Вопрос 30 Ортего-и-Гасет

Вопрос № 31: Проза и поэзия. Ритмичность художественной речи.

Среди различных видов речи речь худ-ная занимает особое место. С помощью слов худ-ной речи писатели воспроизводят те индивидуальные черты своих персонжей и подробности их жизни, которые состовляют предметный и внутренний мир произ-ния. Мало того, что худ. речь может “вбирать” в себя речь любого другого стилистического пласта, но она еще и является образно-экспрессивной. Т.е. речь, например, научная передает человеку лишь знания, а речь худ-нная призвана, чтобы передать настроение. И если художник будет умело использовать стилистические пласты, говоры, диалекты, то он сможет это сделать. Если реализм писателя глубок, то он будет писать речь для своего героя, чтобы передать его соц. положение, настроение и т.д. Хороший пример - “Горе от ума” Грибоедова. Речь Скалозуба, например, неотесана и груба, как и он сам. Увлекались словами местных и соц. диалектов писатели 20-х, 30-х гг. Описывая героев-революционеров, они применяли новый для тех времен “советский” язык. Итак, мы выяснили, что худ. речь не всегда соответствует нормам литературного языка. Однако определение границ диалектности, литературности и (что хотелось бы подчеркнуть особо) приличия - вопрос оченб спорный. Как раз определением приличия худ. произ-ния в частности и занимаются цензоры или лит. критики.

Вопрос № 32: Гипербола и литота. Гротеск. КАРТОЧКА!

Гипербола - стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Г. является художественной условность; вводится в художественную ткань произведения для большей выразительности (пример: «реки крови», «море смеха»). Характерна для поэтики, эпического фольклора, для поэзии романтизма и жанра сатиры(Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, В.В. Маяковский). Противоположная гиперболе стилистическая фигура – литота (во 2ом значении).

Литота- 1) троп, близкий к эмфазе и иронии, усиление значения слова путем двойного отрицания (пример: «небезызвестный» вместо «пресловутый»). 2) троп, обратный гиперболе (более правильное название «мейосис»). Преуменьшение признака предмета (пример: «мужичок с ноготок», «мальчик с пальчик» (?)).

Гротеск- тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры.

В истории и теории лит-ры в Г. видели то комический прием, то сатирическое заострение (Гоголь, Салтыков-Щедрин), то акцентировали в нем смелость фантастической образности (абсурдисты (Ионеско, Беккет), М. Булгаков «Мастер и Маргарита», «Роковые яйца»). Г. отличается самим типом условности- открыто и сознательно демонстрируемым. Г. создает особый гротескный мир- мир аномальный, неестественный, странный и именно таким его представляет себе автор. Эстетика Г. как бы не нуждается в логически-объективированной мотивировке. Г. свойственно резкое смещение «форм самой жизни». Сама форма Г. освящает вольность вымысла, обуславливает совмещение полярностей, разрушает общепринятые, «застывшие» формы мышления и поведения во всех сферах бытия.

Г.- древний тип образности, присущий мифологии и архаике всех народов, с той только разницей, там он не был «художественным приемом»: изображение различных химер, чудищ, кентавров вначале выражало веру в абсолютную реальность их существования (примеры Г. присущи сочинениям Лукиана, комедиям Аристофана и Плавта).

Пример гротеска: Взъярённый на заседание врываюсь лавиной,          Дикие проклятья дорогой изрыгая.          И вижу: сидят людей половины.          О дьявольщина! Где же половина другая?                                                (В. Маяковский)

Современное использование гротеска также можно найти, к примеру, в комедиях Маяковского «Клоп», «Баня».

Вопрос № 33: Образы-символы, образы-аллегории, образы-эмблемы. КАРТОЧКА!

Художественный образ- всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно - такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы вроде "паруса" у М. Ю. Лермонтова).

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом,

Что ищет он в краю далеком?

Что кинул он в краю родном?

Символ- универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями- образа худ. с одной стороны, знака и аллегории- с другой. Принципиальное отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он не отделим он структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ, а потом извлечь из него. Здесь приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. (В пример можно привести «Вишневый сад» и «Чайку» Чехова).

Аллегория (греч. allēgoría — иносказание), условное изображение в искусстве отвлечённых идей, которые не ассимилируются в художественном образе, а сохраняют свою самостоятельность и остаются внешними по отношению к нему. Связь между образом и значением устанавливается в А. по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т. п.). В противоположность многозначности символа смысл А. характеризуется однозначной постоянной определённостью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь путём истолкования содержащихся в образе явных или скрытых намёков и указаний, т. е. путём подведения образа под какое-либо понятие (религиозные догматы, моральные, философские, научные идеи и т. п.). Поскольку в художественном образе всеобщее и особенное нераздельно переплетены друг с другом, А. не может исчерпывать содержания образа, даже будучи существенным и необходимым его компонентом. В литературе многие аллегорические образы взяты из мифологии и фольклора. На А. строятся басня, моралите, притча, а также многие произведения средневековой восточной поэзии; встречается и в др. жанрах («Три ключа» А. С. Пушкина, сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина). В середине 19 в. понятие А. сужается до художественного приёма.

Эмблема(от греч. emblema - вставка, выпуклое украшение), условное пояснение отвлеченного понятия, идеи с помощью какого-либо изображения (например, голубь - Э. движения сторонников мира); нередко рассматривается как разновидность аллегории. В узком смысле - символическое изображение, обычно снабженное кратким девизом и более подробным дидактическим текстом; образец характерного для культуры маньеризма и барроко жанра литературно-художественной эмблематики. Специальные сборники Э., метафорически поясняющих самые различные богословские, политические и этико-бытовые понятия, пользовались широкой популярностью во 2-й половине 16-18 вв. и оказали значительное воздействие на литературу, а также изобразительное и декоративно-прикладное искусство этой эпохи.

Вопрос № 34: Олицетворения и образный параллелизм. КАРТОЧКА!

Параллелизм (находящийся, идущий рядом- греч)- тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста, которые соотносясь, создают единый поэтический образ.

Пример: Ах, кабы на цветы не морозы,

И зимой бы цветы расцветали,

Ох, кабы на меня не кручина,

Не о чем-то бы я не тужила.

П. издавна распространен в народной поэзии (особенно параллельные образы их жизни природы и человека); рано был освоен и письменной литературой (на нем во многом основан поэтический стиль библии); иногда он осложняется вводом отрицания (отрицательный П.) или обрятным порядком слов.

По аналогии с описанным словесно-образным П. говорят о ритмическом П, композиционном П. (параллельные сюжетные лини в романе), словесно-звуковом (аллитерация, рифма). Пример:

Забором крался конокрад,

Загаром крылся виноград…

Б.Л. Пастернак

Олицетворение - особый вид метафоры, перенесение человеческих черт (шире- черт живого существа) на неодушевленные предметы и явления. Можно наметить градации О. в зависимости от функций в художественной речи и литературном творчестве.

1) О. как стилистическая фигура, связанная с инстинктом персонификации в живых языках и с риторической традицией, присущей любой выразительной речи, пример: «сердце говорит», «река играет».

2) О. в народной поэзии и индивидуальной лирике (Гейне, Есенин). Выступает как метафора, близкая по своей роли к психологическому параллелизму. Жизнь окружающего мира (преимущественно природы), привлечение к соучастию в духовной жизни героя, наделяется признаками человекоподобия, лежат в основе таких О. Уподобления природного человеческому восходит к мифологии и сказочному мышлению с той существенной разницей, что в мифологии через родство с человеческим миром раскрывается «лицо» стихии, а в фольклорном и поэтическом творчестве позднейших эпох, напротив, через олицетворенные проявления стихийно-естественной жизни раскрываются «лицо» и душевные движения человека. 3) О. как символ, непосредственно связанный с центральной художественной идеей и вырастающий из системы частных О. Так поэтическая проза повести А.П. Чехова «Степь» пронизана О.- метафорами или сравнениями: красавец- тополь тяготится своим одиночеством, полумертвая трава поет заунывную песню и т.п. Из их совокупности возникает верховное О.- «лицо» степи, сознающее напрасную гибель своих богатств, богатырства и вдохновения- многозначный символ, связанный с мыслями художника о родине, о смысле жизни, беге времени. О. такого рода часто близко к мифологическому О. по своей общей значимости, «объективности», относительной несвязанности с психологическим состоянием повествующего, но, тем не менее, не переходит черту условности, всегда отделяющую искусство от мифологии.

Вопрос № 35: Простое и развёрнутое сравнение. КАРТОЧКА!

Сравнение - категория стилистики и поэтики, образное словесное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку с целью выявить в объекте С. новые важные свойства, например, уподобление (сопоставление):

Безумье вечное поэта-

Как свежий ключ среди руин…

В.С. Соловьев.

косвенно вызывает представление о незатухающем «биении» и «бесконечной» живительности поэтического слова на фоне «конечно» эмпирической реальности. С включает в себя сравниваемый билет (объект С.), предмет с которым происходит сопоставление (средство С.) и их общий признак (основание С.). Ценность С. как акта художественного познания в том, что сближение разных предметов помогает раскрыть в объекте кроме основного признака, также ряд дополнительных признаков, что значительно обогащает художественное впечатление. С. может выполнять изобразительную («И кудри их белые, как утренний снег/ Над славной главою кургана…» А.С. Пушкин), выразительную («Прекрасна, как ангел небесный…» М.Ю. Лермонтов) функции или совмещать их обе. Обычной формой С. служит соединение двух его членов при помощи союзов «как», «будто», «словно», «подобно» и т.д.. Но нередко встречаются и бессоюзные С. («В железных латах самовар/ Шумит домашним генералом…» Н.А. Заболоцкий).

Соответственно, сравнение можно считать простым, когда указывается лишь объект С. и средство С., часто даже без названия признака сходства («прекрасна, как ангел небесный). В развернутом сравнении присутствуют всегда три выше названных составляющие, может проводиться сходство по действию и т.д.

ВАРИАНТ: Сравнение - это образное иносказание, в котором устанавливается сходство между двумя явлениями жизни. Сравнение - это важное изобразительно-выразительное средство языка.

Существуют два образа: основной, в котором заключён главный смысл высказывания и вспомогательный, присоединяемый к союзу «как» и прочих.

Сравнение широко используется в художественной речи. Выявляет сходство, параллели, соответствия между исходными явлениями. Сравнением закрепляют разные ассоциации, возникающие у писателя. Например, стихотворение Пушкина «К морю» (см. Карточка) - устойчивое сравнение. Сравнение бывает простым и развёрнутым. Простое сравнение построено на сопоставлении явлений жизни по их сходству, как и метафора. Развёрнутое сравнение - устанавливается сходство при отсутствии тождества. Устанавливаются два члена развёрнутого сравнения, два сопоставленных образа. Один - основной, создаваемый развитием повествования или лирической медитации, а другой - вспомогательный (привлекаемый для сравнения с основным). Функция развёрнутого сравнения - в раскрытии ряда признаков одного явления или в характеристике целой группы явлений.

Вопрос № 36: Жанры эпоса.

В классификации род. форм в лит-м эпосе очень важны различия в объеме текстов произв-й. Наряду с малой (рассказ) и средней (повесть) прозаич. формами выделяют большую эпическую форму, к-рую часто наз-т романом. Название это неточно, т.к. роман заключает в себе особое, романическое содер-е, а в большой эпич-й форме может выразиться и национально-ист-е («Тарас Бульба» Гоголя), и нравоописательное содер-е («История одного города» С-Щ.). Объем текста произв-я в эпосе определяется полнотой воссоздания характеров и конфликтов, а отсюда и масштабами сюжета. В отличие от повести и большой эпич-й формы, рассказу не свойственна развернутая система персонажей, в нем нет сложной эволюции характеров и их подробной индивидуализации.

На ранней стадии развития эпоса в нем возникали национально-исторические жанры, в к-рых личность показана в ее активном участии в событиях нац-й жизни. Эта связь особенно ярко обнаруживается в опр-х истор-х ситуациях – в нац.-освобод-х войнах, революц-х дижениях, к-рые обычно явл-ся сюжетной основой т-х проз-ий. В характерах гл. героев подчеркнуты их дей-я и устр-я, связанные с общеколлект-ми нац. интересами и идеалами.

Героическая народная песня принадлежит к древнейшим жанрам этой группы. Сначала это была «песнь о победах и поражениях» (Ал-др Веселовский), созд-я по следам межплеменных войн, затем склад-сь устная традиция песенного повест-ия о наиболее значит-х героях и событиях. Ист. предание в этом повест-и долгое время было переплетено с миф-ми мотив-ми событий. Гл. герой в таких произ-х – лучший представитель колл-ва (Ахилл и Гектор в «Илиаде», Зигфрид в «Песни о Нибелунгах»). Гиперболическое изобр-е физ. мощи сочет-сь с большим вниманием к его нравств-м кач-м. Героич. эпос отражает ист. развитие патриотич-гочув-ва («Песнь о Роланде»).

В тесн. преемственной связи с лит. обработками народ-х героич-х песен и эпопей, также получивших наз-е поэм, возникла поэма как собственно лит-й жанр. Связь обнаруживается в выборе сюжетов (рассказ о важном ист. событии), и в принципах гипербол-гоизобр-я могущества героя, и в объективном тоне повествования. Многие героич-е лит. поэмы уступают народному эпосу в свежести и непосредственности мировосприятия («Энеида» Вергилия), а П. классицизма откровенно подражательны («Генриада» Вольтера, «Россиада» Хераскова).

В лит. прозе нац.-ист. проблематика раскрывалась в повестях, отражавших реальные ист. события; в др.-русск. лит-ре «Слово о полку Игореве», «Повесть о разорении Рязани Батыем». В новой лит-ре в героич. повести появл. вымышленный герой («Тарас Бульба» Гоголя).

Жанры нац.-ист. эпоса развиваются в лит-ре соц-го реализма. Новое кач-во героизма революционной борьбы, защиты соц. Отечества раскрыты в поэмах: «В.И. Ленин» Маяковского, «В.Теркин» Твардовского, а также в повестях: «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Непокоренные» Горбатова и рассказах: «Сорок первый» Лавренева, «Судьба человека» Шолохова. Воспевая героич. подвиги, писатели отказываются от гиперболич-го стиля.

Если в нац.-ист. жанрах об-во показано в развитии, в борьбе за осуществление общенац-х задач, то в нравоописательных жанрах (появились позднее) изображается относительно устойчивое состояние всего об-ва или отд. соц. среды. Это состояние всегда оценивается автором: нравоописательные произведения пронизаны пафосом идейного утверждения или отрицания. Характеры в нравоописании подчеркнуто «репрезентативны», т.е. выборочны. Они представители своей соц. среды. Сюжет не строится на конфликте героя со средой. Эти конфликты случайны для отражения быт. или гражд. сост. среды («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).

Нравоописательные эпич-е жанры возникают и в фольклоре. В сатирических бытовых сказках, в лиро-эпическом жанре басни уже оформился принцип нравоописательной типизации; в персонаже подчеркнуты какие-то устойчивые нравственные кач-ва. В антич. лит-ре одним из ранних нравоописательных произ-й была поэма Гесиода «Труды и дни». Цель поэмы Гесиода – обличить дурные нравы современности, научить крестьянина быть счастливым, не тягаясь с аристократами. Продолжателем Гесиода был Вергилий, создавший поэму «Георгики».

В средневековой и ренессансной лит-ре получили большое распространение нравоописательные сатирические жанры: в развитых сюжетах изображались и высмеивались различные нравственные пороки старого феод. об-ва. Пр.: сатирические поэмы («Корабль дураков» С.Бранта) = галерея комич. типов (скряга, брюзга и т.д.), или прозаические сатиры («Похвала Глупости» Эразма Роттердамского). Оформляется художественно-публицистический жанр утопии. В утопиях изображалось вымышленное идеальное, по представлениям авторов, об-во, свобод-е от недостатков («Утопия» Т.Мора). Очень часто просветительская нравоописательная проза представляет собой соч-е утопии и сатиры («Путешествие Гуливера» Дж.Свифта).

Романическая жанровая проблематика отдаленно намечена еще в народной волшебной сказке, повест-й о судьбе одного чел-ка, отбившегося от племени и достигшего личных целей с помощью различных сил. В лит. эпосе романическая проблематика объединяет целую группу жанров, ведущим из к-рыхявл-ся роман – значительный по масштабам сюжета, преимущественно прозаический жанр. Можно выделить ряд ист. сложившихся типов: эллинистическая эпоха – античный роман («Эфиопика» Гелиодора) Отличие от эпоса - любовно-приключенческий сюжет. Средневековая Европа – рыцарский роман («Тристан и Изольда»).

Эпоха Возрождения, появление новеллы – тип романического рассказа, к-рый часто рассматривают как форму, подготавливающую роман («Декамерон» Дж. Бокаччо). В XVI – XVIII в. оформляется плутовской роман. Его тема – восхождение инициативного чел-ка из низших сословий по социальной лестнице. С XVIII в. роман становится одним из ведущих лит. жанров. От романа отличается романическая повесть, обычно имеющая меньшие масштабы сюжета и более простую его организацию. К особенностям повести относятся: преобладание хроникального начала в сюжете, ощутимость голоса повествователя («Дубровский» Пушкина, «Детство» Л.Толстого). В романической поэме, по сравнению с прозаическим романом, эпичность чаще соч-ся с лирич-й медитацией автора.

Свои особенности построения имеет малая эпическая форма – рассказ. Емкость детали и глубина подтекста как принципиальные кач-ва малой эпической формы были осознаны в истории лит-ры сравнительно поздно. Небольшая по размеру повесть, каких было много в средневековье, еще не была рассказом, т.к. в ней преобладала событийная «атмосфера».

Интенсивно развивается малая эпическая ф. в лит-ре Возрождения. Рассказ с динамичным сюжетом, неожиданными, острыми сюжетными поворотами и развязкой обычно наз-т новеллой.

Наряду с рассказом-новеллой можно выделить очерк – описательно-повествовательный рассказ, имеющий обычно нравоописательную проблематику. Сюжет в очерке играет меньшую роль, чем диалог, описание обстановки, авторское отступление и пр.

Вопрос № 37: Жанры лирики. КАРТОЧКА!

Главное в лирике - это эмоционально окрашенные размышления и описания. Главный объект художественного познания в лирике - это характер самого носителя речи, его внутренний мир, эмоциональное отношение к жизни. Лирика - (от лира - муз. инструмент) род лит-ры, в кот. важен не объект, а его состояние и процесс речевого общения. Если для эпоса характерна сюжетность и наполненность событиями, то лирика характеризуется впечатлениями, ассоциациями - экспрессивность. В древнегреческой лит-ре в эпосе - созерцание, в лирике ч-к отдается внутренним переживаниям, в драме вступает в конфликт. Далее - взаимопроникновение. В романе могут свободно сочетаться разные роды лит-ры. Для европ. лирики хар-но соединение объекта и субъекта в одном лице. Центральный персонаж лирического произведения - сам автор и его переживания. Поднимаются вечные темы любви, смерти, красоты, смысла жизни. Изображение внешнего мира служит для самовыражения героя, когда отсутствует прямо выраженное "я" автора. Лирические сказания имеют различные формы: - автопсихологическая лирика -- предметом является внутренний мир героя, лирический герой совпадает с автором. Речь ведется от первого лица - монолог. - ролевая лирика -- лирический герой не совпадает с автором, речь ведется от лица выраженного в тексте персонажа. - медитативная лирика - эмоционально насыщенное раздумье о чем-либо (лирика чувства, лирика мысли, лирика описания и лирика повествования). Также лирическое сказание может быть в форме диалога героев, обращения к неопределенному лицу, чувства сквозь сюжет (баллада).

Лирика классифицируется по жанрам и темам. Жанр - исторически сложившаяся тема. По жанрам лирика делится на: - принадлежащую к разным родам лит-ры (эпич.,драм., лирич.) - в рамках родов по эстетическому качеству (любов., сатирич.,лирич.) (медитативная лирика) -жанровая разновидность, родственная философской лирике, но с ней не сливается, стихотворения - созерцание, направленное на достижение закономерности бытия. В России появляется в н. 19в. Моду вытесняют элегии (медит. лирика). Развитие медит. лирики - отказ от созерцательности к философским размышлениям. Тематическая классификация лирики носит условный характер, отражает не эстетический смысл произведения, а служит лишь примером, отправной точкой для анализа:1) в народном тв-ве - по функции - напевы (свадьба, похороны)2) в античной лит-ре - по хар-ру исполнения - хоровая и индивидуальная (дифирамб, элегия)3) в лит-ре классицизма и эпохи Возрождения - по соц. Предназна -ченности 4) лит-ра 19 в. - оды. Верх развития лирики - античная поэзия (Сапфо). К.18-н.19в.- осмысление, связанное с расцветом романтизма. На первом плане субъективное понимание мира. В к.19-н.20в. лирика перестала отождествляться с поэзией. Этому способствовало появление "гибридов" - лироэпич. поэмы, лирическая проза. Лироэпический жанр - сюжетное представление о собы- тиях в сочетании с медитативными рассуждениями ("Мертвые души"), часто прямое участие автора в сюжете ("Анна Снегина"). Лирическая проза – от эпоса определенная выраженность фабулы и большое число перипетий, от лирики - субъект и выразительность деталей, лейтмотив. Лирике хар-на напевность и музыкальность. Опирается на ассоциации, дополнительные интонации и смысловые оттенки. Способна передавать сложные душевные состояния. На первом плане - нечеткие мерцающие образы, зыбкие речевые конструкции. Подключает к образному мышлению. В основном - стихотворные произведения. Часто интонации перемещаются в акустическую сферу, значения слов размываются. Лирические высказывания тяготеют к афористичности. В лирике в силу субъективности не важно где, что и когда произошло, а важен отпечаток в душе автора. Пространство и время не имеют значения. Лирический герой: образ поэта в лирике, один из способов раскрытия авторского сознания. Это своеобразный художественный «двойник» автора-поэта.

Вопрос № 38: Жанры драмы.

Драматические произведения (др.-гр.drama – действие), как и эпическое, воссоздают событийные ряды, поступки людей и взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинён «закону развивающегося действия» (Гете). Но развёрнутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Особенно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия. Это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же текст – это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Характеры героев в драме раскрываются с меньшей свободойи полнотой, чем в эпосе. «Драму я воспринимаю, - замечал Т. Манн, - как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объёмный, цельный, реальный и пластичный образ». При этом драматурги подвластны запросам театрального искусства. Время драмы должно уместиться в строгие рамки времени сценического.

Каждый момент плотно примыкает к моменту соседнему. Воспроизводимое автором время не сжимается и не растягивается. Жизнь здесь говорит от первого лица и для зрителя или читателя нет посредника-повествователя. «Все повествовательные формы, - писал Ф. Шиллер, - переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим».

Театральное искусство массовое, публичное. Назначение драмы, по словам Пушкина, - «действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей». Особенно тесно связана драма с смеховой сферой и весельем.

Драма имеет в искусстве две жизни: театральную и литературную. Но это разделение появилось только в XVII- XIX вв. – до этого литературная драма не воспринималась. Тогда драма разделилась на Lesedrama (драма для чтения) и пьесу.

В конфликте трагедии заложены условия неминуемой гибели одной из борющихся сторон. В Т. изображают непримиримый конфликт человека с более могучими силами. Этими силами могут быть законы, стихии природы, неумолимая судьба, воля других людей. Личность, готовая вступить в схватку, не должна быть заурядной, она должна быть героической, поэтому у зрителя она вызывает особенно глубокие чувства. Т. возникла в Др. Греции (Эсхил, Софокл, Эврипид). Новый расцвет Т. наступает в эпоху Возрождения, и прежде всего в творчестве Шекспира. Широко распространяется в литературе классицизма (корнель, Расин). Образец реалистической Т. явился «Борис Годунов» Пушкина.

Комедия – борьба антагонистичных персонажей. Отличается тем, что: 1. не влечёт за собой серьёзных, гибельных последствий для борющихся сторон; 2. направлена на «низменные», обыденные цели; 3. ведётся смешными, забавными или нелепыми средствами. Аристотель «Поэтика» гл.5: «воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде». К. действует на читателя\зрителя идеологически. К объемлет такие малые жанры, как то: фарс, водевиль, интермедия, скетч, оперетта.

Драма – воссоздавая острые противоречия и коллизии, передпёт их более пластично, чем трагедия, не ставя при этом целью высмеивать человеческих характеров и нравов, как комедия.

Вопрос № 39: Предметный мир произведения.

В произ-нии художник обычно изображает: героев, их поступки, предметный мир. Последнее мы и рассмотрим. Для начала стоит заметить, что предмет реальный соотносится с художественным, но не всегда равен ему. Примером тому могут служить, скажем, притчи из “Нового Завета”. «Иное зерно упало при дороге, и налетели птицы и поклевали то... иное упало на добрую землю и принесло плод” (от Матфея) - пшеничное зерно сравнивается с учением Христа, которое иногда доходит до людей, а иногда - нет. Зерно зд. является частью предметного мира. Но оно употреблено в другом, переносном значении. Основываясь именно на этом примере, литературовед Чудаков говорит, что реальные предметы чаще всего явл-ся сырьем, здесь же зерно худ. образ (еще пример: мебель в доме Собакевича, кот. играет роль не просто предметов, но характеризует их обладателя). Сущ-ет три вида предметов в худ. лит-ре: 1. Природные (ландшафт, пейзаж и проч.) 2. Внешний облик (нос, борода и проч.) 3. Все, что окружает чел-ка (интерьер, одежда...) Предмет играет большую роль у С.-Щ., Гоголя, Булгакова.

Вопрос № 40: Лессинг о специфики литературы.

В 18 веке появился трактат Лессинга о разграничении живописи и искусства слова. Лессинг сравнивает Лаокоона в скульптурной группе и в поэме Вергилия «Энеида». До Лессинга никто не обращал внимания на словесную природу, литература воспринималась как живопись при помощи слов. Он увидел, что у литературы другие возможности: она может передать явление в динамике мира и жизни, а не статичность искусства живописи. Так что Лессинг впервые отметил тот факт, что литература не уступает живописи, а даже во многом её превосходит. Литература в ряде случаев лучше постигает свой предмет, чем живопись или скульптура. Лессинг говорит о том, что литература, в отличие от других искусств, может изобразить то, что другим просто не под силу - что снится герою, те явления и процессы, которые невидимы (мысли, переживания).

Вопрос № 41: Белый стих, вольный стих, свободный стих. КАРТОЧКА!

Белый стих - нерифмованный стих в новоевр-м силлабическом и силлабо-тоническом стихосложении. В средневековой поэзии был неизвестен. Явился в 16 веке как средство имитации античной поэзии, не знавшей рифмы. Сначала закрепился в драматическом и эпическом 5-стопном ямбе, а потом в свободном стихе. Белым стихом написаны былины. Это песенные тонические стихи. Свободный стих - стих, не имеющий метра и рифмы и отличающийся от прозы только наличием заданного членения на стиховые отрезки. Известен в средневековой литургической поэзии. Вольный стих - в русском силлабо-тоническом стихосложении - неравностопный ямб с неурегулированным чередованием строк разной длины. (Разностопный стих). Употреблялся в 18 веке в баснях, «сказках», в 19 веке в посланиях, элегиях («Погасло дневное светило» Пушкина), драме «Горе от ума». В 20 веке выходит из употребления.

Вопрос № 42: Ирония и юмор. Их роль в литературе.КАРТОЧКА!

Юмор и ирония - понятия очень разные, даже противоположные, хотя долгое врямя их не умели отличать друг от друга. Ирония, как полагают многие литературоведы, ближе к сатире, другие считают иронию частью сатиры, третьи - не видят существенной разницы в этих понятиях. Итак, ирония - отрицание или осмеяние, притворно облекаемые в форму согласия или одобрения. Основано на иносказании, т.е. когда истиный смысл высказывания противоположен тому, что говорят. В иронии преобладает отрицательное отношение к предмету (смешное скрывается под маской серьезного), в то время как в юморе - наоборот (серьезное под маской смешного). Очень злая и пренебрежительная ирония называется сарказмом. Юмор похож на сатиру тем, что рождается в процессе осмысления внутренней противоречивости (н-р, человек мелочный, но считает себя очень важным). Как и сатира, юмор представляет собой насмешливое отношение к характером со стороны тех, кто может осознать их внутреннюю противоречивость. Но могут не все, а только умные люди. Поэтому-то Гоголь и делил в своих “М.Д.” юмор на две части: направленный на пошлых людей (плоский юмор) и на единомышленников автора. Более всего юмор отличается от иронии тем, что сатира (ирония) затрагивает и высмеивает пороки всего общ-ва или коллектива. Юмор же - смех над относительно безобидным комическим противоречием. В рус. лит-ре великим сатириком был С.-Щ., юмористом - Гоголь. Это различие вытекает из мировоззрении писателей: С-Щ мыслил политически и высмеивал социальные пороки, а Гоголя больше волновали нравственные идеалы. Однако и у Гоголя есть черты сатиры (например, когда он высмеивает провинциальное чиновничество в “Ревизоре” или губернское общ-во в “М.Д.”). Юмор, в отличие от сатиры, не всегда выражает идейное осуждение х-ра, но иногда передает авторскую симпатию к герою.

Вопрос № 42: Силлабо-тоническая система стихосложения. Трёхсложные размеры.

КАРТОЧКА!

Термин введён символистами, живёт и теперь. Например, Л. Тимофеев. Тоническая система: Двусложные размеры ,Трёхсложные размеры Со слабого –ямб, С сильного –хорей ,Те различаются не по внутренней структуре, а по зачину. Но в реальной речи длина слова=3 слогам( соотношение удачных и неудачных слогов в отрывке речи=1:3) , те наличие пиррихии( только посмотри в словаре, что это такое, вдруг спросит) на сильных слогах явление повсеместное в двусложных размерах ( кроме последней стопы!!!!!!!) На последней стопе ударение неподвижное –константа. Исключение для слабых слогов- наличие ударения: чаще всего на первом слоге или внутри после синтаксической паузы, те в начале нового периода. В трёхсложных размерах ударение или сильный слог приходятся через 2 слога на 3-й: Дактиль, Амфибрахий, Анапест В дактиле, в частности в шестистопном, норма- стяжение безударных слов( появление “хорея”). Силлабо- тоннический стих условно распадается на стопы, основной его ритмической мерой является строка. Трёхсложные размеры резче пропускают возможные ударения и чаще вмещают в себя дополнительные , сверхсхемные ударения. Например, в строке ПЬЮ ЗА ЗДРАВИЕ МЭРИ! Перед нами двустопный анапест. Каждому размеру отвечает лишь ему присущая конфигурация основных ударений, кот обязательно проступает, как бы не была она осложнена пропусками ударения или вставными ударениями: ЯМБ: 2-4-6-8, ХОРЕЙ: 1-3-5-7, ДАКТИЛЬ: 1-4 -7-10, АМФИБРАХИЙ: 2-5-8-11 АНАПЕСТ: 3-6-9-12 Слово, которое теряет ударение, передавая его последующему слову, обозначается термином проклитика; слово, которое передаёт ударение предшествующему слову- энклитика. В стихе эти явления особенно часты!

Вопрос № 44: Строфика. Различные виды строф произведений. КАРТОЧКА!

Строфа - это группа стихов с определённым расположением рифм, обычно повторяющимся в других равных группах. В большинстве случаев строфа представляет собой законченное синтаксическое целое. Строфа основывается на порядке расположения рифм в стихах. Наиболее распространённые виды: четверостишия, октавы, терцины. 1. Четверостишие - простейший вид строфы. Одинаковая схема: абаб, вгвг2. Октава - восьмистишная строфа, в которой рифмуется первый стих с третьим и пятым, второй стих - с четвёртым и шестым, седьмой стих - с восьмым. Схема октавы - абабабвв.3Терцины - трёхстишные строфы с оригинальным способом рифмовки. Первый стих первой строфы рифмуется с третьим, второй стих первой строфы - с первым и третьим второй строфы, второй стих второй строфы - с первым и третьим третьей строфы и т.д. Заканчиваются терцины дополнительным стихом, рифмующимся со вторым стихом последнего трёхстишия.Схема: аба, бвб, вгв Терцинами написана божественная комедия Данте. В русской поэзии - Пушкин. 4. Сонет - лирическое стихотворение, состоящее из 14 стихов пятистопного или шестистопного ямба, в которых первые восемь стихов, разделённые на два четверостишия перекрёстно рифмуются одной парой рифм, а следующие шесть стихов имеют три пары рифм, которые могут располагаться по-разному. Пример: Бунин «Могила в скале».Abbababaccdeed.Триолет - стихотворение из восьми стихов четырёхстопного ямба, в котором развитие лирической темы, данной в первых двух стихах, приводит к полному повторению первого стиха на четвёртом и седьмом местах, а второго - на восьмом.

Вопрос № 45: Лихачёв о художественном времени и пространстве («Поэтика древнерусской литературы»: раздел «Художественное время и художественное пространство»).

Литература в большей мере, чем все другие искусства, связана со временем.

Можно изучать: а) грамматическое время произведения (формы глаголов и т.п.), б) художественное время, в) философское время. Художественное время, по мнению Лихачёва, объединяет в себе и грамматическое и философское время.

Художественное время (в отличие от объективного) использует многообразие субъективного восприятия времени. Так же при анализе произведения надо учитывать время автора, читателя, слушателя и т.д.

Ощущение времени в художественной литературы, прежде всего, передаётся через соотнесённость событий.

Время бывает фактическое (объективное) и изображённое.

Время произведения бывает открытым (т.е. связанным с временем других произведений) и закрытым (произведение замыкается само на себя).

Каждому виду искусства принадлежат свои формы протекания времени.

Художественное время в фольклоре

Исполнительское время народной лирики: в каких условиях (обстоятельствах) исполняется произведение. Здесь исполнитель, автор и главный герой повествования, чаще всего, одно и тоже лицо.

Замкнутое время сказки: изображение времени сильно нарушено, однако время движется всегда последовательно в одном направлении.

Эпическое время былин: время движется только вперёд, не зная возвращений назад и забеганий вперёд, но ощущение присутствия чего-то «надвременного» (вечного) есть постоянно.

Обрядовое время причитаний: всё происходит СЕЙЧАС, время конкретно и единично.

// Художественное время в фольклоре всегда замкнуто (начинается с началом произведения и заканчивается с его концом) + всегда присутствует ощущение условности, ухода в другой мир.

Художественное время в древнерусской литературе

Замкнутость художественного времени начала разрушаться с возникновением всевозможных сводов, сборников и т.п.

Летописное время:однонаправлено, литературный и реальный образы летописца расходятся.

Аспекты «вечности» а проповеднической литературе: стремление к вневременному.

Пространственное изображение времени в Степенной книге: степенная книга, по сути, отредактированная, выдержанная в одном политическом и стилистическом контексте, летопись.

Настоящее время в историческом повествовании XVI – XVII вв.: появление рассказа о прошедших событиях.

«Воскрешение» прошлого в начальной русской драматургии: 10-ти часовые пьесы и т.п.

«Перспектива» времени в житии Аввакума: взгляд на все события прошлого из определённой точки настоящего.

// Далее Д.С. Лихачёв прослеживает «судьбы древнерусского художественного времени в литературе новой».

Вопрос № 46: Бахтин о хронотопе.

Работа «Форма времени и хронотопа в романе».

Хронотоп – это существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе (в досл. пер. – времяпространство). Термин Х. Пришёл в литературу из математики, где он связан с теорией относительности Эйнштейна.

Х. Характеризует неразрывность времени и пространства (время здесь – 4-ое измерение пространства).

«В литературе время уплотняется, сгущается и становится художественно зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории». Приметы времени раскрываются в пространстве и пространство осмысляется и измеряется временем.

Жанр произведения и жанровые разновидности напрямую определяются хронотопом (но всё же ведущим началом в литературе является время).

«Освоение хронотопа в л-ре протекало осложнёно и прерывисто».

=> Далее Бахтин рассматривает особенности хронотопа в произведениях разных жанров. Вильчек велела читать только про Греческий (авантюрный) роман – испытание (II – VI вв. н.э.). Действие таких романов всегда разворачивается в 3 – 5 странах, разделённых морями (Греция, Персия, Финикия, Египет, Вавилон и др.). Сюжет примерно таков: на каком-то празднике исключительно красивые юноша и девушка брачного возраста с первого раза влюбляются в друг друга, но сразу из-за каких-либо причин поженится не могут. Далее разлука, козни врагов (море, пираты и т.д.), но в конце всё заканчивается хорошо и влюблённые воссоединяются. Хронотоп таких произведений – чужой мир в авантюрном времени. Для авантюрного времени характерно наличие «временных зияний между 2-ми моментами биографического времени», т.е. годы не оставляют никакого следа на внешности и характерах героев, через 40 лет они всё так же молоды. Авантюрное время слагается из ряда коротких временных отрезков, соответствующих отдельным приключениям. Всё происходит вдруг, сюжет движется по воле его величества Случая. Пространство немного абстрактно (т.е. расстояния не имеют значение: тот путь, на который в реальности человек затрачивает несколько месяцев, герой преодолевает за пару дней).

В ЗАКЛЮЧЕНИИ Бахтин ещё раз рассуждает о значении хронотопа в л-ре, говорит о том, что именно он определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Так же он приводит примеры разных типов хронотопов: дороги, встречи и др. Рассуждает о хронотопах отдельных писателей: Достоевского (х-топ порога – состояние кризиса и жизненного перелома), Толстого («биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб» + хронотоп трудовой идилии).

Также Бахтин отмечает что метод хронотопического анализа не имеет границ. Можно рассматривать читательский хронотоп (т.е. те временные и пространственные условия в которых человек читает произведение), творческий хронотоп (те условиях, в которых автор создаёт произведение) и т.д.

Вопрос № 47: Бернард Шоу. Квинтэссенция ибсенизма.

Новая техника создания популярных пьес. Главным из новых технических приемов стала дискуссия. Раньше в так называемых «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались : в 1-ом акте – экспозиция, во втором – конфликт, в третьем – его решение. Теперь перед вами экспозиция, конфликт и дискуссия, причем именно дискуссия и служит проверкой драматурга. Шоу считает, что новый театр совсем не похож на все обычные театры, и, что людей должно привлекать в театральном действе « не какие-нибудь там дурачества, именуемые «действием» - а сама глубина пьесы, характер и поступки сценических героев, которые оживут благодаря искусству драматурга и актеров. До этих пределов и расширил Ибсен старую драматическую форму. До определенного момента в последнем действии «Кукольный дом» - это пьеса, которую можно переиначить в банальнейшую французскую драму, вымарав лишь несколько реплик и заменив последнюю сцену счастливым концом. И, уж конечно это было первое, что сделали с пьесой театральные «мудрецы», и она, ощипанная таким образом, не имела никакого успеха и не обратила на себя сколько-нибудь заметного внимания. Но именно в этом месте последнего акта героиня вдруг неожиданно для «мудрецов» прерывает свою эмоциональную игру и заявляет: «Нам надо сесть и обсудить все, что произошло между нами». Благодаря этому, совершенно новому драматургическому приему «Кукольный дом» и покорил Европу и основал новую школу драматического искусства. С этого времени дискуссия вышла далеко за пределы последних десяти минут пьесы… Сегодня пьесы начинаются с дискуссии и кончаются действием, а в других дискуссия от начала до конца переплетается с действием. В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, недоразумений и случайностей, что само по себе не порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов. Конфликт этот идет не между правыми и виноватыми, по сути дела, проблема, делающая пьесу интересной, заключается в выяснении, кто же здесь герой, а кто злодей. Сегодня естественное – это прежде всего каждодневное. И если стремиться к тому, чтобы кульминационные моменты что-то значили для зрителя, они должны быть такими, какие бывают и у него (зрителя) если не ежедневно, то хотя бы раз в жизни. Преступления, драки и пр. – все это драматургические ошибки, даже если такие происшествия изображены эффектно. Несчастные случаи могут производить впечатление и пр., но собственно драматического интереса в них нет.

Вопрос № 48: Выгодский о фабуле и сюжете (анализ «Лёгкого дыхания» Бунина).

Л. С. Выготский «Психология искусства» (глава III - Искусство как приём и глава VII «Легкое дыхание»)

Формалисты считали, что вся сила произведения искусства связана исключительно с его формой, т. к., если разрушить форму произведения, оно потеряет свое эстетическое действие. Для них искусство – чистая форма, не зависящая от содержания. Формалисты расширили понимание формы. Теперь это не только внешняя оболочка произведения. Сам сюжет является частью формы произведения.

Фабула противостоит сюжету. Фабула – это то, что было на самом деле, сюжет – то, как узнал об этом читатель. Фабула – материал для сюжетного оформления.

Таким образом, для анализа произведения необходимо выделить материал и его форму. Материал – это то, что автор взял из реальной жизни, историю, случай, характер, то, что может существовать и во вне его рассказа. А расположение этого материал по законам художественного построения – форма. Под формой не следует понимать только внешнюю, звуковую, зрительную… форму, открывающуюся нашему восприятию. Форма – не только внешняя оболочка произведения!

Соотношение материала и формы в рассказе есть соотношение фабулы и сюжета. Сюжет – художественная обработка фабулы. И сюжет и фабула связаны с событиями. Но фабулу можно взять и готовую, например, из мифа. Народные сказки писались по одной фабуле.

В литературоведение нет единого понимания фабулы и сюжета. Выготский придерживается терминологии формалистов относительно фабулы и сюжета (см. выше). Анализ рассказа Бунина «Легкое дыхание»

Фабула (событийная канва)

I. Оля Мещерская: а) Детство, б) Юность, в) Эпизод с Шеншиным, г) Разговор о легком дыхании, д) Приезд Малютина, е) Связь с Малютиным, ё) Запись в дневнике, ж) Последняя зима, з) Эпизод с офицером, и) Разговор с начальницей, к) Убийство, л) Похороны, м) Допрос у следователя, н) Могила

II. Классная дама: а) Мечта о брате, б) Мечта об идейной труженице, в) Подслушала разговор о легком дыхании, г) Мечта об Оле Мещерской, д) Прогулки на кладбище, е) На могиле

(Хронологическое расположение событий рассказа принято называть диспозицией, а расположение событий в самом рассказе называется композицией).

В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной светлой черты: ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинциальной гимназистки. Все обыденно и пошло. Слово любовь даже не упоминается. Фабула напоминает типичную историю городского романса. Если бы события рассказа были расположены в хронологическом порядке, то кульминацией был бы выстрел офицера в Олю или ее признание, что она женщина, а вовсе не рассказ Оли Мещерской о легком дыхании толстой Субботиной.

События в рассказе развиваются не по прямой линии, как в жизни, а скачками. Этот рассказ прыгает то вперёд, то назад, соединяя и сопоставляя самые отдаленные точки повествования. Сначала автор начинает с описания могилы, затем переходит к раннему детству, потом вдруг говорит о ее последней зиме, вслед за этим сообщает нам во время разговора с начальницей о её падении, которое случилось прошлым летом, потом мы узнаем об убийстве, а почти в самом конце рассказа упоминается об одном незначительном, казалось бы, эпизоде - о легком дыхании. Ради чего автор переставил события?

В сюжете Бунина события соединены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть. Меняя последовательность событий, сюжет вступает с фабулой в противоречие. Конфликт сюжета и фабулы рождает иной смысл. Заставляет ужасное говорить на языке легкого дыхания, а житейскую муть – звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер. Истинную тему рассказа составляет легкое дыхание, а не история

путаной жизни провинциальной гимназистки. Это рассказ не об Оли Мещерской, а об легком дыхании; его основная черта – это чувство освобождения, легкости, отрешенности жизни. Автор для того и чертил в своем рассказе сложную кривую, чтобы отрешить его от действительности, чтобы превратить житейскую муть в прозрачность.

Если бы нам была рассказана история жизни Оли Мещерской в хронологическом порядке, от начала к концу, мы бы напряженно следили за ходом событий и переживали из-за неожиданной смерти героини. Но об ее смерти мы знаем с самого начала. На этом мы уже не акцентируем внимание. И нам открывается вся красота рассказа, а все, что в нем произошло, все то, что составляло жизнь и смерть Оли Мещерской, - все это, в сущности, есть одно событие, - это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре.

Вопрос № 49: Понятие об интерпретации.

Интерпретацией называют истолкование художественного произведения, постижение его смысла, идеи, концепции. И-я осуществляется как переоформление худ. содержания, т.е. посредством его перевода на понятийно-логический (литературоведение, основные жанры литературной критики), лирико-публицистический (эссе) или на иной худ. язык (театр, кино, графика). Интерпретация имела место уже в античности (Сократ толковал смысл песен Симонида). Теоретические основы интерпретации сложились ещё к толкователей Священного Писания; их положения в дальнейшем развивались романтической эстетикой. В русском литературоведении термин «интерпретация» появился в 1920-х годах, но обрёл актуальность лишь в 70-х годах. Св-ва ин-ии: в ней сохраняется смысл исходного произведения, в то же время появляется новый смысл в интерпретированном произведении. Автор всегда вносит новое, своё в интерпретированное произведение, как бы он не старался перевести оригинал. Всегда в содержание попадает восприятие интерпретатора. Причины изменения - интерпретатор должен объяснить вещи, которые ушли со временем из нашего обихода. В таких случаях необходимы комментарии автора. При интерпретации всегда остаётся смысловой остаток, который невозможно интерпретировать.