Глава 3. Культура западной европы и средневековой руси

1. История страны определяется в значительной степени географическими условиями. К условиям географической среды относятся:

а) природные факторы;

б) демографические факторы (связанные с народонаселением).

В Западной Европе обилие гор и возвышенностей создавало сильное расчленение местности, что благоприятствовало специализации хозяйства, способствовало товарообмену между населением гор и долин.

Важную роль в развитии многих западноевропейских стран (Греция, Италия, Англия, Голландия) играло море с его торговыми путями, связывающими различные цивилизации. Поэтому народы Западной Европы резко отличались друг от друга по культурному уровню. Часть из тех, которые в недавнем прошлом входили в состав Римской Империи, заимствовали античную культуру. Древние германцы, через соприкосновение с Римской империей, усвоили христианство и латинский язык, который стал языком богословия, что привело к превращению латыни в язык-межнационального общения в Западной Европе.

На Руси однообразие ландшафта, неоглядные просторы Восточно­европейской равнины создавали слабые предпосылки для специализации хозяйства и внутренней торговли. Море играло в русской истории меньшую роль. Море приобрело здесь значение с XVIII века. Зато открывались необъятные, слабо освоенные территории евразийского материка. Природные факторы в зоне расселения восточных славян с VI века носили континентальный характер.

Колониальной заморской империи, такой как у Англии, Голландии, Испании „русским создать не удалось. Зато они освоили и заселили 1/6 часть суши от Прибалтики до Дальнего Востока. Подобной зоны компактного заселения не имеет больше ни один народ в мире. Это потребовало от русского народа невероятных, героических усилий по колонизации земель. Колонизация составляет стержень русской истории.

Важное значение в развитии культуры России имела Византия. Но влияние культуры Византии на Русь имело и свою оборотную сторону. Во-первых, ранний перевод богослужебных книг на славянский язык монахами Кириллом и Мефодием в IX веке сделал необязательным изучение греческого языка, затруднив тем самым активное восприятие и творческую переработку античной культуры. Во-вторых, незнание латинского языка, языка богословия и науки ограничивало для русских возможность до конца XVIII века пользоваться культурными ценностями Западной Европы.

Русь постоянно соприкасалась с опустошительными набегами степных кочевников. Всё это тормозило внутреннее развитие Руси, задерживало исторический прогресс.

П. Условие географической среды определяли характер и тип хозяйственной деятельности того или иного народа

В Западной Европе плотность населения (количество населения на один квадратный километр), интенсивность обмена и торговли, ограниченность природных ресурсов способствовали интенсификации хозяйства, стремлению к нововведениям.

На Руси большое пространство зоны расселения, низкая плотность населения создавали возможность поддерживать требуемый уровень жизни, постоянно вовлекая в хозяйственный оборот новые естественные богатства земли.

Всё это породило у русских привычку к экстенсивному типу хозяйствования, привычку потребительского отношения к природным ресурсам. Возникла легенда о «неисчерпаемости богатств» родной земли. Главными критериями хозяйствования были количественные, а не качественные показатели. Русские достигали успехов в хозяйственной и иных вида деятельности числом, а не умением.

///. На формирование трудовых навыков решающее влияние оказали климатические условия.

В Западной Европе годовое колебание температуры составляло 10-20 градусов. Температура января в Европе в среднем на 10 градусов выше, чем в центре России. Это позволяло заниматься земледелием большую часть года. У западно-европейского крестьянина практически отсутствовал мертвый сезон, что приучало его к систематическому труду. Здесь не было необходимости завершать сев в кротчайшие сроки и спешно убирать хлеб до выпадения снега.

Русь находилась в зоне рискованного земледелия. Колебания температуры здесь более значительные - до 35-40 градусов в год. Почва промерзает на 40 сантиметров. От скорости проведения пахоты и сева зависело благосостояние русского крестьянина в течение всего года. Зима здесь продолжалась 5-6 месяцев. Это формировало неторопливо-пассивное отношение к работе и даже лень.

На пассивное отношение русского крестьянина к труду, на отсутствие стремления к высокому качеству труда влиял и процесс закрепощения крестьянства, ускоренно набиравший темп в Московском государстве в XV-XVI веках.

IV. В Западной Европе утверждались такие черты характера народа, как частная инициатива, индивидуализм, стремление к накоплению и обогащению, к расчётливости и бережливости

На Руси с древнейших времен укоренялись ценности коллективизма. Это объяснялось самим характером труда. На Руси до конца XV века в центре и до XIX века на окраинах преобладало экстенсивное подсечно-огневое земледелие.

Освоение лесов, вырубка и корчёвка деревьев, их сжигание и пахота по гари требовали коллективного труда.

Работая в коллективе, люди действовали единообразно, стремясь не выделяться среди других.

Сплоченность коллектива была важнее, чем эффективность деятельности каждого из его членов.

Впоследствии в том же направление действовала и крестьянская община с её принципом уравнительного землепользования.

В результате у русских слабо были развиты индивидуализм, частная инициатива, стремление к личному обогащению. Коллективизм был основой душевности отношений между людьми, проявлений благородства и самопожертвования, широты русской души. Идеалом крестьянина была готовность во многом отказывать себе ради интересов общего дела.

Жизнь воспринималась как исполнение долга, как бесконечное преодоление трудностей. Житейская мудрость учила, что обстоятельства чаще выступают против человека, чем на его стороне. Исполнение задуманного рассматривалось как редкая удача, подарок судьбы, и тогда привычное терпение и упорство в труде сменялось разгулом праздника.

V. Зависимый крестьянин в Западной Европе обычно бежал в город, который являлся островком демократии

В России бежали не в город, а на окраины, в казаки. В результате в Европе получили развитие буржуазные ценности, буржуазная расчётливость и своекорыстие. А на Руси утверждались общинные коллективистские ценности, уравнительные коллективистские идеалы.

На политическом уровне в Европе это проявилось в буржуазных революциях, в результате которых государство оказывалось под контролем гражданского общества. Там утверждались ценности либерализма и демократии. На Руси уравнительно-коллективистские идеалы утверждались в крестьянских войнах и бунтах.

VI. В религиозной области в Запабной Европе утверждалась религия монотеизма (единобожие) в форме христианства. В основе христианской религии лежал разрыв меду земной повседневностью и божественным идеалом, между человеком и Богом. Отсюда культивировалась идея спасения человека от своего несовершенства

Всего этого на Руси в VI-IX вв. ещё не было, здесь господствовала языческая религия. Язычество принадлежит к архаическому типу культуры. Восточные славяне издревле представляли себе мир населённым добрыми и злыми силами, помогавшими человеку или мешавшими ему в достижении своих целей.

От монотеистических религий эти представления отличались тем, что несовершенство человека не связывалось с грехопадением, с отпадением от божественного идеала. Несовершенство считалось качеством внутренне присущим всему миру, как земному, так и небесному. Сам человек рассматривался как одна из таких сил. Он обладал способностью напугать и заставить себе подчиниться домового или лешего, а люди, обладавшие колдовской силой (волхвы, жрецы), могли управлять силами природы.

Значительную роль в возникновении и развитии западноевропейской и российской культуры сыграли различия в богословии и богослужении в католичестве и православии. В 1054 году произошёл окончательный раскол между папой римским и константинопольским патриархом, между Западной -католической церковью и Восточной - православной церковью. Коренные различия между западным и восточным христианством сводились к трём основным проблемам:

1)отношение к государству;

2. отношение к личности;

3. отношение к искусству.

Отношение к государству

Особенностью развития Западной и Центральной Европы в средние века было отсутствие сильной государственной власти. В этих условиях католическая церковь выступала одним из самых сильных претендентов на государственную власть и соперничала с германскими императорами.

Вмешательство церкви закрывало светским государям путь к установлению неограниченной, деспотической власти. Соперничество духовной и светской власти привели к возникновению третьей силы в лице демократических городских общин. В западноевропейских городах впервые вместо контроля власти над обществом стал возникать контроль общества над властью. В созданное на этой основе государство поднималось на ступень гражданской свободы. Так в средневековых западноевропейских городах стали возникать ростки будущей буржуазной демократии.

Вместе с тем католическая церковь отстаивала неограниченные права на церковную власть в области веры и повела настоящую гражданскую войну против любых вероотступников и еретиков. Так возник особый церковный суд - инквизиция.

В отличие от католической церкви православная церковь развивалась в сохранившей единую государственность Восточной Римской империи -Византии. В Византии была сильна языческая струя - идея обожествления императора, хотя формально император считался наместником Бога на земле.

С VIII века православная церковь во главе с патриархом попала в полную зависимость от императора. Это означало полное поражение православной церкви и установление цезаропатизма - неограниченной власти главы государства над церковью, т.е. соединение государственной (светской) и церковной (духовной) власти в одних руках. Это было характерно и для православной Византии, и для православной России. Царь в православной России также считал себя одновременно и царем, и главой церкви - верховным иереем.

Отношение к личности

Различие в понимании места человека в мире у католиков и православных тесно связано с пониманием роли Духа Святого в системе троицы. В основе христианского символа веры, утверждённого на Никейском (325 г.) и Константинопольском (381 г.) Вселенских соборах лежит догма триединства, согласно которой Бог един и одновременно существует в трёх лицах (ипостасях, т.е. проявлениях): Бог - Отец, Бог - Сын (Иисус Христос) и Святой Дух. Согласно решениям этих соборов и символа веры Святой Дух исходит от Бога-Отца. Однако католическая церковь внесла дополнение, согласно которому, Святой Дух исходит и от Бога-Отца, и от Бога-Сына, т.е. Иисуса Христа. Это дополнение получило название филиокве ( и от Сына). По представлениям православной церкви Святой Дух исходит только от Бога-Отца. Это специально богословская, на первый взгляд, проблема привела к большим последствиям и обусловила разные системы культуры Западной Европы,с одной стороны, и Византии и России - с другой стороны. В католичестве основное внимание сосредоточено на земном жизненном пути Иисуса Христа -человека. Отсюда католик убеждён в святости любого вида практической общественной деятельности на благо ближних.

В отличие от католиков православный человек убеждён в действенности только духовности. Отсюда католика интересует лишь внешняя деятельность (в том числе торговая, промышленная и т.д.). Православного человека интересуют прежде всего духовные мотивы деятельности, внутренняя чистота помыслов, честность, совестливость.

Соответственно, главный образ в католичестве - распятие. Распятие - это вполне земная форма расправы - казни, в которой ничего таинственного нет. Распятие на кресте - казнь, широко практиковавшаяся в Древнем Риме.

В православии главный образ - Спас Нерукотворный. В основе этого образа лежит легенда, согласно которой Иисус Христос при восхождении на Голгофу вытер полотенцем лицо, на котором запечатлелся его образ.

Во всей этой идеи лежит что-то таинственное, потустороннее, проявление Христа - Бога, а не человека. Поэтому у католиков главный праздник - Рождество, тоже вполне земное событие, а у православных - Пасха, с которым связано таинственное и необыкновенное явление, не укладывающееся в обычную логику: Воскресение Христа из мёртвых. Таким же праздником у православных является праздник Пятидесятницы - второй день Троицы. Этот праздник связан со сказанием о нисхождении Святого Духа на апостолов на пятидесятый день после воскресения Христа. Согласно сказанию на пятидесятый день во время собрания апостолов с неба на них сошли огненные языки, и апостолы заговорили на разных языках, которым раньше не обучались. Согласно сказанию, апостолам был дан приказ распространять христову веру среди разных народов на разных языках.

Но главная противоположность католического и православного мировоззрения состоит в различных ценностных ориентациях.

В католичестве поведение человека определяет убеждение, что греховность - часть природы человека. Безгрешным считается только папа римский. Однако для католичества характерно снисходительное отношение к грехам человека. Искупить грехи можно своей деятельностью на благо общества (помощь бедным, больным). Большая роль в спасении человека отводится церкви. Католическая церковь проявляет снисхождение к исполнению религиозных ритуалов, а также к поведению людей. Отсюда право папы римского на отпущение грехов и продажу индульгенций (специальных грамот на отпущение грехов). Идеал католика - стремление выразить себя в практической жизни, сделать окружающий мир более упорядоченным, комфортабельным, приятным для жизни. Если человек при жизни мало совершал благотворительных поступков, то после смерти прежде, чем попасть в рай, он должен пройти через чистилище. Чистилище - чисто католическое изобретение, среднее звено между раем и адом, между добром и злом, между святостью и грехом.

К греховной деятельности католики относили предпринимательство, ростовщичество. Хотя библия запрещает давать деньги под процент, вместе с тем католики признавали эту деятельность полезной. Люди, связанные с такой деятельностью,должны пройти чистилище. Для католиков вообще характерен компромисс между идеалом и повседневной действительностью. В противоположность католичеству православие считает, что жертва Христа, имеющая целью искупить человеческие грехи, создала предпосылку для преодоления в своей душе греховности человечества. Поэтому православие требует от верующих не просто соблюдения религиозных ритуалов и благотворительности, но и высшего морального совершенства. Отсюда -строгость православия в соблюдении постов и непримиримость к людским слабостям. У православных каждое деяние требует моральной оценки, выносится на моральный суд. Всякое представление о чистилище отсутствует. Мир чётко поделён на рай и ад, на доброе и злое, божественное и дьявольское.

Поэтому православный человек должен выразить себя не во внешней деятельности, не в преобразовании внешнего мира, а в его одухотворении. Православный человек смысл жизни видел в духовном подвиге. Крайне мистические направления православия (например, исихазм) вообще исключали какую-либо внешнюю деятельность и видели смысл только в постоянной молитве и непрекращающемся общении с Богом, которое сопровождается постоянными видениями Святой Троицы.

Главное в православии — покаяние, а не замаливание грехов добрыми делами или деньгами, как в католичестве. Покаяние требует целостного преобразования человека, его полного очищения от всяческой скверны, что сопровождается потрясением всего духовного мира человека, его полного обновления.

Отношение к искусству

Религия использует искусство как средство эмоционально-образного утверждения религиозных идей. В этом качестве искусство занимает определённое место в структуре конкретных религий.

Русский писатель-символист Вячеслав Иванов говорил, что искусства античности и средневековья были искусствами-религиями.

В процессе длительного исторического развития и взаимодействия искусства и религии в каждой мировой религии возникала определенная для данной религии система искусств.

Религии как бы «выбирают» ту или иную систему искусств, которая в оптимальном варианте способна воспроизводить систему религиозных идей и культовую практику данной религии.

Своеобразие художественной культуры христианства определялось исторически сложившейся системой искусств, в которой один вид искусства был ведущим и доминирующим во всей этой системе. В силу культурной традиции, идущей от античности, в художественной культуре христианства ведущими стали пластически-изобразительные искусства - скульптура и живопись, т.е. такие искусства, в которых телесность и материальность выражались наиболее ярко и зримо.

Уже в раннем христианстве возникло противоречие между духовно-мистической идеей Бога и земной чувственно-наглядной природой искусства. Христианская теология в ранний период своего развития пыталась разрешить это противоречие в пользу иллюзорного, чисто духовного понимания и воспроизведения божественного начала, и пришла к отрицанию искусства, его несовместимости с христианским вероучением.

Первый крупный раннехристианский писатель Тертуллиан (160-ок.220 г.) считал искусство языческой ересью - наследием античности. «Искусство находится под покровительством двух дьяволов - страсти и вожделения -Бахуса и Венеры». Августин Аврелий (354-430) в своей книге «Исповедь» писал, что искусство приводит человека к греховным чувствам и желаниям, подчёркивая, что именно зрение, обращенное к изобразительным и пластическим образам, порождает наиболее глубокие земные, реальные чувства и желания. Он стремится преодолеть разрыв своего «Я» между земным и небесным и полностью, отказавшись от искусства, отдать себя Богу.

Однако это активное неприятие христианской теологией земной природы искусства вступало в противоречие с практикой духовной жизни христианской церкви, которая не могла полностью обойтись без воздействия на духовный мир человека, его самые сокровенные желания и порывы средствами искусства.

Так исторически возникла особая сфера искусства - религиозное культовое искусство, которое в средние века в христианских странах заняло доминирующее положение во всей художественной культуре. Культовым искусством мы называем те произведения искусства, которые включены в систему религиозного культа. Такие произведения не только по сюжету, по тематике являются религиозными (например, картина художника А. Иванова «Явление Христа народу»), но выполняют специфически религиозно-культовую функцию, либо как объект поклонения (икона в церкви), либо как средство реализации культовых действий (пение церковного хора во время богослужения).

Культовое искусство в этой своей функции выступает как средство возбуждения и усиления религиозных чувств, средство, содействующее связи верующих со сверхчувственным, трансцендентным, потусторонним миром. Но искусство и в системе культа продолжает оставаться художественным творчеством, продолжает вызывать эстетические переживания.

Таким образом, у культового искусства наличествуют две функции: 1) специфически-религиозная, направленная на укрепление и усиление религиозных верований и 2) эстетическая, которая вызывает и развивает эстетические чувства и переживания и формирует эстетический вкус.

Христианская церковь всегда была заинтересована в том, чтобы обеспечить доминирование религиозной функции над эстетической. Сложность реализации этой функции состояла в том, что необходимо было сверхчувственные сущности передать средствами культового искусства в чувственно воспринимаемых формах. Поэтому исторически в процессе развития духовной жизни средневековья складывались определённые каноны, с помощью которых церковь стремилась максимально притупить телесно-предметные элементы живописи и пластики. Религиозный канон устанавливал жёсткие правила построения художественного образа и нормативы художественной композиции в произведениях культового искусства.

В христианстве религиозный канон формировался двумя путями: 1) от раннего христианства Западной Европы к католицизму и 2) от византийского христианства к православию.

В христианстве наметились две основные тенденции в понимании сущности человека: 1) человек рассматривается как существо чисто земное, погрязшее в грехе. Поэтому его природное существование бездуховно, материально и только в молитве, в обращении к Богу человек обретает спасение; 2) человек есть единство двух начал - земного и божественного, телесного и духовного, причём приоритет принадлежит духовному, мистически-божественному началу.

Первая тенденция наиболее характерна для западного христианства, в особенности для католицизма. Она оказала существенное влияние на искусство, связанное с западным христианством. В этом искусстве сложился своеобразный канонический тип создания образа Христа. Богоматери, апостолов и других сакральных персонажей Священного писания.

Этот канонический тип характеризовался следующими основными признаками:

1.Прежде всего, эти образы по внешнему облику подобны реальным людям, живущим в реальном физическом пространстве и времени. Как правило, прототипами этих образов были современники художников,

скульпторов и иконописцев, которые создавали свои произведения на ветхозаветные и евангельские сюжеты.

2.Создаваемые образы Христа и других библейских героев воплощали в себе интересы низовых слоев западноевропейского, средневекового общества и носили ярко выраженный демократический характер.

3.Рассматриваемый канонический тип выражал трагическое напряжение средневековой эпохи, оставившей в памяти человечества многие мрачные и кровавые страницы.

Отсюда в культовом искусстве западного христианства наряду с реалистической струёй чётко обозначилась натуралистическая тенденция с акцентом на страдальческие и мученические стороны земной жизни Иисуса Христа, апостолов и святых подвижников за веру христову.

Теперь рассмотрим как эти особенности канонического типа западного христианства конкретно воплотились в стилевом и жанровом характере западноевропейского средневекового искусства.

Ещё в период господства романского стиля' (X-XI вв.) обнаружилось стремление к объёмному изображению человеческой фигуры, а также птиц, зверей и других природных объектов, что нашло своё выражение в развитии высокого рельефа и переходе к круглой скульптуре." Такова Ева на рельефе бронзовых дверей из церкви св. Михаила в Гильдесгейме (1008-1015 гг.) в Германии. Согнутая, она откровенно некрасива, придавлена ужасом и стыдом под карающим перстом беспощадного Бога, и в своё оправдание она пальцем указывает на главного виновника - на торжествующего змия. Всё здесь наивно реалистично даже в отдельных деталях.

Таков и романский серебряный сосуд в форме дракона. Он выполнен как круглая скульптура. Бросаются в глаза большие голова и ладони. Очень точно передано дьяконовское облачение.

Но с особой силой реалистическая линия утвердилась в готическом искусстве3 (XII-XIV вв.). Готические соборы и сегодня поражают грандиозностью своих масштабов и своей устремлённостью ввысь, к небу, туда, где средневековому человеку виделся престол Божий.

Длина собора Парижской Богоматери составляла 127 метров, Шартрского собора - 130 метров, Амьенского собора - 145 метров, высота главного нефа (неф - высокий продольный зал в средневековом христианском соборе, ограждённый с 2-х сторон рядами колонн или столбов) собора Парижской Богоматери составляла 34 метра, у главного нефа Шартрского собора - 35 метров, у Амьенского - 43 метра.⁴

Для готического искусства характерно органическое единство архитектуры и пластики, причём скульптурные изваяния и как бы отделяются от ниш собора, в которых они установлены и начинают жить самостоятельной жизнью. Человек через объём и изображение приобщался к миру живой общественной и природной реальности. Лес готического собора был населён всякой тварью, то реальной, то фантастической. Тут и звери с разинутой пастью, и барашки, ослики, волы в евангельских сценах, рыбы и птицы, скорчившиеся собаки и белки, дятлы и ящерицы, черепахи, крысы и змеи. И над всем этим царит человек.

Мы наблюдаем колоссальное развитие готической пластики. Такие соборы, как Парижский, Амьенский и Шартрский насчитывает каждый до двух тысяч скульптур.⁵

Скульптура царит в соборных порталах, распространяется по всему фасаду, используя каждый выступ, каждую архитектурную деталь.

До готики искусство знало Христа - доброго пастыря, Христа - во славе, Христа - грозного судью. Готическое искусство трактует миф о Христе как историю сына простого плотника, который претерпел великие страдания от людей, жестоких, обладающих грозной властью. Абстрактно - религиозного величия нет в готическом Боге. Зато есть другое. • В этом замученном и некрасивом божестве проявляются черты истинно человеческие, более того -плебейские.

Плебей, нищий странник, проповедник, обличающий богатых грешников и плачущий над страданиями человечества - таков готический Христос. Это особенно ярко проявляется в низовых, народных течениях средневекового искусства.

Именно в недрах народа сложился особый иконографический тип «Христа скорбящего», «Христа милосердного». Христос не во славе - он просто сидит, подперев голову рукой и опершись на колено, с выражением скорби и глубокого раздумья.

В готическом искусстве красоте физической, так как её понимали в античности,уже не могло придаваться былое значение.

Готика предпочитала выражение вдохновенного экстаза и безграничной веры в некрасивом, истощенном теле. Не отрицанием плоти вообще, а отвращение к плоти сытой, жадной, порочной - вот что наложило отпечаток на готическое искусство. Телесное благополучие - это мир надменных феодалов-сеньоров, жирных лукавых монахов, плутов -чиновников. Не случайно в итальянских средневековых городах разбогатевшая верхушка общества именовалась «пополо грассо» - жирный народ. А плебейская масса именовалась «пополо минуто».

Нищенствующие проповедники, возглавлявшие народные движения, обличали церковников, прожигающих жизнь в роскоши и пользующихся всеми мирскими благами, тогда как Христос был бедняком и говорил, что легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем богатому войти в царство небесное.

В свете этого демократического идеала звучит изображение «Тайная вечеря» на рельефе собора в городе Наумберге. И Христос и собравшиеся вокруг него ученики это крестьяне, люди физического труда, с удовольствием подкрепляющиеся простой нехитрой едой. Но эти люди исполнены достоинства. И больше всего тот, кто сидит посредине с открытым, умным и добрым лицом. Это - Христос, к чьим словам прислушиваются все остальные.

Нет нимба на его голове; нет мученического тернового венца, но есть лик, исполненный величия и благородства.

Ваятели Древней Греции показали человека таким, каким он должен быть в идеале, - гармонически развитым физически и духовно, подлинно богоподобным, т.е. самым

прекрасным и совершенным.

Люди средневековья во многом разочаровались. Не стремясь к идеально - прекрасному, готические скульпторы показали людей такими, какими они были в действительности без каких-либо поправок и обобщений.

Искусство говорило о жизни. А жизнь была не только прекрасна и интересна, но жестока и драматична. Нужно представить себе всю обстановку средних веков, вспомнить какие бедствия несли с собой крестовые походы, с каким безрассудством и отчаянием пускались в эти походы массы нищих обездоленных, вспомнить «процессы ведьм», костры инквизиций, эпидемии, междоусобные войны и массовое истребление жителей завоеванных городов. Только тогда станет понятным преобладание трагического пафоса в произведениях готики.

Романский ваятель чаще всего изображал Христа в сиянии славы и власти и торжествующим даже над смертью.

В готической пластике преобладает образ Христа в терновом венце, скорченного на кресте в предсмертных муках. Образ страдающего, оскорбленного человека - затаенный нерв готического искусства. Готика возлюбила сюжеты, связанные с мученичеством и мучительством: истязание Христа палачами, распятие, оплакивание, избиение младенцев. Эти жестокие сцены исполнены экспрессией скорби, доходящей до экзальтации. Художники не щадят душевного покоя зрителей, не останавливаясь пред самым обнаженным, подчеркнутым изображением страданий.

Характерный тип распятого Христа: голова в терновом венке беспомощно свесилась на грудь, ребра грудной клетки выпирают наружу, кровь льётся по изможденному телу, ноги скрючены, пригвожденные руки - руки скелета. Эта израненная фигура на кресте воспроизводится готическими художниками в тысячах вариаций.

В византийско-православном варианте канон превратился в канон -символ, для которого была характерна не только внешняя форма, но и выражение внутреннего, глубинного смысла религиозного догмата. Поэтому для византийско-православного канона в первую очередь был важен принцип духовности. Этому принципу были подчинены и обратная перспектива и плоскостное построение образа, и условная композиция в иконописи.

Православный религиозный канон сложился исторически.

Перед богословами православия встал вопрос: допустимо ли изображение Бога в храме. Ведь любое изображение Бога возможно лишь в чувственных формах, в формах реального мира. Художник, изображая Бога, низводит его до уровня чувственно воспринимаемой реальности. Но Бог есть высший дух, к которому неприложимы земные мерки.

Стремление к решению этой проблемы привело в VIII-IX веках в Византии к драматическому столкновению двух религиозно-политических партий: иконоборцев и иконопоклонников.

Иконоборцы утверждали, что изображение Бога на иконах является возрождением идолопоклонства, что иконы отражают только человеческую природу Христа и не способны выразить его божественную сущность. Поэтому возможно только символическое изображение Бога на иконах.

Противостояние иконоборцев и иконопочитателей завершилось победой иконопочитателей. Эта победа отчасти объяснялась тем, что православная церковь нуждалась в изображении Христа для усиления эмоционально-психологического и идейного воздействия на верующих.

Иконопочитатели опирались на догму об Иисусе Христе - Богочеловеке, соединяющего в себе человеческую и божественную природу. Поскольку Христос является божеством, воплотившемся в человеке, постольку он обладает всеми качествами человека, в том числе и телесными, поэтому возможно и даже необходимо изображение Христа на иконах.

Вместе с тем иконопочитатели не отказались от символического изображения Христа и библейских персонажей.

Во-первых, православие, в отличие от католицизма, отвергло пластическое изображение Христа и библейских персонажей. Допускалось только необъёмное плоскостное изображение в мозаичных и фресковых росписях,⁸ а также в иконописи.

Во-вторых, в православном культовом искусстве возникло противоречие между тенденцией к условности, схематизации, деформации реальности и тенденцией к художественно правдивому изображению реальных явлений, образов и событий.

Первая тенденция определялась религиозным содержанием культового искусства, которое было подчинено церковно-богословским канонам православия.

Православное культовое искусство призвано было передавать не только телесную внешность Христа, Богоматери, святых, но его главной задачей являлось постижение и выражение их божественной потусторонней сущности.

Православные богословы постоянно утверждали, что смысл иконы или церковной фрески состоит не в воспроизведении окружающего материального мира, а в выходе за его пределы в мир иной, потусторонний, горний,⁹ т.е. сверхчувствительный. Русский православный богослов Павел Флоренский писал: «Глубоко ложно то современное направление, по которому в иконописи надлежит видеть древнее художество, живопись. Икона имеет целью вывести сознание в мир духовный, показать тайные и сверхъестественные зрелища».

Флоренский резко выступал против тех иконописцев, которые при создании образов святых. Богоматери, Христа основывались на реальных впечатлениях, искали в жизни прототипы своих изображений. Поэтому Флоренский критически относился к росписи Владимирского собора в Киеве, выполненной в конце XIX в. крупнейшими художниками Васнецовым,

Нестеровым и другими. Флоренский говорил, что изображения Богоматери и святых носят слишком «земной» характер, им недостает «потусторонности», «божественности». В «Журнале Московской патриархии» читаем: «С формальной точки зрения иконопись является разновидностью живописи. Но, с точки зрения богослова, иконопись есть явление особого порядка... Икона вещает об ином мире языком особых форм, исполненных величавого покоя и

10

духовной силы».

Поэтому православная церковь как в Византии, так и в России подчинила всю деятельность художника своему контролю, установкам канона. Церковный канон требовал создания стереотипной, догматизированной системы изображений трансцендентного мира и выработки у верующих стереотипных религиозных образов. Такая система легко воспроизводилась,как только верующий видел знакомые культовые изображения, и это вызывало интенсивные религиозные переживания. Поэтому, с церковной точки зрения, каноны необходимы культовому искусству.

Традиционный канонический характер византийской иконописи стал церковной догмой, освящался авторитетом православного вероучения.

Что касается положения и роли художника-живописца, то они были чётко определены в решениях VII Вселенского собора (VIII в.), где говорилось, что иконы создаются не изобретением живописца, а в силу закона вселенской церкви, что сочинять есть дело не живописца, а святых отцов. Им только принадлежит право построения композиции икон, а живописцу остается только

исполнение.

Стоглавый собор на Руси (XVI в.) специально принял несколько постановлений о живописцах и о тех требованиях, которые к ним предъявляет церковь. В частности, живописцам запрещалось употреблять свою кисть на изображение предметов светских, нерелигиозных. В 43-й главе Стоглавого собора говорилось: «... чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не

описывали.»

Иконописный канон реализовался на Руси в так называемых «подлинниках». «Лицевые подлинники» представляли собой схемы-рисунки, в которых фиксировалась основная композиция иконы и использовавшиеся при этом цветовые характеристики персонажей. «Толковые подлинники» давали словесное описание основных иконографических типов.

Остановимся на содержании иконографического канона, т.е. на содержании тех норм и требований, которые предъявлялись церковью к иконописи. Иконографический канон сформировался в Византии и воплощал ряд существенных особенностей христианского миросозерцания.

Целью византийского культового искусства было не изображение окружающего мира, а постижение художественными средствами сверхъестественного мира.

Отсюда главные требования к иконографии.

Во-первых, образы сверхъестественных существ на иконах (Иисуса Христа, Богоматери, пророков) должны подчеркивать их неземной, сверхъестественный характер, должны быть направлены на спиритуализацию человека.

В.И.Лазарев пишет: «Голова как средоточие духовной выразительности - доминант фигуры, подчиняющая себе все остальные части. Тело отступает на второй план, превращаясь в невесомую величину, скрывающуюся за тончайшими складками одеяний... Такую же исключительную роль, какую в античной статуе играет торс, на византийской иконе играет голова.

Исходя из размеров головы византийский мастер конструирует пропорции всей фигуры. Голова (точнее - лик) представляют для него интерес для выражения бестелесного и мысленного созерцания. '

Пристально устремленные на зрителя глаза выделяются преувеличенно большими размерами; тонкие, как бы бесплотные губы лишены чувственности. Нос - в виде незаметной вертикальной, либо слегка изогнутой линии, лоб - подчеркнуто высокий, причем он подавляет своей величиной все остальные части лица.

Во-вторых, поскольку сверхъестественный мир по христианской вере -мир вечный, постоянный, фигуры библейских персонажей должны изображаться неподвижными, статичными. В глазах византийца человек был неподвижен тогда, когда он был преисполнен сверхчеловеческим, божественным содержанием.

В-третьих, в целях постижения вечной сверхчувственной сущности вещей византийская икона предъявила специфические требования к отображению пространства и времени.

Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек из одной определенной пространственной точки, а такими, какими представлялись они иконописцу с точки зрения их сущности.

Поэтому в древних иконах отсутствует единая линейная перспектива, предполагающая наблюдение изображаемых явлений из одной точки.

Средневековые живописцы в изображении предметов соединяют несколько точек зрения, несколько проекций. Например, стол изображается так, что зритель видит его плоскость как бы сверху. Предметы же,находящиеся на столе, изображены таким образом, что зритель видит их не сверху, а в прямой-проекции.

Здания, находящиеся в правой точке иконы, изображены с позиции наблюдателя слева от них. Здания - в левой части иконы нарисованы с позиции правого наблюдателя. Размеры фигур на иконе определяются не пространственным положением (в таком случае боле далёкие фигуры должны изображаться меньшими), а лишь их религиозным значением. Поэтому фигура Христа всегда по размерам превосходит апостолов или пророков.

Особенности такого изображения пространства на иконах обозначаются термином «обратная перспектива», термином не вполне точным, но прочно вошедшим в искусствоведческий оборот.

Время передается в иконах весьма специфично. Оно носит условный характер. С точки зрения «вечных» трансцендентных сущностей временная последовательность событий не имеет значения.

Поэтому на одной иллюстрации к византийской рукописи изображён библейский персонаж Иона, лежащий на берегу моря, а в самом море кит заглатывает Иону.¹² Иоанн - Креститель на одной из икон держит чашу со своей отсеченной головой.

В-четвёртых, важное символическое значение в культовом искусстве православия принадлежит цвету.

Ещё в Византии в церковных фресках, мозаиках и иконах золото являлось символом божественного света, горнего мира, пурпур - царской власти, белый цвет - чистоты, отрешенности от мирского, чёрный цвет означает смерть, зелёный - юность, цветение. Эта линия цветового символизма была продолжена школами русской иконописи.

Первостепенное значение в иконописи придавалось золотому фону. Золотой фон как бы изолировал каждое изображение, вырывал его из реального, земного окружения и возносил в идеальный, сверхчувственный мир.

П.Флоренский поёт гимн золоту в иконе, подчёркивая его роль в передаче «божественного света»,не связанного с любым «телесным» цветом. Он говорил, что все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоком божественного света. Поэтому понятна нормативность для иконы золотого цвета. Всякая другая краска приближала бы икону к земле и ослабляла бы в ней видение потустороннего, горнего мира.

В изобразительном искусстве православия наряду с тенденцией к символичности и условности изображения действовала и другая тенденция - к полнокровному воспроизведению реальных человеческих образов и характеров.

Средневековый иконописец не был отшельником, отделённым от жизни общества. Он жил жизнью своего народа, выражал его думы и чаяния. В его художественном творчестве отражалось своеобразие эпохи, национальные особенности, быт.

Хотя церковь и стремилась к выражению богословских догм и канонов, творения талантливых иконописцев богаче и глубже раскрывали жизнь и выходили далеко за пределы культового искусства. Особенно ярко это проявилось в русской средневековой иконописи.

В.Н.Лазарев указывает, что пересаженное на русскую почву византийское культовое искусство претерпело существенные изменения.

Это своеобразие русского искусства наиболее ярко проявилось в художественных памятниках города Владимира. Характеризуя фрески Дмитриевского собора во Владимире, В.Н.Лазарев писал, как русские художники перерабатывали византийское наследие: «русские живописцы стремились к более земному, к более свободному искусству. Они не боялись вводить в церковную роспись богатую растительность и животный мир, они

облачали праведных жён в славянские одеяния, придавали лицам ангелов национальный отпечаток».

Отсюда и народные реалистические черты, просачивающиеся в русское церковное искусство. Подобные примеры можно продолжить. Все они свидетельствуют о том, что древнерусское культовое искусство обрело свой национальный художественный язык и свою национальную самобытность.

ПРИМЕЧАНИЯ

Термин «романский стиль», здесь нет прямой связи с Римом. Термин возник уже в XIX веке для обозначения стиля европейского искусства X-XI1 вв. Романским этот стиль стал называться вероятно потому, что каменные постройки этого времени со сводчатыми перекрытиями строились по римскому способу.

1 Существуют два вида скульптуры: 1) круглая - для обозрения со всех сторон и 2) рельеф - тоже объёмное изображение, но расположенное на плоскости. Рельеф бывает нескольких видов. Если фигуры выступают на плоскости больше, чем на половину, то такой рельеф называется высоким или горельефом. Если фигуры слегка выступают над плоскостью фона, то такой рельеф называется низким или барельефом.

' Термин «готический стиль» был введён в середине XX века в Италии деятелями Возрождения, которые противопоставили античному стилю в архитектуре новый стиль, якобы занесённый в Италию варварскими племенами - готами. В действительности к искусству, которое называют готическим, готы никакого отношения не имели.

Готическим искусством является искусство Западной Европы XII-XIV веков, а отчасти X-XVI веков, в котором менее всего обнаруживалось влияние античного искусства и с наибольшей силой передан дух и настроение средневековья.

См.: Любимов Л. Искусство Западной Европы. Книга для чтения. М., 1982. С. 62. См., там же. С. 86. «Тайная вечеря» - таково название произведений живописи и скульптуры различных художников (Гирландайо, Леонардо да Винчи, Н.Ге и др.) на евангельский сюжет. В Новом Завете имеется повествование о том, как Иисус Христос, прибыв в Иерусалим в кругу 12 апостолов,тайно справлял обряд ужина в связи с праздником еврейской пасхи. Во время обряда Христос предсказывает, что один из учеников его предаст, а затем подаёт ученикам хлеб и вино, мистически претворяя их в своё тело и кровь, а себя уподобляет пасхальному ягнёнку, отданному на заклание. Таким образом, Христос как бы предсказывает свою близкую гибель. Это событие в христианской традиции получило название - тайная вечеря.

' Символ - разновидность знака. В учении о знаках - семиотике знак рассматривается как своеобразный заместитель предметов и явлений физического мира. Знаки бывают разных типов. Различают иконические знаки и знаки-символы. Иконические знаки обладают сходством с обозначаемым объектом и дают конкретно-чувственное представление о нём. Икокический знак изобразителен и обладает сходством с замещаемым им предметом.

Ярким примером иконического знака является портрет в реалистическом искусстве. Знак - символ обладает лишь частичным с обозначаемым объектом. Символ не обязан воспроизводить все или даже главные свойства объекта. Символ может обозначать лишь некоторое сходство с предметом, давать лишь намёк о нём или вызывать определённые ассоциации. Примеры знака - символа: герб, товарные знаки фирмы. Символ в отличие от чувственного образа может обозначать иллюзорные объекты, реально не существующие в физическом мире, если их реальность признана господствующим мировоззрением. Например: символ демона, чёрта или символ Бога на иконе.

⁸ Мозаика и фреска относятся к видам монументальной живописи. Монументальными называются произведения большого масштаба, обычно связанные с архитектурой. Мозаика - вид монументальной живописи, использующий различные твердые вещества, -смальты, цветные камни, эмали и т.д. Фреска - роспись на стене по сырой штукатурке.

⁹Под названием «горний мир» в христианской религии и культовом искусстве подразумевается сверхчувственный, трансцендентный, потусторонний мир, в котором пребывают все персонажи священного писания, иначе горний мир - это Царство Небесное, которое противопоставлялось «дальнему миру», т.е. миру физическому, земному.

¹⁰ Угринович Д.М. Искусство и религия. М., 1982. С. 122.

¹¹ Угринович Д.М. Искусство и религия. М., 1982. С. 150.

¹² Пророк Иона - персонаж Ветхого Завета (см.Библия. Книга Пророка Ионы). Согласно библейскому повествованию, Иона получил от Бога повеление идти в город Ниневию с проповедью покаяния и предсказанием о неизбежной гибели города за его нечестие, если жители оного не раскаются. Но пророк ослушался Бога, сел на корабль и отправился в Испанию. Во время морского пути корабль был застигнут страшной бурей и мореплаватели в страхе бросили жребий, чтобы узнать за чьи грехи они навлекли на себя гнев Божий. Жребий пал на Иону, который сознался в своём грехе неповиновению Богу и просил мореплавателей бросить его в море, что те немедленно исполнили, и буря утихла. В море Иону заглотил кит. Пробывши во чреве китовом три дня и три ночи. Иона молился Богу и затем был выброшен китом на берег. После своего избавления Иона отправился в Ниневию. Его проповедь поразила ужасом сердца ниневийцев и они раскаялись в своём нечестии, после чего Бог пощадил Ниневию.

¹³ Иоанн Креститель (или Иоанн Предтеча) - евангельский персонаж. Он первым предсказал евреям явление Спасителя - Иисуса Христа и приближение Царства Небесного (за что в христианской традиции получил наименование Предтеча), Иоанн также крестил самого Иисуса Христа. Согласно евангельскому повествованию после крещения Христа жизнь Иоанна Крестителя сложилась трагически. Обличая пороки и заблуждения людей, Иоанн Креститель не пощадил и иудейского царя Ирода Антипу, обличая его за беззаконную связь с женой своего брата - Иродиадою. За смелые выступления Иоанны царь приказал заключить его в крепость. Ещё большую ненависть к Иоанну питала сама Иродиада, которая искала удобного случая, чтобы устранить пророка. И такой желанный случай представился. В день рождения Ирода, во время пира царь был сильно увлечён пляскою дочери Иродиады - Соломеи, и он обещал Соломен исполнить любое её желание. Мать подсказала дочери: «Проси голову Иоанна Крестителя». По распоряжению оруженосец обезглавил Иоанна и подал отрубленную голову на блюде Соломен, а она передала блюдо своей матери.

ЛИТЕРАТУРА

1. Библейская энциклопедия. Репринтное изд. М., 1990.

2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып.1. М, 1987.

3. Ионов И.Н. Российская цивилизация. Уч. книга для 10-11 классов. М., 1995.

4. Леонова Т.А. История мировой и русской культуры. V-XVII вв. Уфа, 1995.

5. Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы. М., 1982.

6. Угринович Д.М. Искусство и религия. М., 1982.

7. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М., 1985.