Тема 6. Молодое поколение в литературе ххi в.

Одной из наиболее актуальных тем в литературе нового столетия является тема молодого поколения, подводящая итоги прошлого века и открывающая перспективы нового. Центральным, «культовым» текстом в данной сфере является роман канадского писателя Дугласа Коупленда «Поколение Икс» (нашумевшую в России книгу В. Пелевина «Geration П» можно с полным правом считать вторичной по отношению к роману канадца). Творчество Коупленда в России начинает восприниматься в качестве наиболее яркого выражения духа и стиля времени; по знакомству с ним определяется “продвинутость” молодых людей. Забавно, что достаточно благостных коуплендовских персонажей пропагандирует на своих страницах журнал “ОМ”, известный своей рекламой “жесткого” разврата — но и обладающий чутьем на все по-настоящему модное. А ведь “Поколение Икс” было впервые опубликовано в 1991 году, и описанные в нем лица уже тогда приближались по возрасту к “тридцатнику”... Тут очевиден некий зазор во времени, который, однако, читая роман, не сразу и осознаешь: все-таки написанное Коуплендом очень близко мироощущению двадцатилетних в России. Коупленд Дуглас (род. 1961 г.).

Дуглас Коупленд — один из культовых авторов 90-х годов прошлого века, чья «культовость» не только не затерялась в той эпохе «поколения Икс» (его термин), но и перешла в наши дни в другое качество; теперь мы знаем его как действительно хорошего писателя, чуткого социального диагноста и даже футуролога.

Родившийся в Германии (там работали его родители), выросший в Британской Колумбии и поучившийся в Японии (откуда Коупленд, по собственному признанию, ни за что бы не уехал, если б не его кожа, ни­как не желавшая выносить летнюю жару и влажность), молодой дизайнер, как гласит легенда, прославился тем, что после статьи о «Поколении Икс» в одном ванкуверском журнале ему предложили написать «путеводитель по поколению». Коупленд взял гонорар, исчез на полтора года в Америке, а вернулся с текстом «Generation X» — книги, по которой вместе с «Trainspotting» Ирвина Уэлша и «Гламорамой» Брета Истона Эллиса «строили жизнь» 20-летние и 30-летние десять лет назад во всем мире. Термин ушел в народ, потом еще дальше — в рекламу (Pepsi — Generation Next), обыгрывался Пелевиным («Generation П») и успел с тех пор порядком поднадоесть. После своей книги о 30-летних повзрослевших Холденах Колфилдах в эпоху экономического процветания и бума компьютерных технологий, циничных, разочарованных, но до сих пор ранимых и все еще ищущих себя лузерах не «поневоле», а сознательно выбравших такой путь, Коупленд выпустил целый ряд книг. В них, не роняя художественной планки и спа­саясь иронией от позы социального обличителя и пророка, Коупленд ме­тил в самые болезненные точки цивилизации молодых.

В «Планете шампуня» он дал определение следующему поколению, «Generation Y»; в «Жизни после Бога» и «Пока подружка в коме» писал об утрате веры и эсхатологических настроениях fin de siécle; в «Мисс Вайо­минг» — о мучительном распаде и поиске собственного Я; в «Рабах "Май­крософта"» — о корпоративном рабстве и возможностях его преодоления, в «Нормальных семей не бывает» — о распаде (и все-таки не распаде!) традиционной семьи, в «Эй, Нострадамус!» — о не сходящих с новостных полос бойнях в школах и проблеме насилия.

Уроженец Ванкувера (Канада), чья писательская карьера началась с внушительного аванса (22 500 долларов), полученного им за будущую книгу, задуманную как документальное повествование о его поколении. Вместо этого К. написал “Поколение Икс” — роман, полный тонких наблюдений с опорой на маргинальную эстетику, в центре которого — судьба трех неудачников. К 1995 г. книга с подзаголовком “Сказки для ускоренного времени” была продана в количестве 400 тыс. экземпляров. Из культового текста, слухи о котором передавались из уст в уста, роман превратился в явление культуры, а его заглавие дало имя новой эре в молодежной культуре. К. упрочил свою репутацию, опубликовав ряд интересных и основательных эссе в таких изданиях, как, например, “Нью рипаблик”, а также усовершенствовал свой минималистский стиль в романах “Планета Шампунь” и “Жизнь после Бога”, в оформлении которого были использованы заставки МТВ. В 1995 г. К. опубликовал более удачный роман “Рабы Майкрософта”, который родился из истории о шести служащих компании “Майкрософт”. По мотивам романа был снят получасовой видеофильм “Близкий друг”, в котором отразились особенности коуплендовского стиля: легкий юмор и пристрастие к ироническому использованию клише масс-медиа, характерные для писателя современной эры.

В отечественных журнальных статьях о “Поколении Икс” содержание романа проговаривается примерно так: “Это книга о трех молодых людях, живущих в калифорнийской пустыне около Палм-Спрингс, навещающих на Рождество родителей и рассказывающих друг другу (и читателю) различные байки”. Подобный “минималистский” пересказ действительно лучше всего отражает суть произведения. “Поколение Икс” не является романом в классическом, или даже постклассическом, значении слова: в коуплендовском мире отсутствует не только “развитие сюжета”, но и практически любое действие и движение. “Поколение Икс” издавалось с подзаголовком “Сказки для ускоренного времени”, вызывающим в памяти сюжет старой научно-фантастической повести. В ней временной континуум человека, его собственное, личное время настолько замедлилось по отношению к ритму остальной вселенной, что весь мир исчез, перестав быть воспринимаем. Герои Коупленда также выпали из общеобязательного, “декретного” времени, обменяв (а для кого-то, может быть, “разменяв”) Историю на истории.

Ребята из Палм-Спрингс передают свое понимание новых правил игры в этом мире, выраженное в максимально “нетоталитарной” форме — в виде рассказов и баек, “сказок на сон грядущий”: “Все очень просто: мы придумываем истории и рассказываем их друг другу. Единственное правило — нельзя (совсем как на собраниях „Анонимных алкоголиков”) прерывать рассказ, а по завершении — никакой критики”. Принцип таких историй — бескорыстие. Нужно рассказать “страшную, черную тайну” — чтобы, возможно, помочь другим, а не чтобы помогли тебе. А объемность в идения создается авторскими глоссами — ироничными примечаниями на полях, порой удачно сдвигающими излишнюю декларативность main-текста.

Новое поколение отличает целый ряд черт, подмеченных и другими авторами. В первую очередь, это прагматизм. Поколение конца тысячелетия — в большинстве своем “головные” люди; им присуще весьма рациональное отношение к бытию. Другое дело, что с точки зрения как предыдущих, так и последующих генераций (молодая поросль в романе — это “Глобальные Тинэйджеры”, компания Тайлера, младшего брата Энди) “поколение Икс” ведет себя чудаковато, странно, “не по правилам” и не вписывается в этот мир. В действительности же “иксеры” просто не принимают мир слишком всерьез — это парадоксальным образом оказывается наиболее верным способом добиться в нем комфортного существования. Неоконсервативный сдвиг в экономике привел, по Коупленду, к тому, что у молодого человека остается все меньше реальных шансов приобрести собственный дом, открыть свое дело. Вершиной профессиональной реализации на долгие годы остается “загончик для откорма молодняка” — “маленький, тесный отсек офиса, образованный передвижными перегородками; место обитания младшего персонала”. Естественно, что настоящие “иксеры” избирают “Macjob”, “макрабство”, — работу в сфере обслуживания, бесперспективную с карьерной точки зрения, но освобождающую от исполнения обязанностей-ритуалов “деловой жизни”. А в Америке даже в пустыне можно неплохо прожить, работая в этой сфере.

Прагматизм — идеология буржуазная. И побег в пустыню Энди, Дега и Клэр не предполагает отказа от множества уютных “мелкобуржуазных” привязанностей. Протест ребят из Палм-Спрингс — не хипповско-панковский эпатаж. Это реакция нормальных (лично на мой вкус, даже чересчур нормальных) людей на мир, страдающий болезнью Альцгеймера. Их подсознательная тоска отпечатывается лозунгом на полях основного текста: “Средний класс надо изобрести вновь”. Но в новых условиях желающим попасть в него остается тратить молодость на приобретение богатства, а затем богатство на покупку молодости. Поколение конца тысячелетия отвергает подобную “конвертацию”. К своим безусловным ценностям те, кому от двадцати до лет Иисуса Христа, относят “quality time” — насыщенное время. В романе нет этого выражения, но есть образ “времени-прожитого-не-зря” — это общение, становящееся почти ритуальным, “рассказывание историй”.

Коуплендовские “иксеры” решают проблему последнего выбора в свойственной им прагматической манере. Клэр рассказывает историю про астронавта, чей корабль попал в плен к однообразной, тупой планете, на которой вечно стоит 1974 год, “атмосфера состоит из кислорода, пшеничной кострики и радиоволн среднего диапазона”, а жители сосредоточены на бессмысленной “позитивной” деятельности. Из-за “отравления космосом” астронавт превратился в страшилище и впал в летаргию, от которой пробуждался один раз в полдень, и то лишь на полчаса. (Ёрнический тон истории не должен останавливать: для “поколения Икс” ничто, рассказанное с пафосом, не имеет значения; а “байки” для нашей компании, как мы помним, — это вообще очень серьезно.)

Далее повествование начинает напоминать классический сюжет “Красавица и чудовище”. Астронавт (его зовут Бак) успевает найти пристанище в семье, где есть три дочери — Арлин, Дарлин и Сирина. Они кормят пленника своей планеты, когда он просыпается в полдень. Девушки влюбляются в своего странного гостя. Каждой по очереди астронавт делает предложение: бежать вместе с ним. Ведь “волны, генерируемые влюбленной женщиной, как раз той частоты, какая нужна для запуска двигателя и взлета космического корабля”. Бак сможет вылечиться от отравления космосом на лунной базе. Но есть загвоздка: в корабле хватит воздуха только на одного человека. Девушке придется умереть, но как только они попадут на Луну, Бак обещает воскресить ее...

Вначале за астронавтом ухаживала Арлин; от предложения она отказалась. Потом Бака стала кормить Дарлин; и с ней повторилось то же самое. Заботиться о Баке пришел черед Сирины; и она, когда узнала, что ей придется умереть, сказала просто: “Понимаю”... И перед тем, как умереть от отсутствия кислорода, она успела увидеть за штурвалом космического корабля своего героя в его истинном, прекрасном обличье...

А внизу Арлин и Дарлин обсуждали это, раскачиваясь на качелях:

“— Ты ведь понимаешь, — произнесла Арлин, — что все Баковы обещания нас воскресить собачьей какашки не стоили.

— Да знаю я, — сказала Дарлин. — Только я все равно жутко ревную — ничего не попишешь”.

Притчу Клэр отличает от сказки о красавице и чудище одно обстоятельство: мы на самом деле не знаем, воскресит ли Сирину Бак. Выбор — это всегда риск; но ценность не в том, что за ним, а в нем самом — в моменте, когда “снаружи, на черном фоне, заляпанном каплями пролитого молока — звездами, мерцает бледно-голубым яичком Земля”. Что далее, по ту сторону, узнает только Сирина — она так или иначе экспериментально выяснит, обманул ли ее Бак. А двум ее сестрам остается болтаться на качелях, будучи лишенными даже простого утешения злорадства— узнать о ее судьбе.

Еще одна черта поколения Икс – «новое целомудрие». Один критик произведения Коупленда заметил, что структура сюжета “Поколения Икс” напоминает “Тропик Рака” Г. Миллера, с той только разницей, что там трое главных героев трахаются друг с другом, а здесь — не трахаются. И прекрасно живут в интимнейшем соседстве и в сексуальном плане вроде бы полноценны. Они просто друзья, и порой Энди даже слегка комплексует по этому поводу: “Нам с Клэр так и не удалось влюбиться друг в друга, хотя мы оба старались изо всех сил”. Но излишняя рефлексия отступает, когда приходится противостоять агрессивному “жизненному” всезнайству: “парень девушке не друг, и все тут”. Один из “слоганов” на полях романа выглядит как девиз освобождения от диктата мира, предусматривающего одну модель отношений мужчины и женщины. “Ты — особь своего личного пола”. Сколько людей, столько и полов. Нет, “иксеры” не затронуты идеологией “сексуальной контрреволюции”, призывающей всех заниматься мастурбацией из-за угрозы распространения СПИДа. Просто поколение конца тысячелетия устало от навязываемой однозначности.

Новое целомудрие для героев романа — это прорыв к человечности в ее досовременном варианте, это попытка разграничить личность и секс, отстоять автономию “я” от реакций этого “я”. В перспективе в равной степени восстанавливается ценность и одиночества, и дружеского общения. Но остается тоска по любви. О “поколении Икс” как-то было сказано, что оно “не рискует любить”. В действительности оно ищет влюбленности и постоянно склонно иронизировать над собой за свою неспособность воспринимать прежние стандарты чувств. (Тама Яновиц, писательница-“иксерка”, чей рассказ напечатан в том же номере “Иностранной литературы”: “Глаза у этого Микеля умопомрачительные — как два зеленых омута, такие раз увидишь и больше не захочешь. Взглянет — коленки дрожать начинают, а меня такие штуки просто бесят. Так что я никак не реагировала — то есть не позволяла коленкам дрожать — и беседовала с ним, словно он был моей подружкой. Впрочем, я, пожалуй, уже разучилась разговаривать по-другому”.) Но что делать, если образ любви, сформированный Ренессансом и Новым временем (и, на самом деле, почти совершенно не реформированный XX веком), настолько обессмыслился, что превратился в пародию. Носителем таких пародийных черт в романе Коупленда выступает недолговечный любовник Клэр Тобиас, который со своей мелкой ревностью и плейбойскими комплексами “воспринимает жизнь как не-особенно-смешную-французскую-комедию эпохи Реставрации”. Тобиас смешон, а как известно, смех и страсть — вещи несовместные.

Видимо, “поколение Икс” обречено на свою холодноватость в этом остывающем мире. Но в России все воспринимается болезненнее из-за абсолютной чуждости, враждебности идущей с Запада “технологизации” любви самим основаниям русской культуры (вспомним повесть А. Н. Толстого о графе Калиостро, искавшем “формулу любви”). Наши “иксеры”, уже не верящие ни в какую романтику отношений, все-таки лишь в очень малом своем количестве способны встроиться в бодрые колонны физкультурников, “выбирающих безопасный секс”. Скорее уж — “экстремальный”. Увы, перверсии, как говорят психологи, могут стать уделом личностей, переживших гибель детского идеала и испытавших нравственное опустошение. А когда на это накладывается шок от крушения цивилизации (воспринимаемого подростком в категории “родительская ложь”), то картина получается малооптимистическая для тех, кто всерьез озабочен “здоровьем нации”... Недаром у нас так популярен малопризнаваемый на родине П. Гринуэй.

Отношения поколения с историей напоминают отношение сына к отцу в классическом фрейдовском мифе — ненависть-любовь, замешенная на соперничестве. Мир действительно перекормлен историей. Идеологию и мировоззрение “поколения конца”, даже если отвлечься от эсхатологических обертонов, можно воспринимать как острую аллергию. Это мироощущение трагично и болезненно — но в нем есть и странная благостность отчаяния. Оно оставляет главное — интерес, надежду и выбор, перед которым и концентрационные миры могут “распасться как клети”.

...Последняя глава романа Дугласа Коупленда “Поколение Икс” называется “1января 2000 года”.

Мироощущение героев Коупленда требует своего «словаря»:

Поколение бума (бумеры)

Граждане США, появившиеся на свет в годы послевоенного демографического бума (1946 — 1960). Именно они были создателями молодежной культуры 60-х, а в настоящее время продолжают держаться за нее — отсюда попытки институционализировать рок-н-ролл и появление “Зала славы героев рок-н-ролла”. Пик влияния бумеров на формирование культуры приходится на 80-е, когда благополучный экономический и социальный статус этого поколения превратил их в привлекательную платежеспособную аудиторию. Идиллия, в которой пребывали бумеры, резко оборвалась с появлением поколения Икс. Для этого нового поколения ненависть к бумерам с их благополучием и попытками продлить свою юность стала своеобразным кредо. Масс-медиа подчеркнули и зафиксировали этот разрыв между поколениями.

Семейные ценности

Термин с широким значением, используемый для всех консервативных течений и взглядов — в первую очередь в отношении политиков, придерживающихся религиозных убеждений и выступающих против абортов, сексуальных меньшинств, феминизма, свободного секса. Этот термин постепенно стал антонимом понятия “альтернатива”. Возник в 1966 г. в момент подъема молодежной контркультуры. Был введен Эндрю М. Грили — писателем и католическим священником. К 1976 г. понятие “с. ц.” стало частью платформы Республиканской партии. Через 16 лет в ходе очередных президентских выборов идеал, обозначаемый этим термином, определил понятие “культурной войны”, объявленной кандидатом от республиканской партии Патриком Бьюкананом.

Но во всей порожденной этой идеей смеси культурных реалий, пестрой, эклектичной и включающей в себя такие разноплановые явления, как “новые левые” и хиппизм, яппи и “новую корпоративную этику”, политкорректность и “нью-эйдж”, всегда можно найти общий знаменатель — позитивную устремленность в будущее, даже если это будущее чревато глобальными катастрофами и конфронтациями.

Мультикультурализм

Космополитическая философия, которая отстаивает сохранение различных расовых, этнических и религиозных особенностей, в противовес идее “плавильного котла”, которой придерживались первые поколения переселенцев в США. Консерваторы и некоторые либералы, вошедшие в истеблишмент, расценивают м. как подрыв основ западной цивилизации.

Влияние м. постоянно возрастает — многие школы вводят обязательные предметы типа изучения речевых кодов и принципов культурного диалога. Рост афро-американского и азиато-американского среднего класса и достижения этнических культур в разных областях (вплоть до моды на изучение идиш или предпочтения латиноамериканского соуса привычному кетчупу) по-прежнему активно воздействуют на учебные программы и на поп-культуру.

Окончание противостояния Востока (СССР) и Запада после крушения Берлинской стены в 1989 году привело к развороту от “внешнего врага” к “врагу внутреннему”. “Реставрировать” образ внешнего врага не удалось, как и заменить его чем-либо: полумифический “международный терроризм” на эту роль никак не тянет — он все же скорее внутри, чем снаружи. Вожделение, испытываемое Клинтоном к Саддаму, имеет не меньше культурологических причин, чем геополитических. Против внутреннего врага, будь то вирус ВИЧ, или торговцы наркотиками, или экологические проблемы, всей нацией в едином порыве бороться сложно — с ним, как с насморком, каждому приходится сражаться в меру своих сил и возможностей. Крестовые походы на него впечатления не производят.

Вот в такой-то изменившейся обстановке и произошло явление иксеров, выросших на обломках семейного уюта, разрушенного духовными метаниями пап и мам—бумеров, и способных наконец оценить со стороны итог этих метаний.

Поколение иксеров, как оно описано Коуплендом, — это вполне определенная и хорошо знакомая автору генерация калифорнийских молодых людей, не надеющихся никогда обзавестись собственными (слишком дорогими) домами и посему путающимися под ногами у предков-бумеров, которые к детям (особенно таким) относятся примерно как герой Хармса: выкопать бы в центре города большую яму, сложить туда всех детей и посыпать известью. Работой с предсказуемой и тягомотной карьерой обзаводиться иксеры не торопятся, предпочитая обеспечивать свое существование не требующими высокой квалификации “макджобами”.

Строительство семьи тоже не по карману и слишком сближает с ненавистными родителями. Разумный компромисс между свободой и безопасностью иксеры находят в концепции “серийной моногамии”.

Список специфических иксерских примет можно продолжать долго — и многие из них можно найти в романе Коупленда. В крайнем своем выражении сопутствующая такому образу жизни унылая безнадежность хорошо выражается заглавием песни лидера группы “Нирвана” Курта Кобейна (также ставшего одной из культовых икон иксерства): “Я ненавижу себя и хочу умереть”.

Макджоб

Термин, в 1983 г. введенный в обиход “Макдональдcом” для рекламы своей программы по трудоустройству инвалидов. К концу 80-х стал означать общую тенденцию на рынке труда — сдвиг к низкоквалифицированным и низкооплачиваемым видам работ, особенно в “фаст-фуд” — закусочных типа “Макдональдс”. М. описаны Дугласом Коуплендом в его знаменитом романе “Поколение Икс” (1991); с тех пор это слово широко используется в книжной и телевизионной рекламе. Продолжающееся исчезновение “синих воротничков” (рабочих высокой квалификации) обусловило увеличение пропасти между доходами выпускников средних школ и выпускников колледжей; с другой стороны, повышение зарплат менеджмента компаний в начале 90-х привело к понижению спроса на специалистов, получивших высшее образование.

Серийная моногамия

Стабильная семейная жизнь; визиты к родителям друг друга, соблюдение супружеской верности; затем — разрыв и все сначала, с кем-нибудь другим. Сочетание супружеской верности с отсутствием долгосрочных обязательств — это и есть с. м., которая является реакцией на принцип “свободной любви” эпохи сексуальной революции. Специфическая черта с. м. — не адюльтер, а разрыв отношений. Именно этот тип связей наиболее популярен среди нынешних выпускников колледжей — в то время как количество традиционных браков продолжает снижаться.

Трансгрессивная литература

Современное течение в литературе, развивающее постмодернистскую технику Томаса Пинчона и минимализм Раймонда Карвера. Для этой литературы характерно обращение к психоделии, пограничным состояниям сознания, связанным с наркотиками и сексом, к болезненным взаимоотношениям в духе де Сада и У. Берроуза, к психическим извращениям, свойственным серийным убийцам. Количество этих книг растет настолько быстро, что в 1994 г. магазин “Тауэр” в Нью Йорке открыл для продажи т. л. специальную секцию, оформленную в стиле андеграундных книжных лавочек.

К середине 90-х выражение “поколение Икс” со всей присущей ему атрибутикой в контексте американской культуры стало восприниматься скорее иронически — как всякое зашедшее за грань разумного обобщение. Сам Коупленд в беседе о своем последнем романе “Рабы Майкрософта” призывал отказаться от этого термина, как от уже исчерпавшего себя.

Однако иксерство к этому времени уже пошло за пределы Нового Света — что называется, на экспорт. Там его ждала культурная и социальная реальность, неизбежно отличавшаяся от американской в очень многих аспектах. И тем не менее именно там этот термин обрел второе дыхание, а в некоторых регионах (в числе которых, очевидно, и Россия) пик его употребления (и злоупотребления им) только наступает.

Очевидно, в самом сочетании слов “поколение Икс” содержится нечто притягательное для современного сознания и, возможно, скрывается реальность куда более обширная, чем представлялось Коупленду и его комментаторам. Этому не противоречит и разочарование Америки в концепции иксерства — ведь в процессе своей эволюции понятие это действительно превратилось в трюизм, обозначающий попросту “современный образ жизни”.

Если пробежаться беглым взглядом по морю статей и публикаций на тему “поколение Икс”, можно наглядно увидеть, насколько далеко новое, глобальное содержание этого понятия ушло от первичного: подобно взбесившемуся пылесосу, термин всосал в себя широкий спектр, казалось бы, совсем разнородных элементов — английскую рейв-культуру “химического поколения” и музыкальный стиль “брит-поп”, “новую молодежь” Восточной Европы и — в нашем далеком краю — московскую клубную публику, отмороженных малолетних бандитов и романы Пелевина. Не становится ли в таком случае поколение Икс неким особым ярлыком для “потребительской корзины” современных и модных товаров, лишь теоретически ориентированной на определенный возрастной слой, но потенциально доступной кому угодно? И если так, то не является ли поколение Икс тем самым последним поколением за порогом истории? Ведь предыдущие “классические” поколения характеризовались присущим им в силу исторических условий воспитания имманентным духовным модусом, а для поколения Икс показателен прежде всего некоторый подвижный и постоянно расширяющийся список товаров — куда входят не только материальные объекты, но и особые, нередко экзотические стили существования.

Для героев Коупленда одной из главных забот является поиск уникальных предметов — тех, что нельзя приобрести в супермаркете: какой-нибудь фотографической рамочки с авиабазы 69 года, пластмассовой занавесочки образца года 71-го и так далее. Этот “технологический антиквариат” призван заполнить пустоту на месте ликвидированной Истории, дать точку отсчета, по отношению к которой можно быть. Но в наше время любая, самая немыслимая стилизация тотчас же ставится на поток и наполняет супермаркеты (в развитых странах) и оптовые рынки (в странах не столь развитых). Отсюда и сочетание тоски по подлинности с восторгами шопинга в гигантских торговых залах, где деятельность покупателя напоминает скорее азартный восторг первобытного собирателя, наталкивающегося в джунглях на все новые и новые съедобные ягоды и корневища.

Общим обозначением для обслуживающей эту ситуацию идеологии стало понятие “нью-эйдж” — закономерный итог исканий бумеров. Нью-эйджу удалось вобрать в себя все, что только можно было объединить под эгидой туманной “космической ответственности” человечества: и самопознание 60-х, и экосознание 80-х, и “современное варварство” 90-х. В безграничных рамках нью-эйджа заурядным и доступным товаром стали такие ранее табуированные и традиционно относившиеся к социальным маргиналиям явления, как, скажем, брэндинг (редкая экстремальная форма украшения тела, когда рисунки выжигаются на коже при помощи горячего металла) или пирсинг (древняя практика в странах Востока, распространившаяся в Америке вначале среди ряда субкультур — садомазохистов, панков и металлистов, — а затем вошедшая и в культуру мейнстрима).

Вот выводы, которым приходит популярный поэт и критик Илья Кормильцев при прочтении романа Коупленда:

1. стремительная экспансия термина “поколение Икс” за пределы среды и времени, в которых он зародился, вызвана, очевидно, реальными (и глобальными) переменами в образе жизни человечества, наметившимися в начале 90-х. Родившись как обозначение поколения, он стал описывать скорее фазу развития цивилизации в целом (и культуры, в частности). Молодежь же сейчас он подразумевает всего лишь как часть популяции, наиболее подверженную новациям. А как же быть с “поколением” в обычном понимании этого слова? Действительно ли поколение Икс — последнее “историческое” поколение, и далее нас ждет тотальное превращение в клиентов Всемирного Виртуального Интерактивного Супермаркета, национальные и возрастные различия между которыми станут второстепенными — более того, как фантастично это ни звучит, их тоже можно будет выбирать как товар (разумеется, при наличии соответствующих средств)?

2. Любая линейная интерполяция содержит в себе ошибку, основанную на недооценке обратных связей в модели, — что убедительно демонстрирует опыт социальных и научно-фантастических утопий. Мир до сих пор не заполнен полчищами взбунтовавшихся роботов, а небо — сонмами дирижаблей. Конец света (в мирском понимании) — не более чем несбыточная мечта человечества.

3. Можно предположить, что безграничная свобода неосознанного выбора вызывает — как свою противоположность — сознательно выбранное ограничение свободы. Текст, разрушающийся в собственной фрактальности и мертвых петлях бесконечного самоцитирования, имеет своей противоположностью текст, декларативно определяющий свою инакость по отношению к предмету описания (не случайно романы основных бытописателей поколения Икс весьма классичны по форме — никто не знает капканов лучше того, кто их ставит). Не покупайте товаров, без которых вы можете обойтись, и не пускайте всякий дух веять, где он того хочет. Тогда, возможно, поколение Икс окажется не последним поколением в истории человечества.

Последний из переведенных на русский язык романов Коупленда «Джей Под» как раз о таком поколении. Тему «Джей-Пода», предпоследнего на сегодняшний день коуплендовского романа и последнего из переведенных у нас, не определить одним словом. Неоднозначность начинается уже с названия. Вроде бы все понятно — в офисе фирмы по производству компьютерных игр ко­манда, в которой у всех имена начинаются на «Джей», занимает свое помещение, отсек (pod). Название, как говорит героиня, дано по аллюзии с «iPod» — культовым гаджетом от компании «Apple». Но, думаю, у Коупленда, любителя всего японского (целые страницы «Джей-Пода», кстати, заполнены фразами на японском и китайском), в голове всплы­вала, как баннеры на сайтах, и ассоциация с J-rock, то есть японский рок, современную японскую музыку. Подобные аллюзии на продукты технологической цивилизации более чем правомерны, потому что герои Коупленда не просто компьютерщики и фанаты всяческих гаджетов (в книге вообще много общего с «Рабами "Майкрософта"»), но и изъясня­ются часто на техножаргоне. Недаром переводчица, отмечая скрытые и явные цитаты из Воннегута, Пинчона и Хайнлайна, дает в конце книги целый глоссарий геймерских словечек, отсылок к анимэ, сериалу «Симпсоны» и т.д.

Так о нем же все-таки «Джей-Под», с одной стороны, уже успевший побывать телесериалом, с другой — обруганный фанатами? Герои все те же — дети хиппи или яппи 60-х, с ужасом приближающиеся или с отчаянием перевалившие 30-летний рубеж, работающие на фирму, но с упое­нием отдающиеся только тому, что интересует лично их, умные, но не зна­ющие, куда себя деть. Сюжет захватывающий, даже слишком — у главного героя, Итана, мать разводит марихуану и сдружилась с радикальной лес­биянкой, отец крутит роман с его одноклассницей, брат привозит в Кана­ду нелегальных китайских иммигрантов, китайский мафиози очень хочет стать лучшим другом Итана, а самому Итану приходится поехать в Китай, попав в языковую и культурную изоляцию, скитаться по провинции, где его бывший босс тем временем нашел свое счастье в работе на потогонной китайской фабрике кроссовок (здесь отмечу важную, на мой взгляд, от­сылку к нашумевшей в свое время повести «1979» Кристиана Крахта о том, как представитель золотой молодежи попал в Тибет, постепенно «опрос­тился» и стал в конце настолько «пустым», что нашел веру, — монахи на­рекают его Бодхисатвой).

Но не в бурлескном и гротескном сюжете суть. Суть жизни всех геро­ев — в их потерянности. «Вас знобит, — бросает им упрек новая в их кор­поративном отсеке сотрудница, — потому что вы бесхарактерные лично­сти! Вы — депрессивные агломераты обрывков поп-культуры и незрелых эмоций. Вас еле тянет за собой пыхтящий паровоз самой банальной фор­мы капитализма. Вы живете под вечной угрозой устарения — или на рынке труда, или в моде. Прогресс наступает вам на пятки. Ваша жизнь и смерть проходят внутри производственного цикла. Вы гламуризованные дрозо­филы, и компания управляет вами по своему капризу». Они страдают оттого, что их любовь «какая-то низкокалорийная», они не могут быть ори­гинальны («...меня ужасно бесит, что все пытаются одеваться оригиналь­но, хотя на самом деле покупают одно и то же в тех же самых магазинах в одном торговом центре»), если заглянуть кому-нибудь из них в глаза, можно увидеть, что «внутри <...> мертвец». Они мучаются, потому что «очень тяжело ходить на работу и не работать, особенно если произво­дительность труда измеряют всеми возможными способами» (оставим в скобках актуальность этой проблемы для абсолютного большинства рос­сийских офисных сидельцев), и, в конце концов, «то ли они сейчас взор­вутся, то ли зашипят и погаснут, потому что подделки»... Им плохо с окружающими людьми. Недаром они изобретают специаль­ную механическую «обнимательную машину» — ведь, будучи аутистами, они боятся человеческих прикосновений. А Коупленд выдвигает целую теорию «микроаутизма» — «отсутствия социальной или эмоциональной отзывчивости», грустной, но не самой даже плохой, как он считает, фор­мы социального и индивидуального самоотчуждения (не в этом ли, кста­ти, главный футурологический прогноз автора, не хуже киберпанков Уиль­яма Гибсона и Брюса Стерлинга умеющего улавливать и формулировать тренды ближайшего будущего?).

Это проблемы идентичности или поколенческие проблемы? В любом случае Итан и К0 не только с успехом тянут на очередное «lost generation», но и ощущают «generation gap», то есть проблему непонимания, разрыва с другими, старшими поколениями («Ты сирота? — В каком-то смысле. — Ой, как мило! Распусти об этом слух, и девушки будут виться вокруг тебя толпами!»).

Даже с природой у них явный разрыв, отторжение. Коупленд далек от экологического пафоса, он писатель городской (хотя и герои романа «По­коление Икс» бежали от цивилизации в умеренно заселенную пустыню), но описания окружающей среды у него напоминают сцены из «Безумно­го Макса» или постапокалиптических комиксов манга. «Стоял на редкость ясный день. Причудливо прорисованные лучи падали на гранитные стены. Крошки слюды в граните вспыхивали так, словно их специально рандоми- зировали в 3D»; «Вставало солнце — сияющий персик в пене розовых облаков. <...> Ближе к дому на асфальте начали попадаться наркоманс­кие шприцы и обертки от жевательных резинок. Они поблескивали, как спрайты Марио»; «А воздух! Представьте, что вы сложили костер из теле­фонных столбов (густо намазанных креозотом) и подкинули туда факс- аппарат, ксерокс, стулья из асбеста и жареную курицу»; «...страдающий клинической депрессией рассвет слабо прорезался сквозь капиталисти­ческий туман» и т.п.

Внутренний разлад естественным образом проецируется на окру­жающее — тут можно говорить об апостасийных ощущениях, то есть то­тальном отсутствии связи человека и Бога, полностью утраченном raison d'etre.

Поэтому-то, кстати, герои не только работают в сфере компьютерных игр, то есть построения искусственной, виртуальной реальности (в про­тивовес real life), где они сами выступают в роли творца, придумывая бо­лее уютный, подходящий себе мир, но и в конце, когда босс закрывает проект по созданию игры, над которой они трудились, начинают создавать собственную игру, уже для самих себя, в которой Рональд Макдональд, персонаж из рекламы общепитовской сети, становится злобным монст­ром, — так актуализируются их внутренние комплексы, страхи и фруст­рация: «Игра в онлайновые игры вызывает у меня чувство пустоты и все­могущества. И еще мне кажется, что мир можно завоевать, что это не выгребная яма, страдающая от парникового эффекта. <...> Это ленивый способ ухода от реальности. Книги слишком неинтерактивны».

Нагнетая до предела заброшенность, одиночество и бессмысленность существования героев, Коупленд дает им шанс на спасение. Подсказан­ные им выходы могут показаться банальными, но знаменитая коуплендов- ская ирония на грани сарказма спасает дело. Во-первых, это любовь — так, как минимум один герой влюбляется и даже перестает бояться при­косновений другого человека. Тут все понятно. Интереснее другое. Герои и прежде меньше всего внимания уделяли офисной работе, предпочитая общение друг с другом и мечты о том, как бы заняться чем-нибудь действи­тельно стоящим, и тут в романе появляется Дуглас Коупленд собственной персоной, буквальным образом как deus ex machina (до этого он встретил­ся Итану сначала в самолете по дороге в Китай, а потом проезжал мимо на машине, когда на шоссе в глубокой китайской провинции у Итана с другом в машине кончился бензин и они уже подумывали о вечном), и переманива­ет их всех в свою новую фирму, где им будет действительно интересно. Как и в «Рабах "Майкрософта"» (в обеих книгах действуют компьютерщики- аутисты, герои и там, и там встречаются с коллегами, пишут на своих ноутбуках дневники, которые и образуют текст книги, вперемежку с рек­ламными слоганами и компьютерными чатами), герои в полном составе их джейподовской тусовки незамедлительно увольняются из корпорации и начинают собственное дело (они еще и акционеры фирмы Коупленда).

Уход из корпорации и организация собственного дела — по новым, более свободным правилам — важная тема. Не уходя в такие политоло­гические дебри, как сравнение с фаланстерами французского социалис­та Фурье и «множествами» постмарксистов Хардта и Негри, стоит сказать, что тема неформальных объединений даже небольших групп людей по любому, даже самому экзотичному, принципу как протест против тех же корпораций и, шире, постиндустриального социума как нельзя более ак­тивно эксплуатируется другим культовым автором конца 1990-х — нача­ла 2000-х — Чаком Палаником, у которого буквально в каждом романе есть какое-либо объединение наподобие «бойцовских клубов» из его одно­именного и самого известного романа.

Любопытно то, чем герои будут заниматься в фирме Коупленда. Про­писывать программные коды для волшебного глобуса — «сферического жидкокристаллического экрана, запрограммированного уникальными кар­тографическими алгоритмами в 3D», который может ярко и объемно, в ка­ком угодно увеличении, показывать все мировые течения, тектонические сдвиги, погоду в любом уголке мира и вообще что душе угодно (ничего, кстати, не напоминает? По-моему, тут в точности описан глобус, которым Воланд заинтересовал Маргариту: «Маргарита наклонилась к глобусу и увидела, что квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту»),

И здесь важно сказать о структуре повествования, самой книге, так же, как булгаковский глобус, переосмысляемой у Коупленда в духе техниче­ских новинок. Текст Коупленда — не текст в привычном смысле этого слова. Целые страницы, как уже говорилось, заполнены строками на япон­ском и китайском, компьютерными командами, наборами слов для скраб- бла, страниц десять отведены под десятичное разложение числа «Пи» и т.д. и т.п. (в тех же самых «Рабах», к слову, было несколько страниц с бес­конечно повторяемыми словами «машина» и «деньги»). Сам Коупленд, как он сказал в интервью, предполагает, что читатели будут смотреть на эти цифры и слова «так же, как они смотрели бы на картины Уорхола, просто наслаждаясь многообразием и обилием всего этого».

Введение «посторонних» элементов в традиционный печатный текст — идея не совсем революционная в наши дни, такое встречалось не только у того же Паланика, но и, в куда большем масштабе, в романе «Жутко громко и запредельно близко» Джонатана Сафрана Фоера, автора прошу­мевшей пару лет назад «Полной иллюминации». В романе Фоера, талан­тливом ремиксе «Жестяного барабана» Грасса (героя также зовут Оскар, и он замедляет свой рост, боится повзрослеть, но вместо барабана поль­зуется тамбурином) на темы 11 сентября, много рисунков, зачеркиваний, просто темных страниц, фотографий, и заканчивается книга не обычным финалом, а целым мини-фильмом, получающимся, если быстро пролис­тать серию страниц с фотографиями... В случае Фоера мотивация понят­на: сам Оскар собирает рисунки, фотографии — помещение их в пове­ствование, ведущееся от лица подростка, придает ему более личный, интимный характер. У него, как и у Коупленда, нельзя исключить и влия­ния клиповой (в визуальном ряде клипов часто используется текст) и, шире, телевизионной (субтитры в иностранных фильмах, бегущая строка в новостных передачах и т.д.) эстетик.

Но в книге Коупленда, процентов на 30 состоящей из несобственно текстового текста (неуклюжий термин по аналогии с «несобственно пря­мой речью»), крайне варьирующегося по сравнению с тем же Фоером, заложена явно более амбициозная интенция. На странице Коупленда в английской «Википедии» можно найти верное определение: «Коупленд использует форму романа для того, чтобы передать ощущение романного содержания, читаемого не в виде гутенберговского текста, но в виде Web 2.0». Термин Web 2.0, впервые предложенный Тимом О'Рейли в 2004 году, предполагает совершенно иной подход к содержанию Всемирной паути­ны при сохранении ее технических характеристик (что важно — так как и книга Коупленда остается прежде всего книгой, а не становится какой- нибудь программой для чтения с дисплея «Айпода»). Так, главным ста­новится интерактивность, возможность рядовым индивидуальным поль­зователям или группе пользователей (еще один способ неформальных объединений!) создавать собственный контент — выкладывать музыку, видео, писать блоги, делиться и обмениваться информацией, участвовать в создании общего материала (та же «Википедия» — продукт Web 2.0), менять дизайн традиционных страниц поисковых систем (сейчас такую возможность дает, например, «Яндекс», позволяющий организовывать содержание стартовой страницы на свой вкус).

Но и это — не главная цель Коупленда в «Джей-Поде». Создание иных, виртуальных миров героями в компьютерных играх, пустая страница в ро­мане с подписью «Это место специально оставлено пустым», страница с компьютерными определениями Бога («Бог — утилита для бэкапа кон­фигурации», «Бог — ПО для рабочих групп и сотрудничества на базе ин- тернет-технологии» и т.п.), ответ Коупленда в том же интервью на вопрос о том, является ли Коупленд из книги его «абсолютным воспроизведе­нием»: «И да и нет. Анти-Дуг — это мой ответ на "Гугл" и другие поиско­вые системы, в которых ты хранишься вечно. В будущем у каждого будет подлинное Я и тень этого Я, которая будет храниться в компьютере». Все это — очевидный разговор о религии с помощью нерелигиозной (компь­ютерной чаще всего) лексики. Определяя себя скорее как атеиста и час­то обращаясь к буддизму (еще раз вспомним Пелевина), Коупленд пишет о том, что волнует любого верующего или идущего к вере человека. Его текст — а еще «Жизнь после Бога» — можно было бы назвать действитель­но религиозным произведением по содержанию, но опять же не по фор­ме — это преодоление апостасийного разрыва с фундаментальными ос­новами бытия, восстановление связи с чем-то высшим (латинское слово «религия» и означает «восстановление связи»). Поэтому главный месседж «Джей-Пода» — это попытка создания пострелигии компьютерной эпохи, нового экуменизма, веры 2.0. А старая благая весть, что Бог есть и есть, соответственно, надежда, — это все равно Благая весть, пусть и данная в посткниге на компьютерном сленге лузеров поколения Икс.

Проблемы, поставленные Коуплендом в глобальном масштабе присущи образу молодого поколения, показанного и в других романах. Из строчки курта Кобейна, кумира героев-иксеров, рождается название романа Виржини Депант, прославившейся в 90-е своим романом “Трахни меня!”, – “Teen spirit^». Это история тридцатилетнего Брюно, безработного лентяя, который внезапно узнает, что у него есть четырнадцатилетняя дочь. При этом истинным ребенком является как раз сам папаша, чьи рассуждения о мире и о самом себе заставляют вспомнить подростков Сэлинджера. Картина мира Брюно складывается на фоне инфантилизма, смешанного с комплексом неполноценности; герой отчаянно боится предстоящей встречи с дочерью: “Как это все-таки несправедливо — с моим мальчишечьим умом оказаться в теле взрослого человека!” Молодежный сленг, на котором изъясняется Брюно, словечки вроде “стремаки”, “прикольно”, “переколбасило”, “гнать волну” в сочетании с навязчивой идеей Брюно об уходящей молодости и потерянных возможностях привносит в повествование иронично-печальную тональность. Однако с появлением в его жизни сложной неуравновешенной Нанси мироощущение героя понемногу меняется. В итоге дочь становится самым близким человеком в мире жестоких взрослых, и само существование ее наполняет смыслом унылую и бесцельную жизнь мужчины-подростка.

Наиболее остро проблема молодого поколения звучит в романе «польской Денежкиной» – Дороты Масловской «Русско-польская война под красно-белым флагом» (роман был написан, когда писательнице исполнилось едва 19 лет). Появившийся в 2002 году на книжных прилавках Польши роман Дороты Масловской произвел впечатление разорвавшейся бомбы. Успех его - феномен не столько литературный, сколько социальный. Автор - восемнадцатилетняя девушка из хорошей семьи, отличница с вызывающей огненно-рыжей челкой, закрывающей один глаз, - перевоплощается в молодого парня, бездельника и наркомана, чтобы посмотреть на мир его глазами и рассказать об увиденном его устами. Получается мрачный, но верный социологический портрет определенной и, увы, весьма многочисленной категории молодежи. С легкой руки гуру современной польской литературы Ежи Пильха, объявившего, что книга Масловской ознаменовала рождение нового литературного поколения, начался настоящий бум. “Войну...” хвалят и ругают, анализируют, переводят (на французский, итальянский, голландский, теперь вот на русский), переиздают (книга разошлась стотысячным тиражом, что, по польским масштабам, просто неслыханно); автора жалеют (такая молодая - и такой успех, он ее сломает, испортит и т. д.) и регулярно берут интервью, в которых расспрашивают решительно обо всем: от насущных проблем современности до войны в Ираке и прочее. В 2003 году Масловская была номинирована на престижную литературную премию “Ника”, а серьезный еженедельник “Политика” присвоил ей титул “Человек года в области литературы”. Противостояние “поляки-русские” — самое вроде бы настоящее в Польше начала XXI века. В 2005 году заинтересоваться у нас этой темой было проще простого — стоило заглянуть в газеты, на новостные сайты или в последние учебники истории. Саму Масловскую захватила тема будущего романа во время подготовки к экзаменам, когда она читала о польско-советской войне 1920 года.

“Польско-русская война” — то, о чем все говорят, что проникает в умы и кровь не хуже “дури”, которую потребляют без счета персонажи романа. То самое, что в момент наркотического бреда включается, делая мир двухцветным, заставляя ассоциировать с русскими плохие сигареты, плохие наркотики, женщин, смерть собаки... Что плохо, то от русских. Только это та же самая “дурь”, наркотик в радио-, теле- или газетной упаковке, на него легко подсесть — и потом списывать на русских все беды. Это своего рода мания: “Вдруг ни с того, ни с сего в мире пропал цвет. Нет его”. Зато оказывается, что все дома сверху белые, а снизу — красные: “Все как есть. Бело-красное. Сверху вниз. Наверху польская амфа, внизу польская менструация. Наверху импортированный с польского неба польский снег, внизу польский профсоюз польских мясников и колбасников <...> больной город, спутники уже могут фотографировать его на память из космоса, паранойя”. Так что это не про войну и противостояние, это про паранойю, в результате которой даже цвет поджаренных колбасок начинает символизировать национальные симпатии, вызывая тошноту у умных, девятнадцатилетних, из хороших семей — молодежи круга самой Дороты Масловской, антиподов ее героев. Сюжет романа складывается из отдельных, иногда тяготеющих к “трагизму”, иногда просто забавных в своей абсурдности историй, связующим звеном которых является образ главного героя-повествователя и прежде всего его язык. В одном из интервью Масловская сказала: “Мир является мне как язык, и именно через язык я его воссоздаю”. Разговорный, колоритный, убогий и богатый одновременно, какой-то “очень настоящий” - сегодня он, в той или иной степени, в обиходе самых разных молодежных компаний - и местами необыкновенно смешной.

Русскому читателю книга Масловской должна быть интересна по крайней мере по двум причинам. Во-первых, потому что представляет образ немалой части современной молодежи, которая - независимо от национальной принадлежности и культуры - ходит на одни и те же дискотеки, употребляет одни и те же наркотики, одинаково одевается и мечтает о красивой любви, о блестящей карьере, о новейшей модели мобильника… Это портрет поколения не нуждающегося в высоких ценностях живущего в мире, где главное - личные потребности и способы их удовлетворения. Среда обитания такой молодежи - пустота. Но пустота, по мнению автора, “переполненная”, пустота, в которую постоянно что-то добавляют, которую постоянно “полируют”. Больше вещей, больше информации, более совершенная связь. Пустота пресыщения.

Вторая причина - “польско-русская”: события разворачиваются на фоне распространенных в Польше антирусских фобий. Масловская, убедительно показав, что для ее героя, Сильного, и ему подобных “антирусский” значит “пропольский”, одновременно обнажила несостоятельность такой идеологии, которая функционирует как бы по инерции; на самом деле это аллегория польского национального самосознания.

Собственно, потребность персонажей в настоящем оказывается основной чертой романа. “Все, эти глюки меня достали” — говорит Анджей, персонаж Масловской, который чувствует, что растворяется в ее тексте, и не может разобраться, что есть бред, что — реальность, что — книга. Чтобы пробраться через поток сознания Анджея Червяковского, надо справиться с отвращением и возмущением. Этот роман скорее ироничен, чем гротесков и, может быть, больше хочет понравиться, чем возмутить, поразить, взорвать…

И все-таки: более мягко или крайне жестко, ясно или используя сумятицу речи, автор говорит о том, что тревожит современное молодое поколение : об атаке идеологий, нехватке позитивной реальности, потребности в доверии к жизни, в проверке имеющегося мира на прочность и истинность.

Современное молодое поколение показано в романе бельгийской писательницы Амели Натомб «Антихрста». Об Амели Нотомб пишут “молодая бельгийская писательница”, но сколько ровесниц ее шестнадцатилетних героинь (“Антихриста”) хмыкнет: “Ничего себе — молодая! В тридцать восемь-то!”. Но, во-первых, это, кажется, уже двенадцатый роман Нотомб, а во-вторых, в данном случае важнее ее репутация “enfant terrible” франкоязычной литературы, образ “сорванца в юбке с книгой под мышкой”, как отрекомендовали ее в “Новых известиях”. В романе Нотомб есть сюжетная пара, основанная на оппозиции — Христа и Бланш, за которыми, впрочем, скрывается комплекс представлений о том, какой должна быть современная шестнадцатилетняя девушка. Миф об идеальной современной девушке пытается лишить героиню Нотомб ее дома, родителей, тела. Надо сказать, что между девушками Бланш, отстаивающей свою индивидуальность, и Христой, стремящейся быть воплощением мифа, разыгрывается едва ли не единственное подлинное противостояние. Остальные являются столкновениями разных мифо- и идеологий на поле человеческой жизни; это же — столкновение мифологемы и живой души в самом человеке. Парадокс в том, что противостояние порождено тягой: серая мышка поначалу мечтает, чтобы ее заметила звезда.

Главный соблазн для мышки-Бланш — соблазн “настоящей” жизни, “быть не хуже любой другой”, “вписаться” хотя бы для того, чтобы потом с удовольствием “выписаться”, сказав: “Это вы мне не нужны, а не я вам” — и вернуться к одиночеству, но уже по собственному выбору. Бланш и тем более ее родителям кажется, что Христа может “пообтесать” подругу, ведь на людях сама Христа — “воплощение мифа, который выдумала цивилизация, чтобы хоть как-то примириться с человеческим уродством”. Бланш видит однажды ее настоящее лицо — воплощение безвкусицы, пошлости, хамства, глупости и тщеславия.

Бланш-подросток чувствует себя чужаком среди сверстников. Жизнь Христы казалась такой настоящей, что понадобилось приблизиться вплотную, чтобы понять: едва ли можно измыслить что-то более фальшивое. Характерно, что проводник потребовался и герою Селфа — для Дайкса это его психиатр Буснер, помогающий художнику исследовать мир шимпанзе и преодолевать отвращение к телу: “Ведь, по сути, что такое обезьяны, если не исковерканные, извращенные варианты Тела с большой буквы?”. Врач назовет психоз художника “проверкой действительности на истинность”. Это сближает тексты Масловской и Татомб. Оба они – о той пустоте. Перед лицом которой оказывается освременное молодое поколение.

Похожие герои представлены в романах М. Пажа и п. Хюлле. Как я стал идиотом» - дебютный роман. Мартен Паж опубликовал его в двадцать пять лет, написав до этого семь романов «в стол». Напечатавшее Пажа парижское издательство «Ле Дилеттант» (что, как легко догадаться, означает «дилетант») известно во французском литературном мире чутьем на молодые дарования. Молодые дарования, если они таковыми являются, потом, как правило, уходят в другие издательские дома, с более громкой славой и более весомыми гонорарами. Однако «Дилетанта» это не огорчает - у него свои задачи и своя слава. Здесь начинали печататься Венсан Равалек, Анна Гавальда, Серж Жонкур и другие. Издательство их «открыло», как и Мартена Пажа, который выпустил с тех пор еще два романа, один из них - «Стрекоза ее восьми лет» - вышел в прошлом году по-русски.

В своей первой книге Мартен Паж ухитрился выставить дураками чуть ли не всех на свете: автомобилистов и университетских преподавателей, любителей видеоигр и модной одежды, этнической музыки и телевидения. После этого трудно было ожидать успеха: читатель не любит, когда над ним смеются. Однако успех пришел, причем для такого писателя, как Паж, особенно ценный - успех у сверстников, у «своего» поколения, стильный успех. Роман буквально растащили на цитаты, а на одном из Интернет-сайтов фразочки Пажа можно найти рядом с афоризмами Стендаля, Ницше и Набокова.

Критики сразу назвали Пажа последователем вольтеровской традиции, отослав читателей для сравнения к «Кандиду» или «Микромегасу». Однако тексты Пажа далеки от рационализма и уж никак не сводятся к социальной сатире или критике современного мира, которая для него, как он выразился в одном из интервью, «всего лишь предлог для того, чтобы писать». «Нет, для меня это не просто упражнение в стиле, я не такой циник, - говорит о себе Мартен Паж, - но я понял, что сегодня критиковать общество совсем не то же самое, что во времена Флобера. Теперь это уже не опасно и стало просто своего рода литературным кодом, который не нужно воспринимать буквально».

А на вопрос журналиста «Что тебе самому особенно дорого в твоих книгах?» Паж в ответ упомянул не темы и не персонажей, а всего лишь несколько фраз, в том числе из романа «Отличный день отличный»: «Есть люди, которым дождь никогда не попадает за шиворот, они мне глубоко непонятны».

В знаменитой многостраничной «Волшебной горе» Томаса Манна есть одна-единственная фраза, побудившая Павла Хюлле написать целый роман под названием «Касторп»; эта фраза - «Позади остались четыре семестра, проведенные им [Касторпом] в Данцигском политехникуме…» - вынесена в эпиграф. Хюлле живет в Гданьске (до 1918 г. - Данциг), этот красивый старинный город - полноправный персонаж всех его книг, и неудивительно, что с юности, по собственному признанию писателя, он «сочинял» события, произошедшие у него на родине с героем «Волшебной горы». Польский роман - словно пропущенная Манном глава: пережитое Гансом Касторпом в чужой земле потрясло впечатлительного молодого человека, многое в нем изменило и определило какие-то черты его характера и дальнейшего поведения, запечатленные на страницах немецкого романа.

Автор задал себе очень трудную задачу: его Касторп обязан был соответствовать манновскому образу, но при этом нельзя было допустить, чтобы повествование померкло в тени книги великого немца. И Павел Хюлле, как считает польская критика, со своей задачей справился. Авторитетный критик Михал Табачинский увидел в осуществленном Хюлле замысле нечто среднее между «авторской гордыней (могу не хуже Манна) и смиренностью (подражание как форма преклонения - вещь известная, а преклонение требует смирения)» и заключил: «Смиренность выказана по отношению к достойному образцу, а гордыня безусловно оправданна».

Этим кратким вступлением мы здесь ограничимся. Но в одном из ближайших номеров журнала будет опубликована запись беседы с Павлом Хюлле и известным польским писателем, переводчиком и режиссером Антонием Либерой, побывавшими в гостях у «Иностранной литературы». В Москву они приезжали на книжную ярмарку «Non-fiction» по случаю презентации русских переводов их книг: «Мерседес-бенц» Хюлле и «Мадам» Либеры. Любопытно, что выход «Касторпа» в Польше спровоцировал переписку этих двух писателей - «Письма о Касторпе», впоследствии опубликованные журналом «Пшеглёнд политычны».

Облик современного европейца, лишенного умения чувствовать и погруженного в пучину беспринципности и беспорядочного секса как способа «скоротать время», представлен в скандально известном романе французского писателя Мишеля Уэльбека «Элементарные частицы» 9само название романа. Как «Энтропия» пинчона выражает мироощущение современного человекак, оторванного отдругих людей, сознание которых представляет собой отдельные атомы). . Трудно припомнить, чтобы за последние десятилетия во Франции какая-либо книга, принадлежащая по всем параметрам к жанру чистого вымысла, вызвала бы такой эмоциональный взрыв и смятение умов, как роман Мишеля Уэльбека “Элементарные частицы”. На вернувшихся из отпусков французских критиков обрушился осенью 1998 года “неопознанный летающий объект” — текст на четырехстах страницах, не похожий ни на что, читанное прежде.

”Расширение пространства борьбы”, первый роман Уэльбека, уже известного своими эссе и стихами, был встречен в 1994 году с одобрительным любопытством, кое-кто называл его даже культовым. Во всяком случае стало ясно, что появился новый яркий писатель. Его второго романа с нетерпением ждали. Но к такому удару по нервам не был готов никто. Мишель Уэльбек не оставил камня на камне по сути дела ни от чего, на чем держится самосознание современного человека, а уж интеллигента в особенности. И хотя с первых же страниц романа автор ясно дает понять, кому он передоверил функцию рассказчика, из какой “небывалой эпохи” предоставил ему судить наш уходящий век, вышло все равно обидно. Настолько обидно, что проглотить это оказалось нелегко даже видавшей виды французской публике, приученной еще со времен Бальзака к тому, что уважающий себя писатель непременно должен разоблачать и критиковать общество. Уэльбек неожиданно совершил то, что уже давно никому из литераторов не удавалось: он действительно шокировал своих соотечественников.

Оценки роману давались полярно противоположные, нейтральных практически не было, но и сторонники, и хулители сходились в том, что этот сорокалетний ниспровергатель основ необычайно талантлив. Тиражи “Элементарных частиц” достигли бешеных цифр. Заголовки рецензий звучали почти на истерической ноте: “Уэльбек — герольд конца света”, “Мишель Уэльбек, или кривое зеркало поколения”, “Апокалипсический итог сексуальной свободы в конце столетия”. А от тех, для кого главная писательская установка Уэльбека — бить по самым больным местам — оказалась совсем уж неприемлема, на книгу сыпались дефиниции типа “литературная помойка”, “порнографическое убожество” и т.п.

Не только активные противники Уэльбека, но и многие беспристрастные читатели попались в ловушки скрытой иронии, которыми изобилует текст. Обманутые внешне простой повествовательной манерой, они поняли буквально и приняли за чистую монету то, что на самом деле являлось просто насмешкой. А Уэльбек продолжал дразнить публику, делая вызывающие и зачастую издевательские заявления в интервью.

Особенно громкий скандал разразился в журнале “Перпендикуляр”, с которым Уэльбек много лет сотрудничал. Бывшие друзья и единомышленники исключили его из редколлегии, устроив над ним нечто вроде товарищеского суда и опубликовав стенограмму вопросов и ответов. Уэльбека обвинили в недостатке политкорректности, в коммунистическом отношении к сексу (кто-то назвал его “Карл Маркс секса”, и это определение некоторое время кочевало по страницам газет), в симпатиях к католицизму, а также к сталинизму. Любопытная деталь: в романе есть персонаж по фамилии Джерзински. Когда Уэльбек в прошлом году приехал в Россию, его сразу начали спрашивать, какое отношение эта фамилия имеет к Дзержинскому. Оказалось, никакого. Уэльбек никогда не слышал о Дзержинском, понятия не имел, кто он такой, и хотел просто дать герою польскую фамилию ...

Тем временем “Элементарные частицы” выдвинули на Гонкуровскую премию. Правда, в итоге она досталась не Уэльбеку, а писательнице Поль Констан. Решение жюри вызвало споры, шум и только добавило Уэльбеку славы. Он получил другую премию — “Гран-при” в области литературы, и его роман был признан редакцией известного литературного журнала “Лир” лучшей книгой года.

Однако совокупный портрет современного поколения не так уж мрачен: это люди циничные. Но умеющие говорить правду в лицо, не знающие истинной любви, но умеющие истинно ненавидеть (это хоть какое-то чувство в мире «пластмассы»), люди ищущие, и бегущие от пустоты.