- •{5} Предисловие
- •{13} Предисловие автора
- •{15} IразделМодернизация драматического искусства. Фаза реализма
- •Идея свободы драматической формы
- •Идея среды
- •Реализм и иллюзия действительности
- •Некоторые дополнительные замечания Архитектура сцены и пьеса
- •Сценическая среда — иллюзия или идея?
- •{83} Шоу и реализм
- •Натурализм
- •Поэзия и стихотворный реализм
- •{98} II разделВторичный переход от реализма к экспрессионизму Реализм как классицизм современности
- •Символизм и иллюзия ирреального
- •Субъективистское разложение и эпическая целостность
- •Экспрессионистское наступление на театр
- •{151} Некоторые дополнительные замечания о романтизме и символизме
- •{155} III разделТеатральность и кризис
- •Кризис современного театра
- •Театральность: за и против
- •{186} Формализм
- •Граница современного синтеза
- •{220} Некоторые дополнительные замечания Хронологические данные о творческом пути Мейерхольда
- •Театральность и актер
- •Реалисты, Копо и возможности синтеза
- •{233} IV разделДвойственная природа театра
- •{250} Библиография
- •{251} Примечания150
{151} Некоторые дополнительные замечания о романтизме и символизме
Наиболее мощное антиреалистическое течение в современном театре мы обобщаем обычно под довольно неопределенным термином «романтизм» или под названием «поэтическая драма». В театре романтизм возродился после 1890 г. (под названием «неоромантизм»). Первое значительное произведение этого стиля «Сирано де Бержерак» Ростана было и остается одной из наиболее любимых пьес современного театра. Драматурги романтического направления создавали интересные и широко популярные произведения на протяжении всего нашего века; в качестве примера из имеющихся на английском языке можно назвать следующие стихотворные пьесы: «Королева Елизавета», «Мария Шотландская» и «Анна тысячи дней» Максвелла Андерсона, написанные в елизаветинской манере, и «Дама не для костра» Кристофера Фрая. Однако неоромантизм сам по себе не принес каких-либо новых изменений формы: он был просто возвратом от ибсеновской реалистической драматургии к вольной форме елизаветинской драмы — к театру Шиллера, Гете и Гюго. Поэтому нам нет нужды касаться вопросов неоромантизма на страницах этой книги.
Некоторую путаницу порождает только то обстоятельство, что по своему духу символистские драма и театр были тоже бесспорно романтическими. Даже сценам знакомой, повседневной жизни символисты придавали элементы таинственности, необычности и пафос романтической отрешенности. Но, в то время как в романтической драме мысльраскрывается до конца, символистская драма говорит только намеками. Первая построена на четко очерченном конкретном действии, вторая имеет неуловимое содержание, выраженное светотенями. Для романтической драмы характерно настойчивое утверждение (как в сюжете и в трактовке понятия «честь» в пьесе «Эрнани») даже в тех случаях, когда драма сложна для понимания; для символистской же драмы характерна неясность смысла (как в пьесе Метерлинка «Там внутри») даже тогда, когда содержание пьесы вполне ясно. Правда, и в языке современной романтической пьесы, вроде «Дамы не для костра», могут быть намеки, как в поэзии, и подтекст, как{152} в остроумной шутке, но все же автор такой пьесы позволяет себе и своим персонажам высказываться яснее, чем это допускают ситуации пьесы. Поэт-неоромантик обязательно использует метафору в своих стихах или поэтической прозе, тогда как драматург-символист может обратить в метафору даже всю пьесу. «Слепые» Метерлинка, «Черные маски» Андреева и «Полнолуние в марте» Йейтса — вот образцы метафорической драмы. Естественно, что символистское движение благоприятствовало возрождению аллегории; в различной степени аллегорические абстракции встречаются, например, в таких пьесах, как «Каждый человек» Гуго фон Гофмансталя, «Жизнь человека» Андреева и «Выход клоунов» Филипа Барри. Но, как и всегда, театральный стиль определяется здесь трактовкой окружающей среды. Поясню это вкратце: романтикпоэтизируетокружающую среду или же использует ее для создания различных эффектов, но в отличие от символиста он никогда не превращает ее в абстракцию, в символ «души» пьесы.
Следовательно, символизм — это более резкое, а также и более модернистское отступление от реалистической драмы, чем неоромантизм. Символистские декорации, как и режиссура символистов, были более смелыми, чем в театре неоромантиков. Яркие и эффектные декорации булочной и поля боя являются стандартным требованием для постановки «Сирано де Бержерака». В отличие от них символистские декорации Гордона Крэга абстрактны. В своей ранней работе «Об искусстве театра»93Крэг убеждал читателя: «Не придавайте особого значения природе, вглядывайтесь в пьесу поэта». Впрочем, это было весьма умеренное высказывание для Крэга и его учеников. Они были больше склонны говорить: «Загляните в душу пьесы».
Создавая декорации к «Макбету» в постановке Артура Гопкинса (1921), Роберт Эдмонд Джонс решил почти всю задачу оформления с помощью трех арок, поставленных на темном фоне. На протяжении большей части спектакля эти арки должны были условно изображать интерьер шотландского замка. Но в то время как в одном месте они нависали над сценой подобно зловещим маскам, вперившим свирепые взоры в Макбета, в другом они были причудливо{153} наклонены, символизируя душевные переживания персонажей, а также окружающий их мир, равновесие которого было нарушено кровопролитиями и незаконным захватом власти. В финале пьесы те же арки были опрокинуты, как бы говоря о том, что Макбета постиг конец, уготованный ему судьбой. Совершенно ясно, что Джонс, избрав в оформлении этой постановки путь ультрасимволизма, не намеревался дать объективную трактовку окружающей среды; здесь «декорация» была превращена в «символ».
Когда в девяностых годах прошлого века возник символистский театр, представители различных антиреалистических направлений стали трактовать сценическую среду с еще большей творческой свободой, чем даже романтики периода «бури и натиска». Но предела условной фрагментарности и фантастического смешения реалистических деталей окружения достигли экспрессионисты. После них каждая стилизаторская школа театрального искусства в той или иной степени заменяла иллюстративный реализм абстрагированием; не составляла здесь исключения и школа эпического реализма, в которой сценической среде придавалось большое идеологическое значение.
Именно авторы символистского направления, а не неоромантики положили метафорув основу антиреалистической драматургии, хотя экспрессионистские драма и театр тоже были отчетливо метафоричными. Даже приверженцы эпического реализма, не видевшие достоинств в субъективизме символистского и экспрессионистского творчества, были склонны трактовать драматическое действие несколько символично; оно воспроизводило в деталях социальную обстановку или характер общественной деятельности персонажа. В брехтовских притчах «Кавказский меловой круг» и «Добрая женщина из Сычуаня», а также в созданном Пискатором варианте «Американской трагедии» метафора играет весьма значительную роль. Также можно обнаружить элементы сценического символизма в постановках, осуществленных в эпическом стиле, но там они лишены налета метерлинковского фетишизма души.
Так как символику использовали не только драматурги-символисты, но и реалисты-классики (в таких пьесах, как «Дикая утка», «Росмерсхольм», «Строитель Сольнес», «Йун Габриель Боркман» Ибсена, «Чайка», «Вишневый{154} сад» Чехова, «Золотой мальчик» Одетса и «Все мои сыновья» Миллера), было бы поистине неразумно рассматривать все виды символизации как одно целое. Мордекай Горелик сделал очень ценное замечание, сказав, что о метафорах нужно судить по их качеству. Существует значительная разница между «символом, отчетливо отражающим жизненные наблюдения и опыт, и символом, не достигающим цели из-за его претенциозности, что говорит об отсутствии у его автора наблюдательности и знания жизни»94.