Г. Г. Гадамер

оказываются при этом — и тут нечему удивляться — зависимыми от тех, чье ремесло толкование, от эстетиков, всякого рода искусствоведов и от философии. Поэтому когда глубокую и незаурядную книгу Канвейлера о Хуане Грисе приводят в свидетельство связи философии с новым искусством* (а Канвейлер подлинный современный свидетель), то упускают из виду, что и в данном случае сова Минервы тоже начинает свой полет к концу дня: остроумные выкладки Канвейлера являются свидетельством интепретаци-онного, а не творческого вдохновения. Подобным же образом, кажется мне, обстоит дело со всей вообще литературой об искусстве и с постоянными самоинтерпретациями великих художников нашей эпохи в частности. Вместо того, чтобы отправляться от попыток самоинтерпретации и тех современных истолкований, которые не осознают свою предвзятость и зависимость от господствующих учений, я хотел бы при всем осознании специфики такого подхода обратиться к великой традиции формирования эстетических понятий, как она дошла до нас в шедеврах философской мысли, и прислушаться к ней, чтобы выяснить, насколько она сохраняет силу в отношении новой формы художественного образа и что она имеет об этой последней сказать.

Я хочу проделать путь своего размышления в три двойных шага, разобрав сперва эстетические понятия, которые владеют массовым сознанием как нечто самопонятное и всем общее без того, чтобы люди отдавали себе отчет в их происхождении и их обоснованности, и обратившись затем к некоторым философам, чьи эстетические теории, мне кажется, всего пригоднее для разгадки таинственной загадки современной живописи.

Первое из трех понятий, отталкиваясь от которых я попытаюсь приблизиться к проблеме современной живописи, это понятие подражания, — понятие, которое можно брать настолько широко, что, как мы увидим, оно окажется при-ложимым и к самым последним явлениям. Придя из античности, это понятие пережило свой подлинный эстетический и художественно-политический расцвет во французском классицизме XVII и начала XVIII столетий и воздействовало оттуда на немецкий классицизм. Оно смыкалось с учением об искусстве как подражании природе. Этот школьный тезис

* Как это делает А. Гелен¹.

230

Искусство и подражание

античной традиции связан, понятно, с нормативными представлениями, например, о том, что искусство всегда дает право ожидать от него определенной степени правдоподобия. Требование, чтобы искусство не переступало границ правдоподобного, убеждение, что в совершенном художественном произведении перед нашим духовным взором выступают образы самой природы в их чистейшем проявлении, вера в идеализирующую силу искусства, придающего природе ее подлинную завершенность, — вот известные представления, входящие в термин «подражание природе». Мы исключаем при этом тривиальную теорию крайнего натурализма, согласно которой весь смысл искусства в простом уподоблении природе. Она никоим образом не принадлежит к главной линии развития понятия подражания.

Тем не менее понятия мимесиса для современности, похоже, не хватает. Взгляд на историю становления эстетической теории показывает, что против понятия подражания в XVIII веке победоносно выступило и утвердилось другое понятие: понятие выражения. Яснее всего это видно на примере музыкальной эстетики — и не случайно. В самом деле, музыка род искусства, в котором концепция подражания, конечно, наименее очевидна и всего более ограничена в своей применимости. Поэтому в музыкальной эстетике XVIII века понятие выражения упрочивается, чтобы в XIX и XX веках, не встречая сопротивления, утвердиться в сфере эстетической оценки*. Выразительная сила и выразительная подлинность того или иного образа выступают как оправдание содержащегося в нем художественного сообщения. Так считает массовое сознание, хотя оно и не в силах справиться с трудным вопросом, что такое китч, который ведь обладает проникновенной выразительной силой и художественная неподлинность которого явно не противоречит субъективной подлинности чувства у производителя или потребителя. — Однако перед лицом того крушения форм, которым нас одарила современность и вследствие которого идеализированная картина природы и экспрессивно выплескиваемая душевность больше не составляют содержания художественного образа, понятие выражения, как и понятие подражания, похоже, уже не работает.

* См. поучительную книжечку Фубини «Музыкальная эстетика с XV HI века до сегодня» (Fiibini M. L'estetica musicale dal Settecento a oggi, 1964.)

231