.

Квинтэссенция замысла романа сконцентрирована в притче о поселянине - вставной новелле, имеющей самостоятельное структурное значение и модулирующей происходящее в романе. Ее рассказывает Йозефу К. священник, встреченный им в соборе. Поселянин просидел у врат Закона всю жизнь. Врата охранял привратник, который его не пропускал, но и вселял надежду, что тот попадет к Закону впоследствии. Сказал, что власть велика и на пути к Закону стоят еще более несговорчивые привратники. Годы смирили поселянина с судьбою, он только спрашивает, почему же никто не прошел в эти врата - ведь люди так стремятся к закону. И услышал ответ: «Никому сюда входа нет, эти врата предназначены для тебя одного. Теперь пойду и запру их».

Смысл этой притчи - в двоичности человеческого бытия: путь к правде есть, но на этом пути - страж; ворота отворены, но в них не пройти; человек надеется, но он обречен, он настойчив и бессилен, он чист перед совестью и подозреваем по Закону. В параболе притчи - распад мифологии права, семантика Закона-беззакония.

Варианты этой притчи мы найдем и в романе «Замок» (1922), где также ощутимо влияние экзистенциализма. Абсурдна и до предела запутанна история землемера К., который получил приглашение из канцелярии замка. На протяжении всего романа он так и не получит ни работы, ни каких-либо инструкций, хотя будет настойчиво добиваться. Он нежелателен в деревне, даже подозрителен. Замок - гигантская бюрократическая административная махина с разветвленным штатом чиновников, посыльных, старших слуг, высших слуг, выполняющих волю графа Вест-Вест. При таком обустройстве жизни справедливость в принципе невозможна. Пример - история с дочерью сапожника Амалией, которая отвергла притязания чиновника замка и этим погубила семью. От семьи все отшатнулись, ремесло отец забросил, оставшись без заказов, пробовал дойти до замка. Он долго сидел на дороге, подобно поселянину, к Закону так и не прошел.

Объект изображения в прозе Кафки - «космос» внутренних сновидений, который не является тождественным внешнему миру, однако накладывается в восприятии читателя на конкретику бытия и создает лабиринт реального мира, а точнее, модель его.

Творчество Франца Кафки, нашедшая в нем детальную проработку философия отчуждения «маленького» человека в государстве и новаторство формы ее воплощения во многом характерны для ХХ века. Гарсиа Маркес, посетив СССР в 1957 году и не найдя книг Кафки, выразил сожаление: «... думаю, он смог бы стать лучшим биографом Сталина».

Рассказы и романы Кафки аллегоричны, но не в обычном смысле этого слова; они являются, так сказать, математическими, алгебраическими символами — столько же условными, сколько реальными. Он стремился развивать то, что ему представлялось главным в творческом методе Достоевского, о котором Кафка писал, что тот “впервые превратил мысли и понятия в художественные образы”.

В нем воплотилось исступленно напряженное стремление к “абсолюту”, к наивысшим пределам развития субъективизма. Персонажи Кафки едва ли не самые одинокие — безнадежно одинокие — люди во всей истории мировой литературы. В них крайнее выражение непреодоленного современного субъективизма, безнадежно больного и тлетворного.

Реальны все детали и многие отдельные эпизоды; реальны дома и люди в них, сцены в суде, речи, которые произносятся, и слова, которыми обмениваются между собой персонажи. Большей частью, в общем, все очень обыденно, высказываются отдельные вполне логичные суждения, отдельные поступки последовательны в пределах каждого данного эпизода. Но все реальные частные элементы связаны между собой совершенно алогичными переходами, чередуются с бредовыми видениями, и все в целом создает впечатление непрерывно нарастающего тягостного кошмара.

Стефан Цвейг (1881-1942).

Цвейг - крупнейший австрийский писатель, самобытный и яркий. Ранние стихи Цвейг создавал под влиянием декадентской поэзии, стремясь изобразить сложный мир психологических переживаний и напряженные поиски тонко чувствующей души. Большое влияние на Цвейга оказала русская литература, особенно творчество Толстого и Достоевского.

Цвейг много путешествовал, был в Индии, Китае, в Африке и Канаде, США, Италии, Испании, Шотландии и Бельгии. Он стремился проникнуть в “тайное тайных” человеческой психологии, хотел понять самые сложные порывы души и разобраться в смелых и ярких проявлениях мысли. Огромное влияние оказал на него талантливый бельгийский поэт, певец индустриальных городов, мятежей и восстаний - Эмиль Верхарн. Цвейг долгие годы переводил энергичные стихи поэта, в 1910 году опубликовал его биографию, а в 1917 - книгу воспоминаний о Верхарне. Кроме Верхарна он переводил Рембо, Вердена и Бодлера, посвятил литературно-критические эссе им, а также другим деятелям культуры (“Строители мира”). Цвейг относил писателей к различным духовным типам человечества: Бальзак, Диккенс, Достоевский - представители эпического начала, Казанова, Стендаль, Толстой - художники самовыражения, Клейст, Ницше, Гельдерлин - мятежники, демонические личности.

Он писал пьесы (“Дом на взморье”, ажурная, полная грации и остроумия пьеса “Превращенный комедиант”, трагедия о гибели Иерусалима “Иеремия”).

Но наиболее полно талант Цвейга проявился в его объединенных под общим названием “Цепь” новеллах, которые делились на три цикла: “Жгучая тайна” - о сложной психологии детской души; “Амок” - широкая панорама человеческих страстей, “Смятение чувств” - о борьбе свободных человеческих стремлений с условностями буржуазной морали. В своих новеллах он продолжает традицию реализма 19 века. В новеллах Цвейга проникновение в душу человека, анализ его глубинных чувств и пластов психологии. В драматических проблемах жизни, о которых повествует автор в своих новеллах, он далек от упрощенного социологического подхода, он видит в драматических коллизиях проявление тайн пола и вечных чувств.

Во втором сборнике новелл “Амок” Цвейг изображает любовь как титаническую страсть, выраженную в сложных психологических конфликтах. Создавая эти рассказы, Цвейг стремился раскрыть область подсознательного. Сама новелла “Амок” открывает мир неудержимых страстей и острых столкновений. Описанию сильных страстей посвящены и другие новеллы этого сборника: “Фантастическая ночь”, “Женщина и ландшафт”, “Улица в лунном свете”.

Адюльтеры, измены, хитросплетения судеб и магия тайных свиданий, величие и низменность - все это несвободно порой от чрезмерной экзальтации, подводящей прозу Цвейга к небезопасной грани развлекательной литературы. Одним из первых в литературе ХХ века Цвейг, отдавший дань фрейдизму, открыл ходы, которыми будет интенсивно пользоваться бульварная и массовая романистика, но избежал при этом самоцельной занимательности сюжета.

В новеллах Цвейга сталкиваются характеры, темпераменты, разные типы людей. В них бурлит вулкан чувств - от романтической любви до роковой вины и самопожертвования. Здесь честь дороже жизни, а неожиданная страсть, подобно удару молнии, пронзает немолодых порядочных женщин, вырывая их из скучного супружества.

В третьем цикле новелл Цвейг пытается выразить свою мысль о том, что буржуазная цивилизация с ее волчьей моралью калечит чувства, извращает их, толкает людей на преступления. Цвейг рисует полные драматизма социально-психологические конфликты: “Двадцать четыре часа из жизни женщины” (чувство сострадания к игроку дает возможность овдовевшей женщине за сутки познать всю глубину жизни, горести и радости любви); “Закат одного сердца” (мир эгоизма и своекорыстия открывается в этой новелле - старик, всю жизнь обеспечивающий свою семью, узнает, что его дочь под влиянием мимолетной страсти стала наложницей).

Цвейга интересовал внутренний мир человека, он стремился проникнуть в тончайшие области чувств, настроений, мыслей людей. Новеллы Цвейга раскрывают жизнь человека, полную драматических переживаний, сильных эмоциональных порывов и интеллектуально-психологических исканий. Писатель показывает, как погоня за богатством, стремления к личному благополучию разобщает людей, обедняет человека и часто превращает его в изолированного чудака и маньяка. Основной конфликт всех его новелл - это столкновение страстной личности, ищущей подлинной поэзии и мещански-ограниченного современного ему общества. Цвейг страстно стремился к духовному раскрепощению человеческих чувств и порывов от цепей эгоизма, расчета и торгашества. Герои Цвейга всегда одиноки, они живут в своем замкнутом мире и далеки от бурной социальной жизни. Писателя всегда интересовали внутренние переживания человека, поэтому он мало уделял внимания описанию внешней жизни.

В 1934 году Цвейг, имевший международное признание, эмигрировал в Англию, а потом в Бразилию, где вместе с женой в феврале 1942 года покончил жизнь самоубийством. В прощальном письме он пишет о гибели мира, говорящего на его родном языке, о том, что его духовная родина - Европа - сама подвергла себя уничтожению. Признается, что силы исчерпаны в годах бездомных скитаний, и он не видит возможности в 60-летнем возрасте начать жизнь заново.

Швейцария

Национальный менталитет и особенности национальной истории XX века. Основные философские, эстетические и ли­тературные направления. Своеобразие культурной ситуации.

ГЕССЕ Герман (1877-1962)

Герман Гессе родился в Германии, но с 1912 года жил в Швейцарии, в отдаленном местечке Монтальоне, и в 1923 года принял швейцарское подданство. В его романах переплавлены разные пласты мировой культуры и философии (конфуцианство, древние философско-религиозными системами). В 20 лет пережил увлечение Ницше, которого относил к мыслителям ранга Гете. Гессе были близки идеи Карла Юнга и психоанализа. Все это преломлялось в прозе в жанре философского романа. Особая известность упрочилась за романами Гессе «Степной волк» (1927) и «Игра в бисер» (1943).В 1946 году Гессе была присуждена Нобелевская премия.

Колоссальный интерес к прозе Гессе во второй половине века продиктован тем, что он первым столь концентрированно и философски обобщенно обратился к проблеме личности, исследуемой на «пути внутрь», глубинном уровне аналитической психологии, этики, личной совести, на уровне бессознательного.

Гарри Геллер, герой романа «Степной волк», пытается создать себе убежище для духа в Искусстве. Это человек лет пятидесяти, который снимал у тетки писателя мансарду в небольшом уютном городке, тихо и замкнуто прожил там около года и исчез, оставив племяннику хозяйки «Записки Гарри Геллера» с пометкой «только для сумасшедших». В этих записках читатель и видит Степного волка в разных измерениях - научном и фантастическом - и убеждается, что издатель прав и эти записки неврастеника представляют «документ эпохи, ибо душевная болезнь Галлера... не выверты какого-то одиночки, а болезнь самой эпохи, невроз того поколения, к которому принадлежит Галлер, и похоже этим неврозом охвачены не только слабые и неполноценные индивидуумы, отнюдь нет, а как раз сильные, наиболее умные и одаренные».

Одинокий, вне социальных групп Степной волк несчастен и доставляет несчастье другим. Он развивает и совершенствует свою внутреннюю жизнь, ищет выход в искусстве, дорогу к людям, но приходит лишь к «магическому театру» и верности к «бессмертным» - Баху, Моцарту, Гете. Магический театр - это путь, который «необходим ему для освобождения его одичавшей души». Магический театр возможен лишь в наркотическом затмении разума, на пути самоубийства.

В Степном волке были 2 природы - человеческая и волчья; в одной душе сошлись 2 заклятых врага. В среде людей этого типа возникла мысль, что «вся жизнь человеческая - просто злая ошибка, выкидыш праматери, дикий, ужасающе неудачный эксперимент природы. Но в их же среде возникла и другая мысль - что человек, может быть, не просто животное, наделенное известным разумом, а дитя богов, которому суждено бессмертие».

«Степной волк» - это исследование болезни эпохи, болезни поколения - разрыва между созерцанием и действием, между жизнью духовной и практической. Это исповедь буржуазного интеллигента, пытающегося преодолеть болезнь и найти выход из духовного кризиса.

«Игра в бисер» (1943). Республика духа Касталия. Йозеф Кнехт. Магистр игры. Роман воспитания, философская проза, утопия (создание в 22 веке после пережитых человечеством катастроф Касталии – хранилища культуры, исчезнувшей из повседневных отношений людей). Кнехт и Плинио Дезиньоре ведут спор о высших ценностях, смысле существования.

Дирренматт Фридрих (1921-1990). Жанр драматической параболы в творчестве. «Король Иоанн» - прит­ча о власти. Трагикомедия «Физики». Парадоксальный сюжет как сатирическая модель абсурдности современного ми­ра. Тема ответственности ученого. Лицо и маска в жизни Мебиуса. Элементы детективного жанра. «Визит старой да­мы». Использования бурлеска, фарса, антитезы, схематизм образов. Образ лабиринта как сквозной в романах «Город», «Минотавр». Противоречие между правом и законодатель­ством в романе «Пенсионер». Детективная динамика и пара­докс. Образ комиссара Хехштетлера и авторская позиция. Особенности поэтики.

ФРИШ Макс (15 мая 1911, Цюрих — 4 апреля 1991, там же), швейцарский писатель, романист и драматург, писал на немецком языке.

В 1933 закончил Цюрихский университет, где изучал германскую филологию, работал корреспондентом в газете. В 1934-36 путешествовал по Европе. Возвратившись в Цюрих, изучал архитектуру, занимался ей до 1955 (за исключением службы в армии во время Второй мировой войны), после чего стал профессиональным писателем.

В России известен с конца 1950-х годов. Переводилась его проза: дневники, публицистика, романы («Штиллер», 1954; «Homo Фабер», 1957; «Назову себя Гантенбайн», 1964); ставились пьесы («Бидерман и поджигатели», 1958; «Дон Жуан, или Любовь к геометрии», 1962). В читательское сознание Фриш вошел одной проблемой, допускавшей разные толкования. В России Фриш был понят прежде всего как писатель, настаивающий на свободе и праве человека переделывать свою судьбу, на многовариантности жизни — идея, не допускавшаяся тоталитарным режимом.

Еще свободнее та же идея претворена в романе «Назову себя Гантенбайн». В романе нет неотступно развивающегося действия, нет постепенно раскрывающихся характеров. Рассказчик придумывает себе, а заодно и персонажам, с которыми он порой сливается, разные биографии и воплощения. Мужчина и женщина расстаются после проведенной вместе ночи. Дальше возможны два пути: герой уезжает и так обрывает начатую «историю» или она становится его жизнью. В каждом случае он превратится в одного из двух существенно непохожих друг на друга людей: угаснут одни способности, разовьются другие. И увидев на минуту кадр из собственной будущей жизни, человек поймет, кем он стал; увидев женщину, которая будет ждать его через много лет на аэродроме: если у нее черные волосы и серые глаза, то я тот, кто не уехал тогда».

Именно Фриш основательней, чем другие современные писатели, осветил в своем творчестве состояние неидентичности, утраты человеком самого себя, его ущербность. Ситуация свободы, полагал Фриш, лишь отчасти может помочь человеку.

В 1953 появилась одна из самых острых политических комедий Фриша, «Бидерман и поджигатели». Владелец небольшого парфюмерного заведения сначала пускает, сберегая собственную шкуру, в свой дом преступников, собирающихся поджечь город, уговаривая себя, что это — мирные люди, несмотря на то, что к нему на чердак перетащены канистры с бензином, потом — дает им в руки спички. В пьесе действует хор пожарников, иронически уподобляемый хору античных трагедий. Он торжественно призывает Бидермана к бдительности. Но обывателя не удержать сентенциями, когда на карту поставлена его безопасность, даже если она может быть куплена ценой, о которой сам он скорее всего даже и не думает, — ценой гибели других.

Вопросы для самопроверки

1. Ф.Кафка. Концепции мира и человека в романах «Замок» и «Процесс»

2. Ф.Кафка. Тотальное отчуждение личности в новелле «Превращение»

3. Основные положения эстетики эпического театра. Б.Брехта. Эффект отчуждения и способы его создания

4. Антивоенная тема в драме Б.Брехта «Мамаша Кураж и ее дети»

5. Диалектика добра и зла в драме Б.Брехта. «Добрый человек из Сезуана»

6. «На западном фронте без перемен « Э.М. Ремарка как произведение «потерянного поколения»

7. Этическая и эстетическая позиция художника в романе Т.Манна «Доктор Фаустус»

8. Этическая позиция Г.Белля в романе «Глазами клоуна»

9. Г. Гессе. Судьба духовности, вечных и общечеловеческих ценностей в романе «Игра в бисер». Образ Касталии

10. Особенности концепции истории в романах К. Вульф «Кассандра», «Медея». Жанр притчи

Литература

1. Адмони В. Г. Поэтика и действительность. - М., 1975.

2. Гарин И. Пророки и поэты. - М., 1992.

3. Гуляев Н. А. Шибанов И. П. и др. История немецкой литературы. - М., 1975.

4. Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени. - Л., 1980.

5. Затонский Д. В. Австрийская литература в XX столетии. - М., 1984.

6. Затонский Д. Франц Кафка и проблемы модернизма. - М., 1965.

7. Затонский Д. Художественные ориентиры XX века. - М., 1988.

8. Зачевский Е. А. Группа«47»и становление западногерманской литературы. - Л., 1983.

9. Зусман В. Г.Художественный мир. Ф.Кафки: малая проза. Нижний Новгород, 1996.

10. История литературы ГДР. - М., 1982.

11. История литературы ФРГ. - М., 1980.

12. Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. - Тбилиси, 1984.

13.Канетти Э. Человек нашего столетия. – М_., 1990.

14. Лейтес Н. С. Немецкий роман 1918-1945. Эволюция жанра. - Пермь, 1975.

15. Млечина И. Жизнь романа. О творчестве писателей ГДР. 1949-1980.-М.,

1978.

15.Павлова Н. С. Типология немецкого романа. 1900-1946. - М., 1982.

16. Павлова Н. С., Седельник В. Д. Швейцарские варианты. Литературные портреты. - М., 1990.

17. Павлова Н. С. Фридрих Дюрренматт. – М., 1967.

18. Русакова А. Томас Манн. - Л., 1975.

19. Седельник В. Д. Герман Гессе и швейцарская литература. - М., 1970.

20. Федоров А. А. Томас Манн. Время шедевров. - М., 1981.

21. Фрадкин И. М. Бертольд Брехт. Путь и метод. - М., 1965.

22. Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. - М., 1966.