Раздел II. Кинематограф Центральной Азии: отражение начала процесса нациостроительства в первое десятилетие независимости.

Во втором разделе рассматривается образ героя/героини как проблема становления личности в новой реальности.

В первые годы независимости наше общество находилось в ситуации идеологического хаоса: интеллигенцию «прельщали» идеями евразийства, то вспоминали о корнях пантюркизма, то раздавались призывы вернуть всех в лоно традиционной автохтонной культуры, и, наконец, раздавались призывы к демократизации общества. Наиболее распространенным определением эпохи было «переход к рыночной экономике». Определение, которое ничего не объясняло, но людьми воспринималось буквально – учителя и врачи, инженеры и технологи ушли торговать на базары и рынки.

Любой человек, живущий на территории Центральной Азии, испытывал на себе, как минимум, влияние четырех ментальностей: советской, которая еще плотно сидела в нашем сознании и образе жизни; этнической, которая включает в себя традиционное мировоззрение, обычаи, религию, исторический опыт и т.д.; религиозной – в основном мусульманской; западной, провозгласившей построение демократического общества.

Наиболее стабильная и веками сформированная ментальность – это этническая (сопряженная с мусульманской традицией), поэтому порядка 60% населения центральной Азии живут именно в этих плоскостях. Какая-то часть населения продолжает жить в советской ментальности, в основном это пенсионеры, что составляет порядка 10%. Соответственно, оставшиеся 30% выпадают на интеллигенцию и представителей бизнеса.

Эта же схема работает и для целых государств. Так, Туркмения стопроцентно находится в этнической плоскости. Власть президента Сапармурада Ниязова установила культ личности и вассальной преданности. Таджикистан и Узбекистан находятся между этнической и религиозной плоскостями. Хотя западные СМИ и называют Кыргызстан «островком демократии» в Центральной Азии, в Казахстане, тенденции к демократизации выражены гораздо больше и в большей степени имеются предпосылки для строительства современного светского государства.

Кинематограф, как никакой другой вид искусства, передает проблему неопределенности личности, находящейся среди всех этих ментальностей. Если в кинематографе эпохи «перестройки» герой – молодой человек был нон-конформистом, то уже в начале 1990-х годов – наиболее типичным становится герой или героиня, которые не чувствует себя уверенными в ситуации утерянных ценностных координат.

Супермен Моро (Виктор Цой) из фильма «Игла» превратился в рефлектирующего молодого человека из фильма «Место на серой треуголке» Е. Шинарбаева. Братья Туркенбаевы – актеры, сыгравшие в фильме «Разлучница» А. Каракулова перебрались в кыргызскую картину «Ин спе» М. Сарулу, полную меланхолии и разочарований.

В данном подразделе определены составляющие процесса национальной идентификации, присутствующие в ключевых картинах того времени. К ним относится:

- Формирование образа «дома» как осознание новой «родины». В начале эпохи независимости сами названия фильмов говорят о неопределенности места обитания героев фильмов – «Где твой дом, улитка?», «Квартирант», «Шанхай», «Дикий Восток» и т.д. К концу первого десятилетия появляются «точное название родины - «Аксуат», «Буранный полустанок», «Остановка» («Бекет»), «Земля моих отцов».

- Поиск идентичности в национальной истории. С обретением независимости режиссеры активно занялись освещением наиболее важных этапов истории своего народа. Такие фильмы как «Гибель Отрара», «Султан Бейбарс», «Абай», «Имам аль-Бухари» и другие были важным этапом в процессе формирования национальной идентичности через показ истории народа.

- Переосмыление советского опыта. С наступлением эпохи независимости совершенно естественно возникла потребность рассказать о том, что было запрещено в советское время. А именно - жестокость и насилие, которыми сопровождалось установление советской власти в Центральной Азии – фильм «Оратор»; огромные жертвы, как результат коллективизации – «Суржекей-ангел смерти»; переселения народов в сталинскую эпоху – «Ангелочек, сделай радость»; испытания ядерного оружия и осуждения советского милитаризма в целом – «Молитва Лейлы», «Три брата».

- Формирование национального хронотопа как признак осознанной идентичности. Появление фильмов, в которых очевидно формируется национальный хронотоп, то есть образ национально-идентифицированной реальности со своим единым пространство-временем. И этот образ уже не относился исключительно к эпическим или историческим фильмам, как это было в советскую эпоху. Он начал соотноситься с современностью, воспроизводя жизнь в кыргызском или казахском ауле в таких, например, фильмах как «Селкинчек», «Аксуат», узбекском или таджикском кишлаке – «До рассвета», «Колодец».

С наступлением же эпохи независимости перед гражданами вновь образованных государств встала задача определения своего «нового» дома.

Та же задача стояла и перед деятелями культуры, и в частности перед кинематографистами. Даже в названиях фильмах начало 1990-х годов была некая неопределенность – «Где твой дом, улитка?», «Квартирант», «Шанхай» и т.д.

Дело в том, что «понятие» дома в данном случае не предметно. Понятие дома это «то, что обретается внутри, – дети, супруги, друзья, служители и все прочее, что, будучи устроено сообща и разумно, даже в муравьиной куче или птичьем гнезде называлось бы хорошим и счастливым домом»¹.

Так, кинематографисты Центральной Азии обращаются к проблеме «дома» и его обитателей. Первое, что они констатируют – это то, что «старый дом» - Советский Союз уже разрушен, и соответственно возникает вопрос - кто построит новый дом?

Фильм «Шанхай» (1996) реж. Александра Баранова – размышление на данную тему. Фильм рассказывает о «последнем мгновении» существования района старых домов в самом центре Алматы. В картине показывается, как за развалом СССР последовало исчезновение «новой исторической общности» – «советский народ». Распад СССР, как метафорически показанное в фильме землетрясение, был катаклизмом, который людям нужно было пережить. Эмоциональный нерв картины держится на череде расставаний, показанных как мгновенный разрыв многолетних человеческих связей.

Система образов, предлагаемая автором, основывается на том, что простые и понятные знаки (дом, семья, соседская община) работают как метафоры. Складываясь в систему, эти метафоры образуют второй и третий уровень смысла, и простые истории, рассказываемые в картине, превращаются в серьезное обобщение о взаимоотношениях разных людей (читай – этносов), живущих на одной территории.

В мире после окончания холодной войны наиболее важными различиями между людьми стали уже не идеологические, политические или экономические, а культурные. Народы и нации пытаются дать ответ на самый простой вопрос, с которым может столкнуться человек: «Кто мы есть?». И они отвечают традиционным образом – обратившись к понятиям, имеющим для них наибольшую важность. Люди определяют себя, используя такие понятия, как происхождение, религия, язык, история, ценности, обычаи и общественные институты¹. Вполне закономерно то, что кинематограф конца перестройки и первых лет независимости практически во всех странах Центральной Азии был сфокусирован на исторической теме.

Так, в Казахстане были сняты такие важные для всего региона ленты как «Султан Бейбарс» (1989) Б. Мансурова, «Гибель Отрара» (1991) А. Амиркулова, повествующие о событиях XIII века. В Узбекистане в 1996 году режиссером Гиясом Шермухамедовым была снята историческая дилогия «Согдиана». Действие другого фильма – «Маргиана» (1996) режиссера Хабибуло Файзиева – вообще происходит в эпоху античности. В это же время в Узбекистане снимается главный проект узбекского кинематографа первого десятилетия независимости – фильм «Великий Амир Темур» (1997), режиссеро Б.Садыков и И.Эргашев.

После нескольких больших картин, исследующих и представляющих древнюю историю Узбекистана, на экраны выходят фильмы, отражающие новый взгляд на новейшую историю страны, – взаимоотношения с царской Россией, установление советской власти и т.д. Картина «Минувшие дни» (1998) М. Абзалова, экранизация одноименного романа классика узбекской литературы А. Кадыри, повествует о социально-политических катаклизмах в Узбекистане конца XIX века. Фильм «Единственная память» (1998) С. Назармухамедова – тоже историческая сага, в которой через судьбу одного героя показываются все переломные моменты советской эпохи. Еще более грандиозную попытку предпринял режиссер Ш. Аббасов, сняв фильм «Земля предков» (1998). В ней кардинально переосмысливается история узбекского народа за последние сто лет. В центре внимания этой киноэпопеи четыре поколения одной узбекской семьи. Главный пафос картины в том, что, несмотря на трагические перипетии своей новейшей истории, узбекский народ сумел не только выжить, но и сохранить свою древнюю культуру, язык, свои нравственные идеалы.

В Казахстане наиболее значимый исторический кинопроект появится в 2005 году – фильм «Кочевник» режиссеров С. Бодрова, И. Пассера и Т. Теменова, и на этом закроется почти пятнадцатилетний интерес к историческому кино.

Почему только в Узбекистане и Казахстане появлялись масштабные фильмы исторической тематики? Ответ очень прост – в других странах региона не было условий для создания такого рода картин. В Кыргызстане не было денег на создание исторических фильмов, поскольку киноотрасль практически не получала никаких средств от государства. В Таджикистане шла Гражданская война и было не до исторического кино. В Туркменистане в начале 1990-х годов были сняты такие исторические фильмы как «Кемине» (1992) и «Молланепес» (1996) – оба фильма режиссера О. Гуммадова, но потом кинопроизводство было свернуто.

В каждой из стран Центральной Азии за первое десятилетие независимости появились режиссеры, сумевшие воссоздать в кинематографе автохтонные культуры, самые яркие из которых в Казахстане – Серик Апрымов и Дарежан Омирбаев, в Кыргызстане – Актан Абдыкалыков, в Узбекистане – Юсуф Азимов и чуть позже Юсуп Разыков, в Таджикистане – Джамшет Усмонов, в Туркменистане – Халмамед Какабаев. В это время в кинематографе происходило формирование приемов отражения национального хронотопа.

Хронотоп (что значит в дословном переводе – «времяпространство») согласно определению М. Бахтина – существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений. В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп¹.

Очевидно, что хронотоп национального бытия легче всего было создать на материале традиционного места обитания человека, то есть в казахском или кыргызском ауле, таджикском или узбекском кишлаке. Поэтому не удивительно, что первыми фильмами, в которых был воспроизведен национальный хронотоп были построены не на городском материале.

По М.Бахтину создание хронотопа может определяться как процесс освоения в искусстве реального исторического времени и пространства и реального исторического человека как освоение отдельных сторон времени и пространства, доступных осмыслению на данной исторической стадии развития, посредством выработки соответствующих жанровых методов отражения и художественной обработки освоенных сторон реальности. То же самое можно сказать и про кинематограф рассматриваемого региона в период трансформации социальных формаций.

Если кинематограф эпохи «перестройки» можно охарактеризовать как прозападный, нацеленный на разрушение эстетики и идеологии предшествующего периода, то в последующие годы наблюдается процесс поиска своего места в общемировом кинопространстве. Режиссеры интуитивно пытаются определить свой индивидуальный вектора движения в различных культурных плоскостях.

Интересно проанализировать траектории движений режиссеров «Казахской новой волны» – куда кого отнесло «волной» и кто избрал какой «берег».

Рашид Нугманов не только в творчестве, но и в жизни избрал западный образ жизни. Его «Дикий Восток» (1993) – это все то же отрицание советских ценностей, что и в «Игле», только к этому прибавилась западная постмодернистская игра.

Абаю Карпыкову более близка российская ментальность. Сразу же после «Влюбленной рыбки» он снимает картину «Воздушный поцелуй», которая имеет абсолютно русскую этничность. Если «Воздушный поцелуй» существует в рамках пусть русского, но еще арт-хаусного кино, то две последующие ленты – «Тот, кто нежнее» (1996) и «Фара» (1999) – снимаются сознательно с расчетом на коммерческий успех в России. И та, и другая лента – маргинальные, неукоренены в национальной культуре.

Первая картина Дарежана Омирбаева «Кайрат» (1991) была сделана в традициях западного арт-кино. В «Кардиограмме» (1995), на мой взгляд, лучшей картине режиссера, Д. Омирбаев в первой ее части по-настоящему приблизился к пониманию и передаче некоего особого казахского космоса – через ритм, язык, создавая особый казахский хронотоп. В результате получился удивительный синтез: передача казахского мировосприятия посредством блистательного владения современным киноязыком. Следующая лента Омирбаева «Киллер» (1998), скорее, просто социальная драма, наполненная документальными реалиями сегодняшнего дня – бедность, незащищенность большинства населения, коррумпированность власти и разгул криминала. Картина Омирбаева «Жол» (2001) полностью состоит из кинематографических снов-рефлексий, своего рода игры воображения автора.

На примере фильмов Серика Апрымова, как на идеальной модели, видны искания художника в области национальной идентичности. «Конечная остановка» (1989) – пример воссоздания национального хронотопа, несмотря на критику традиционного уклада жизни казахов. Потом режиссер делается попытку отражения атмосферы современного казахстанского города в фильме «Сон во сне» (1993). После долгого перерыва снял фильм «Аксуат» (1998), который стал плодом зрелых размышлений и раздумий автора. Именно в нем «Конечная остановка» превратилась в родное село «Аксуат», в котором режиссер вновь создает хронотоп казахского аула. Следующая картина Апрымова - «Три брата» (2000) посвящена постсоветским рефлексиям. И только в 2004 году фильмом «Охотник» он не только полностью возвращается в лоно национальной культуры, он создает новый кинематографический миф о тюрках-казахах.

Еще более любопытными представляются поиски режиссера Амира Каракулова. Его первая лента «Разлучница» (1991) явно снята в традициях западного артхаусного кино, потом он движется в сторону поиска национальных архетипов – «Голубиный звонарь» (1994). «Последние каникулы» (1997) Каракулова, также как и «Три брата» Апрымова – рефлексия на тему советской школы. А вот последняя картина режиссера «Жылама!» (2002) – возврат к автохтонной культуре. В ней А. Каракулов пытается нащупать суть национального характера, элементы, составляющие остов казахской культуры. В этой картине удивительно тонко соблюден баланс между искусством и социальностью, поиском формы и пронзительностью содержания.

Узнаваемость национального бытия присутствует в короткометражной картине «Селкинчек» (1993) кыргызского режиссера Актана Абдыкалыкова. Картина производит впечатление документальной ленты из жизни кыргызского аула. Эффект документальности возникает здесь из-за абсолютной узнаваемости национального бытия. И все же это не документальное кино, а художественная реконструкция национального бытия.

Здесь важно отметить, что создание фильмов, в которых начал формироваться национальный хронотоп отвечает, согласно теории Франца Фэнона, второй стадии развития национальной культуры, а именно – «возвращению к идеальному видению традиционной культуры»¹.

В данной работе семья рассматривается как модель общества в динамике от индивида к сообществу. Важность национальной идентичности в различных культурах осознается по-разному. Как отмечает С. Хантингтон, для мусульманского мира характерна приверженность семье и роду, а также приверженность исламу и его проповедникам; лояльность к нации и национальному государству находится между этими полюсами и проявляется достаточно слабо. Для западного мира, по контрасту, характерна глубокая лояльность и преданность нации, значительно превосходящая преданность семье и вере².

В исследовании подробно рассматривается один из аспектов нациостроительства – формирование гармоничной полноценной семьи как модели здоровой нации и государства. Здесь автор последовательно анализирует динамику развития кинематографических образов «героя», «героини», «матери», «отца», «ребенка», «семьи», «нации» в первое десятилетие независимости в кинематографиях Центральной Азии.

Семья как основной показатель нациостроительства. Дом и семья – два понятия, которые составляют основу любого общества. Поэтому строительство дома так часто сравнивают со строительством государства, а наличие полноценной семьи – с гармонией и благополучием в обществе. То, как эти два понятия отражаются в кинематографе – показатель уровня стабильности и развитости государства.

Выше нами отмечалось, что в советскую эпоху во многих фильмах, отражающих национальное самосознание народа, зачастую семья была неполной. Отсутствие среди персонажей фильма «отца» было показателем несвободы и несамостоятельности народов советского Востока.

Что же изменилось с наступлением эпохи независимости? В этом подразделе мы рассмотрим, как трансформируется в кинематографе Центральной Азии образ семьи. Появились ли полноценные и счастливые семьи?

Образ ребенка как индикатор социокультурной динамики общества. Есть глубинная логика в том, что в период установления независимости в кинематографе так часто рассматривается тема детства. Молодые государства часто ассоциируются с ребенком, становящимся на ноги. К этой теме, так или иначе, обращаются многие картины: «Молитва Лейлы» и «Подсолнухи» из Казахстана, «Первенец» и «Пеший туман» из Кыргызстана и другие. Везде, так или иначе, присутствуют дети. Только в одном случае ребенок рождается, в другом – умирает, в третьем – дети никому не нужны, а в четвертом – мальчик избавляется от отца. Каждая история представляет динамику развития образа ребенка по-своему. Это говорит о том, что нет единых схем и стереотипов поведения. Очевидно, что динамика образов детей в региональном кинематографе отражают изменения общества.

Образ матери как знак обретения Родины. После нескольких лет метаний в поисках положительных образов кинематографисты Центральной Азии вернулись к традиционному облику пожилой женщины-матери, фактически бабушки. Именно она стала вновь символом Родины. Появился образ матери, как хранительницы родового очага; матери, как основательницы рода; матери, как носительницы традиционных ценностей и основ миропорядка.

Безусловно, одним из самых сильных, программных кинофильмов, котором создан образ матери, как архетипа, стал фильм туркменского режиссера Ходжакули Нарлиева «Манкурт» (1991). Легенда о манкурте, описанная в романе Чингиза Айтматова «И дольше века длится день» в период «перестройки» не могла не быть экранизирована. Здесь символично все – и образ матери Айым, как образ Родины, и сына-манкурта, потерявшего память, как символа утраченной национальной идентичности.

Еще один знаменательный образ матери, как символа Родины, был показан в историческом фильме «Суржекей – ангел смерти» (1991) Д. Манабаева. Слепая старушка, рассказывающая своей внучке легенду о Коркыте, не только кладезь народной мудрости и носитель традиций, она – совесть народа. Именно она начинает плач-жоктау по аульному баю, увезенному на расстрел.

С 1991 по 1998 г. образ матери-Родины полностью исчезает как из казахстанского, так и всего центральноазиатского кинематографа. Причина этого лежит в том, что именно на эти годы выпал пик разбалансировки жизни, утери морально-этических ценностей и ориентиров. Это были годы, неопределенных настроений и непонятных целей. Все это сказалось и на кинематографе.

Переломный момент наступил в 1998 году, когда одновременно в нескольких странах региона появились фильмы со схожими рисунками ролей матерей, воплощающих образ Родины. В Казахстане это картина Б. Шарипа «Заманай» (1998), в Кыргызстане – «Бешкемпир» (1998) А. Абдыкалыкова и «Мандала» (1999) М. Сарулу, в Туркмении – картина «Тоба» (1996) Х. Какабаева, в Узбекистане – «Танец мужчин» (2001) Ю. Разыкова и в Таджикистане картина «Ангел на правом плече» (2003) Дж. Усмонова.

Трансформация образа отца как становление государственности. Прежде чем говорить об образе отца в первые годы становления независимости, необходимо вспомнить о том, что в предыдущий период архетип отца имел исключительно идеологическую нагрузку (ср. «И. В. Сталин - отец народов»).

В новую эпоху предстояло не просто занять пустующую нишу, перед кинематографистами стояла задача фактически заново создать образ отца.

В начале 1990-х годов образ отцов отсутствовал в кинематографе Центральной Азии. Он начал реально появляться только к концу десятилетия, причем в довольно негативном виде. Так, в узбекской картине «Оратор» (1998) это отец-предатель своего ребенка и Родины; в таджикском фильме «Лунный папа» (1999) отец-чужак; в кыргызском фильме «Маймыл» (2001) отец-пьяница, в казахском фильме «Аксуат» (1998) отец – неродной и т.д. Трансформация образа отца происходит постепенно: от отсутствующего к неродному отцу, потом появляется слабый отец и, только в 2000-х годах – сильный отец.

К примеру, если сравнивать кыргызское кино 1960-х и 1990-х, то сразу же бросается в глаза принципиальное различие: поколение шестидесятников видело опору нации в сильных, могучих личностях отцов и дедов. В картинах эпохи независимости отец, как воплощение старой системы, показывается слабым, рефлектирующим, пьяницей или неродным отцом.

Появление и становление образа семьи. Образа семьи не было в фильмах периода «перестройки» и с трудом она формируется в начале 1990-х годов. То героиня умирает во время родов – «Голубиный звонарь», то убивают мужчину – «Стрейнджер», то влюбленные разъезжаются в разные города – «Кош ба кош». Первые семьи формируются как искусственные.

Соответственно нет счастливых детей, которые живут в полноценных семьях с матерью и отцом. А образ ребенка идентифицируется как знак будущности нации, то есть у режиссеров нет ощущения перспектив и стабильности общества.

Начиная с 1998 года в фильмах появляется важный для нациостроительства архетип матери как символ Родины. Не молодой женщины-матери, а матери-бабушки. В Казахстане это картина «Заманай», в Кыргызстане – «Бешкемпир», в Туркмении – картина «Тоба».

Самое важным изменением в центральноазиатском кинематографе после 1998 года является специфика динамики образа отца: от отсутствующего к неродному отцу, потом появляется слабый отец и, во втором десятилетии независимости возникает фигура сильного отеца, как знак состоявшейся государственности.

В целом же в период с 1991 по 2000 г. наблюдается общая тенденция по укреплению позиций семьи и дома в региональном кинематографе.

Основные черты центрально-азиатского кинематографа в первое постсоветское десятилетие:

Кинематограф Центральной Азии за первое десятилетие независимости прошел две стадии развития национальной культуры.

Первая стадия характеризуется следующими факторами:

- В картинах этого периода рассказывалось о трагических событиях минувшей эпохи, которые долгие годы замалчивались.

- Для кинематографистов Центральной Азии представилась возможность рассказать о наиболее значимых исторических личностях, истории их стран и региона в целом, а также рассказать о переломных моментах национальной истории.

Вторая стадия - возвращение к идеальному видению традиционной культуры – характеризуется следующими факторами:

- поиском национальной идентичности в форме поиска «земли обетованной» часто присутствует в фильмах рассматриваемого периода через мотив бегства, архетип дороги. В каких-то фильмах мы это видим на притчевом материале – «Остров», «Джосус» (Таджикистан), «Человек с елью» (Туркменистан), в других – на материале современности – «Путешествие в никуда», «Айналайн» (Казахстан), «Ин спе» (Кыргызстан), «Камми» (Узбекистан).

- последовательно формируется образ дома как осознание «новой» родины. В начале 1990-х годов в фильмах отсутствует ощущение стабильного, полноценного дома, но потом появляются картины, в которых появляются названия конкретной местности. Любопытно, что действие всех ключевых картин перенесено из города в традиционное пространство народа – аул или кишлак.

- вслед за реконструкцией образа дома в фильмах начинает проявляться национальный хронотоп. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народов, режиссеры начали восстанавливать в фильмах особый мир своей традиционной культуры («Бешкемпир» реж. А. Абдыкалыков).

Все эти характеристики есть отражение общего процесса нациостроительства в странах Центральной Азии.

В этот период в кинематографе возникает художественный спор между идеями национализма и космополитизма, следования гибридной и аутентичной культурам. Часть режиссеров снимает картины постмодернистского плана – «Дикий Восток», «Стрейнджер», «Ин спе», другая начинает активно воспроизводить национальную аутентичную среду в таких фильмах, как «Суржекей – ангел смерти», «Кардиограмма», «Селкинчек», «До рассвета», «Кош ба кош», «Ангелочек, сделай радость».

Важной особенностью является то, что в большинстве центральноазиатских фильмов рассматриваемого периода наблюдается очевидный поворот к формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом. Происходило это постепенно через трансформацию индивидуальных образов – героя и героини – к архетипам семьи – ребенок-мать-отец.

Герой, появившийся в эпоху «перестройки» - сильный, уверенный в себе молодой человек с западными ценностями - в конце 1980-х, начале 90-х годов (Моро в «Игле», Сергей Ливнев из «Женщины дня», Адиль Ахтанов из «Клеща», Далер из «Кош ба кош») сменился на рефлектирующего, сомневающегося городского жителя (Адиль, «Место на секрой треуголке»). В конце же десятилетия появился новый герой, представитель аутентичной культуры, будь то подросток в фильме «Бешкемпир» или молодой мужчина из аула «Аксуате», который вписан в традиционную национальную культуру и вполне уверенно себя в ней ощущает.