Глава I

КАРТЕЗИАНСТВО И ФРАНЦУЗСКИЙ КЛАССИЦИЗМ

Эстетические взгляды Дидро явились теоретическим обоснованием складывавшегося в то время нового буржуазного реалистического стиля. Вся вторая половина XVIII века заполнена в искусстве борьбой за реализм. Для того чтобы лучше понять новый стиль, который вырабатывали французские просветители и, в частности, Дидро, необходимо остановиться на основных принципах картезианской эстетики, то есть на той эстетической школе, которая теоретически освещала и осмысливала художественное творчество Франции на протяжении свыше ста лет — примерно с середины XVII до середины XVIII века. Виднейшим ее представителем был Буало.

Если XVIII столетие является столетием революционным, столетием политического созревания буржуазии как класса, то XVII век является веком абсолютизма в его классической французской форме. Социальное содержание французского абсолютизма — союз между буржуазией и дворянством, при гегемонии последнего. В то время буржуазия Франции еще не была достаточно экономически сильной и политически зрелой для того, чтобы свергнуть старый социальный порядок. С другой стороны, феодальная аристократия и дворянство не были настолько обессилены, чтобы быть вытесненными новым поднимающимся классом. Абсолютизм и явился той общественно-политической и экономической формой, в которой временно

 

23

примирились интересы обоих противоположных общественных классов — буржуазии и дворянства.

Эпоха абсолютизма — эпоха распада экономической замкнутости феодализма. Феодальная распыленность, а отсюда и экономическая и политическая слабость Франции были преодолены по мере развития буржуазных отношений, на смену им пришли централизация политической власти и строгая регламентация экономической жизни страны. Вся экономика Франции централизованно регулировалась высшей королевской властью. Знаменитая реформа кардинала Ришелье, которая открыла эру французского абсолютизма, состояла, с одной стороны, в допущении к государственной власти, при известных условиях, крупной буржуазной, денежной аристократии, превратившейся уже в буржуазный патрициат, и, с другой стороны, в уничтожении средневековой феодальной распыленности Франции, а отсюда и в урезывании некоторых из привилегий феодальной аристократии. Таким образом, эпоха абсолютизма положила начало обуржуазиванию феодально-аристократической Франции сверху.

Абсолютистская реформа Ришелье не приостановила развития противоречий между буржуазией и дворянством. Представляя собою временный союз, компромисс между этими классами, абсолютизм не в состоянии был, однако, задержать дальнейшее развитие буржуазных отношений. До поры до времени буржуазия мирилась с установившимся абсолютистским режимом, но подспудно накоплялись силы и росли противоречия, которые не могли найти иного разрешения, чем в революционном взрыве конца XVIII века.

В философской и естественнонаучной области XVII век во Франции характеризуется учением Декарта. Выступивший на рубеже двух эпох: французского Возрождения, с Одной стороны, и абсолютизма — с другой, Декарт дал теоретическое обобщение всего современного ему научного опыта.

Возрождение открыло целую эпоху в новой истории человечества. После многовековой спячки человечество пробудилось к творческой деятельности. Молодая буржуазия своей практической деятельностью революционизировала действительность. Мистико-романтический и феодально-монархический дух средневековья сменился жизнерадостностью и оптимизмом Ренессанса. Аскетизм и схоластика,

 

24

душившие человеческую мысль, уступили место обостренному умственному творчеству. Все области идеологии — философия, естествознание и искусство — подверглись животворящему обновлению и обогащению. Философия Декарта в своеобразных условиях Франции подытожила это богатство Возрождения и вместе с тем открыла новые идейные пути.

В отличие от итальянского Возрождения, выступившего с самого начала как демократическое и открыто оппозиционное феодализму буржуазное движение, французское Возрождение вследствие отсталости французской буржуазии XVII века, по сравнению с итальянской, протекало в более сдержанных и менее острых формах и не вызывало такой острой классовой борьбы, общественных потрясений и конфликтов, как в Италии и в Англии. Французское Возрождение постепенно эволюционизировало и как бы вросло в «просвещенный» абсолютизм Людовика. Путь развития буржуазии и буржуазной революции во Франции оказался более сложным, более извилистым и противоречивым, чем в Англии. Там буржуазия через Возрождение пришла к своей революции, пройдя промежуточную и длительную стадию абсолютизма.

В философии Декарта отразилась вся противоречивость позднего французского Возрождения, с одной стороны, и двойственность французской буржуазной мысли XVII века—с другой. В отличие от первых великих английских мыслителей эпохи английского Возрождения и буржуазных революций, выступивших с самого начала как последовательные и «прирожденные» материалисты («материализм, — по словам К. Маркса, — прирожденный сын Великобритании»), философское учение Декарта отличается резко выраженной дуалистичностью. Отражая рост буржуазного самосознания Франции, оно выявляет в то же время его слабость и отсталость. Поднимая борьбу против средневековой поповско-католической схоластики, учение Декарта в то же время несет на себе отпечаток той же самой средневековой схоластики и метафизики.

Философия Декарта пытается объединить два противоположных и взаимно враждующих философских направления — материализм и идеализм. Идеалистическая метафизика и механистический материализм у него идут рука об руку. Душа и тело у Декарта абсолютно обособлены. Они

 

25

ведут независимое друг от друга существование, как две абсолютно самостоятельные субстанции.

Таким образом, Декарт является одним из представителей дуализма в философии. Называя Декарта в «Святом семействе» «главным представителем» метафизики XVII века во Франции, Маркс, однако, там же указывает и на материалистическую сторону его философии и, в частности, на его физическое учение, которое является, в основном, материалистическим. «В своей физике Декарт наделил   материю, — говорит  Маркс, — самостоятельной творческой силой и механическое движение рассматривал как проявление жизни материи. Он совершенно отделил свою физику от своей метафизики. В границах его физики материя представляет собой единственную субстанцию, единственное основание бытия и познания» ¹.

В физике, по указанию Энгельса, Декарт дал ряд высоких образцов диалектики. Достаточно указать на идею взаимодействия движущейся материи, идею естественного происхождения животных и человека, наконец на идею сохранения количества движения.

Декарт вошел в историю философии не только как философ-дуалист, но и как создатель в новое время особой теории познания рационалистического идеализма. Чувственное и рациональное познание мира у Декарта противопоставлены, чувственное познание никогда не может дать адекватного знания вещей. Поэтому декартовский рационализм по существу метафизичен. По Декарту, сущность тел познается не чувствами, а одним только разумом. «Правота присуща не чувству, а одному лишь разуму, отчетливо воспринимающему вещи... Лишь разуму мы обязаны знанием»². Разум не имеет другого мерила, кроме самого себя. Декарт устанавливает абсолютное и безраздельное господство разума. Таким образом, самодостоверность мышления, абсолютизирование рационализма пронизывают от начала до конца всю его теорию познания. На этом основании Декарт строит грандиозную рационалистическую универсальную систему. В нее входят все науки, в том числе и этика и эстетика. В противоположность эмпирико-синтетическому методу английского философа-материалиста

¹К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, стр. 140.

² Декарт, Начала философии.—Сочинения, т. I, Казань,1914,стр. 4.

 

26

Бэкона Декарт утверждает аналитико-рационалистический метод. Весь мир подвергается научному и философскому анализу на основе истин и положений, установленных разумом в порядке врожденных идей.

Декартовское возвеличение человеческого разума исторически имело положительное значение: в эпоху безраздельного господства схоластики и метафизики декартовская философия сыграла отрезвляющую роль, нанеся удар средневековому философско-мистическому дурману. Она на ряд десятилетий определила пути развития буржуазного философского и естественнонаучного миросозерцания. Лучшие ее стороны перешли во французское Просвещение, в философию материалистов. Последние восприняли и разработали дальше материализм Декарта, отбросив в сторону его метафизику.

Вопросы эстетики занимали чрезвычайно незначительное место в философском наследии самого Декарта. Он их затронул главным образом в трех письмах к французскому писателю Гезу де Бальзаку (1594—1654). Эти письма, относящиеся к раннему периоду деятельности Декарта, — основные произведения, в которых он развил свои взгляды на искусство.

Первое письмо представляет наибольший интерес, так как Декарт развил в нем мысли об искусстве и о принципах прекрасного. В чем находит Декарт ценность творчества Бальзака? В том, что «безупречность выражения господствует там подобно тому, как в теле здоровье, которое лишь тогда совершенно, когда оно меньше всего дает себя чувствовать» ¹.

Для нас не столь важно, соответствует ли эта оценка действительным достоинствам произведений Бальзака — этого по существу незначительного французского писателя, — сколь важна глубокая мысль, высказанная Декартом. Художественное совершенство данного произведения искусства ставится в зависимость от того, насколько его средства выражения, язык, стиль органически поглощаются целым, насколько мы не ощущаем того материала, из которого оно составлено, и воспринимаем его так легко и непринужденно, как легко и непринужденно мы чувствуем здоровое тело. Здесь, несомненно, кроется материалистическая

¹Descartes, Oeuvres completes, publiees par Cousin, t. VI, 1fi24 n. 1Я9

Paris, 1824, p. 189.

 

27

мысль, которую Декарт выдвигает как одно из существенных условий художественного совершенства. И в самом деле, если бы тот художественный материал, из которого сделано произведение, был обработан таким образом, что мы в каждой части, в каждом эпизоде, в каждой сцене наталкивались бы на художественную недоделанность, на бедность или неотесанность языка или на стилистическую нагроможденность, — то, естественно, мы все время ощущали бы эти его недостатки.

Высшим совершенством художественной красоты, по Декарту, является единство художественного стиля. Это безусловный и обязательный закон для каждого художника, без соблюдения которого немыслима подлинная красота в искусстве. Декарт говорит: «Изящество и изысканность в нем блещу т, как красота у идеально прекрасной женщины, красота, заключающаяся не в блеске какой- либо отдельной части, но в совершенной гармонии всех частей вместе взятых, так чтобы ни одна часть не преобладала над другой, из опасения, что пропорция, не будучи строго соблюдена, нарушит тем самым совершенство целого» ¹.

Итак, гармоническое сочетание одной части с другой, их безусловная соразмерность должны дать максимальное единство стиля и формы данного художественного произведения. Требование, чтобы художественное произведение во всех его частях было одинаково совершенным, чтобы отдельные части симметрично совпадали друг с другом и чтобы ни одна из них не выделялась и не имела абсолютно никакого преимущества над другими, является принципом, действующим в архитектуре и распространенным также и на поэзию.

Симметрия, гармония, единство — вот основные принципы картезианской эстетики. Художник должен безусловно подчиняться им в создании произведений искусства. Исходя и отталкиваясь от этой триединой эстетической формулы, художник, несомненно, не может создать произведения, призывающие к борьбе, беспокойные, тревожные, идейно и эмоционально целеустремленные. Выдвинутые Декартом художественные принципы предполагают такую художественную практику, которая не входила бы еще

¹ Descartes, Oeuvres completes, publiees par Cousin, t.VI, Paris, 1824, p. 189-190.

 

28

в конфликт с дворянско-аристократическим эстетическим кодексом.

Отсюда логически вытекает, что признаком художественного несовершенства является все то, что нарушает триединую формулу Декарта — симметрию, гармонию, единство. Поэтому всякое неравенство, асимметрия, смешение художественных жанров, то есть привнесение в данный литературный жанр некоторых из особенностей другого литературного жанра, воспринималось как нарушение единства художественного стиля или проявление художественного несовершенства. И Декарт определяет четыре типа этого несовершенства. Первый тип — когда изящество формы сопровождается убожеством мысли и содержания. Второй тип — когда, наоборот, богатство и великолепие мысли, сила творческого ума находят неряшливую форму художественного воплощения. К третьей категории принадлежат те художники, которые не заботятся о пышности и богатстве речи, но стремятся, чтобы речь только служила своему назначению. И четвертый тип художественного несовершенства встречается у тех авторов, которые употребляют много иностранных слов, мудрствуют или ищут каких-то особых и необычайных способов выражения, которые загромождают свои произведения комичными экивоками, поэтическими фикциями, софистическими аргументациями или глупыми хитростями. Их Декарт наделяет наибольшим презрением. И не случайно, что наиболее критикуемая им группа — это четвертая. Картезианство, для которого характерны рационалистическая простота, ясность, точность,  математичность логических построений, относится резко враждебно ко всему тому, что усложняет мысль, загромождает, затуманивает ее разными экивоками, софистикой, глупыми хитросплетениями и т.д. На эту сторону особенно обращал внимание, как увидим позже, в своей «Поэтике» Буало.

Четырем типам несовершенства в искусстве Декарт противопоставляет гармоническое сочетание богатства мысли, внутреннего содержания художественного произведения с изяществом и совершенством его формы.

Одна из существенных сторон картезианства — строгая систематизация и выработка законов и правил, которым оно подчиняло всю деятельность мышления и разума. Отсюда и регламентирование художественно-творческого процесса, и изобретение множества эстетических предписаний,

 

29

подчиняющих искусство разуму. Строгая регламентация художественных жанров воспрещает какое-либо смешение или внесение в определенный художественный жанр некоторых из художественных элементов и приемов другого жанра. Везде подчеркивается примат разума над чувством, рассудка — над страстью. Априорное выведение эстетических законов имело одну основную цель: утвердить господство разума, который благодаря Декарту сделался всесильным владыкой философии и естествознания и который должен был сделаться решающим фактором и в художественной области.

Разум, по Декарту, является единственным критерием истины. Математику он выдвигает как основную и ведущую науку, как науку наук. Ясность, отчетливость, аналитичность теоретического мышления в математике он распространяет и на философию и эстетику. Стройность, последовательность и рационалистичность математического мышления выдвигаются им как одно из основных условий художественного мышления. Художник должен изображать свои мысли строго математическим языком. Здесь не должно быть места никаким туманностям, никаким экивокам. Каждое произведение искусства должно быть таким же стройным, ясным и отчетливым, как и математическая формула. Простота, ясность и чистота художественного способа выражения вообще должны пронизывать каждое произведение искусства в целом.

Наряду со всем этим Декарт выдвигает как необходимое условие художественного произведения защиту определенной идеи. Искусство должно убеждать, и в этом одна из его главных задач. Это качество Декарт находит у того же Бальзака: его письма «содержат нечто более возвышенное, чем то, что обычно пишется в письмах к друзьям: тем более что приводимые ими доводы часто не менее значительны, чем те, которые провозглашали в своих речах перед народом древние ораторы; считаю своим долгом, — пишет Декарт, — сказать здесь несколько слов об исключительном и превосходном искусстве убеждать, которое является вершиной и совершенством красноречия».

При исследовании картезианской эстетики было бы абсолютно неправильно игнорировать то подчеркнутое стремление к художественной правде, которое Декарт ищет и обнаруживает в письмах Бальзака. Эта существенная сторона

 

30

картезианской эстетики упускалась из вида буржуазными исследованиями, посвященными Декарту. Между тем в реалистических тенденциях эстетики Декарта мы должны видеть те рациональные зерна, которые впоследствии были восприняты теоретиками реалистической школы XVIII—XIX столетия. Тенденции эти по существу выпадают из стройности рационалистических построений картезианства. Они, несомненно, основываются на материалистических сторонах его. Эта противоречивость принципов заложена в противоречивости всего картезианства. Рационалистическая триединая формула Декарта входит в противоречие со стремлением правдивого отображения действительности. Если принцип композиционного единства, единства идейного и художественного замысла произведения, в одинаковой степени действен как для рационалистического восприятия и отображения действительности, так и для реалистического, то художественные принципы симметрии и гармонии уже выпадают при реализме. Заранее приготовленная рационалистическая схема нарушается при соприкосновении с жизненной правдой, с действительностью.

Декарт особенно подчеркивает тенденцию к правде, которую он обнаруживал в творчестве Бальзака. В противовес многим другим современным ему художникам Бальзак, по Декарту, не прикрашивает жизнь и не наделяет ее такими чертами, которыми она не обладает. У него единственное стремление — везде быть правдивым. Что бы он ни изображал — пороки ли привилегированных, или добродетели людей, он не боится говорить правду. Гражданская мужественность Бальзака особенно дорога Декарту в эпоху, когда «развращение человеческого рода» сделалось столь большим и угрожающим.

С проблемой правды мы встретимся и в поэтике Буало; но в отличие от Декарта, вкладывавшего в нее большое социальное содержание, у Буало она приобретает в значительной степени отвлеченный характер.

Именно Буало явился тем критиком и теоретиком искусства, который применил картезианскую философию в художественной области, сделав ее философской основой целой эстетической системы. Буало, который официально не примыкал к картезианству, фактически, однако, воспринял его рационалистический идеализм, отвергнув тем самым существенную революционную сторону картезианской

 

31

философии — материализм. Рационалистический идеализм Декарта сделался теоретической основой эстетики Буало.

Эстетическая система Буало, так же как и философия Декарта, имеет ярко выраженный и подчеркнуто двойственный, компромиссный характер. Компромиссность философии Декарта выразилась в ее дуализме, компромиссность и двойственность эстетики Буало — в примирении двух социальных начал: буржуазного и аристократического. Если декартовский материализм прямо и непосредственно приобрел революционизирующее значение, то его метафизика, связанная с его учением о божественной субстанции, уживалась с существующим порядком вещей И не случайно, что на основе его рационалистической метафизики и выросла научно-эстетическая и художественная школа, призванная не только оправдать существующий общественный порядок и культуру, но и спеть им художественный дифирамб.

Эстетическая система Буало и выполнила эту задачу. Буало выработал под внешней античной оболочкой законы, или, вернее, эстетические каноны, буржуазно-дворянской художественной практики, оправдывавшие и канонизировавшие художественный стиль эпохи абсолютизма.

Основное произведение Буало «Поэтическое искусство» («L'art poetique») является эстетическим памятником эпохи, впитавшим в себя основные художественные идеи французского классицизма. «Поэтическое искусство» — это своего рода «абсолютная истина в последней инстанции». Подобно тому как абсолютная монархия олицетворяясь в безраздельной власти французского короля, так в области искусства Буало выступает как некоронованный король, властитель дум всего литературного классического мира. Каждое слово, каждая строфа «Поэтического искусства» Буало — этого всесильного законодателя классического Парнаса — являлись последним и высшим художественным законом, которому все должны были подчиняться.

«Поэтическое искусство» отразило основное идейное и художественное содержание французского классицизма. Оно впитало в себя и все противоречия его. В нем мы видим, как буржуазное мировоззрение и буржуазная художественная культура мучительно и с трудом прорываются сквозь огромные пласты и наслоения аристократической культуры. Здесь дворянский эстетический кодекс и буржуазные

 

32

художественные принципы переплетаются так тесно, что трудно определить, чему, собственно говоря, Буало отдает предпочтение. «Поэтическое искусство» — это такой художественный документ эпохи, в котором основное содержание абсолютизма — союз между двумя классами: буржуазией и дворянством—нашло свое блестящее идейное отражение. Эта небольшая поэма, которая в то же время является научно-эстетическим трактатом, охватила огромное количество художественных проблем эпохи классицизма и по своему влиянию и значению далеко переросла рамки XVII столетия, внедрившись в художественную буржуазную практику Франции XVIII и даже, отчасти, XIX столетия.

Основной дух «Поэтического искусства» — это подчеркнутый либерализм и умеренность развиваемых идей. В этом отношении оно представляло шаг назад от картезианства, не говоря уже о других, более законченных современных ему буржуазных течениях XVII века во Франции (Гассенди, Мольер). Весь французский классицизм—и Корнель, и Расин, и Буало, — собственно говоря, и есть та умеренная, даже слишком умеренная струя во французском искусстве, которая органически вливалась в общий поток культуры эпохи абсолютизма. Буало наиболее ясно, отчетливо, стройно и убедительно отразил те идеи, которые носились в воздухе и которыми жил весь век.

Известно, что в XVII столетии было и более последовательное—буржуазное течение: в философии—Гассенди, в искусстве — Мольер. Картезианская философия относилась к философии Гассенди так, как французский классицизм Корнеля, Расина и Буало к Мольеру. И у тех и у других имеются общие буржуазные черты, но если Гассенди и Мольер представляют собою более законченных буржуазных идеологов, то этого нельзя сказать о Декарте, Корнеле, Расине и Буало.

Об идейной общности между рационалистической философией Декарта и французским классицизмом речь будет ниже. Здесь же надо указать, что и французский классицизм не представляет собою чего-либо абсолютно единого. В нем были два течения: одно, представляемое Корнелем, другое — Расином и Буало. Характерная особенность первого состоит в том, что в нем мы находим более ясно выраженные тенденции к реализму; Корнель часто стремится вырваться из сковывающей его творчество

 

33

придворно-аристократической оболочки. Второе течение — ортодоксально-классическое: всеми своими корнями оно глубоко сращивалось с культурой абсолютизма.

Итак, в чем конкретно проявляется картезианство в эстетике Буало? В том, что все его эстетическое учение насквозь пропитано духом декартовского рационализма. По Буало, разум — основное начало и главный критерий прекрасного. Здесь Буало не вносит ничего нового в французскую классическую эстетику. Он лишь в художественной области конкретно применяет тот рационалистический принцип, который выдвигается Декартом как основной принцип познания действительности. Подобно тому как Декарт положил разум в основу всей своей философии, так и Буало априорно изобрел огромное количество правил, эстетических законов, или, вернее, эстетических канонов, которые утверждались как необходимый, безусловный и вечный критерий красоты. Поэтому понимание прекрасного у Буало так же метафизично, как метафизична вся рационалистическая система Декарта. Как Декарт, так и Буало вытравляли из жизни все то, что способно в какой-то мере оспаривать первенство разума, а таковым, несомненно, является чувственное познание, чувственное восприятие и отражение действительности. Последние отвергаются ими как абсолютно порочные. Отсюда и у Декарта и у Буало стремление рационализировать весь мир — и философию, и естествознание, и искусство. Принципу разума должно подчиняться все. Верно только то, что мы можем познавать чистым мышлением. По Декарту, чувственное познание ошибочно; художественно в искусстве лишь то, что исходит от разума и основывается на нем, вторит Декарту Буало. Отсюда и та апология разума, которой пропитано все его «Поэтическое искусство».

Анализируя с этой точки зрения «Поэтическое искусство», нетрудно убедиться, насколько Буало ставит разум в центре своей эстетической системы, наделяя его огромным диапазоном действия. Только разум в состоянии научить поэтическому искусству, он может предостеречь художника от всего низкого, недостойного, от бурлеска; его всегда оскорбляли, недооценивали, но он наконец получил свое  неизбежное признание. Драматическое действие в пьесе должно развиваться только соответственно законам разума, причем необходимо всегда придерживаться возвышенного и никогда не допускать плоской шутки. До того

 

34

момента, как разум завоевал всеобщее признание и стал обучать людей и раскрывать им законы, все люди были рабами некрасивой, неуклюжей, дикой природы. Разум неподвижен, вечен и абсолютен. В эпоху Людовика — «короля солнца» — он таков, как и у древних. Он — единственное мерило прекрасного, наивысший критерий, закон, судья. Разум — абсолютный властелин в искусстве.

Расин, следуя за Буало, пытался объяснить в предисловии к «Ифигении» успех своего творчества только послушным следованием указаниям и советам разума универсальные вечные категории которого в одинаковой степени управляли в древности, как и в новое время. Расин писал:

«Судя по тому действию, которое произвело в нашем театре все то, что я заимствовал у Гомера или Эврипида, я с радостью утверждаю, что разум и здравый смысл были одинаковы во все века. Вкус Парижа оказался подобным вкусу Афин» ¹.

В соответствии с этим рационалистическая эстетика Буало, отгораживая искусство от демократических тенденций, вытравляет из него большие страсти, роль воображения и вообще всякую чувственность. Отсюда резонерство, рассудочность,  являющиеся основными особенностями классицизма. Искусство должно объяснять, анализировать, доказывать. Его задачей не является изображение отдельных явлений через драматическое действие, а скорее рационалистическое рассуждение о них или анализирование абстрактной их «сущности». Здесь художник не просто художник, он и картезианец, он художник-ученый, искусство которого состоит не столько в изображении действий и драматических конфликтов, сколько в рассуждении о них. Отсюда эстетический рационализм Буало, как и весь французский классицизм, отличается ярко выраженной статичностью, отсутствием какого-либо движения. Движению нет места в французском классицизме. Буало узаконивает статическую «разговорную драму».

Законным детищем рационалистического метода Буало являются его абстрактные эстетические обобщения.

Эстетическое законодательство Буало, а также большинство его художественных рецептов и канонов характеризуются отвлеченностью и метафизичностью. Классическая драматургия очень далека от того, чтобы раскрывать

¹ Oeuvres completes de Racine, Paris, 1843, p. 223

 

35

реальную правду действительности. Она и не пытается этого делать, эта задача не стоит перед ней: она стремится прежде всего художественно отобразить «обобщающие», «вечные» идеи или образы, вне времени и пространства. Герои классической драмы — это не живые действительные люди, это обобщенные или персонифицированные идеи. Они таковы, каковы представлялись художнику не на основе наблюдений конкретных личностей или героев, не на основе познания действительности чувственным опытом, практикой, а на основе чисто субъективных и сугубо рационалистических суждений о них. Это разум наделяет данных героев теми качествами, которые они получили в классической трагедии. Классические герои и образы — это не герои и образы драмы, трагедии — это высшие и абсолютные художественные и моральные категории любви, ревности, невинности, мести, ненависти и т. д. Они лишены конкретного реального содержания. По Буало, они верны, потому что они продукт разума.

Эстетическая система Буало, кроме свойственного ей сильного стремления к обобщению и абстракции, характеризуется еще и особой склонностью к художественной регламентации. Последняя построена на чисто рационалистической основе.

Эпоха классицизма является эпохой регламентации художественного творчества подобно тому, как она является эпохой экономической, хозяйственной регламентации. Регламентация — господствующий стиль во всей хозяйственной и культурной жизни страны. Ей в одинаковой степени подчиняется как купец или промышленник, так и художник или драматург. За строжайшим регулированием всех областей практической деятельности буржуазии следовало не менее, а, может быть, еще более строгое регулирование художественной ее деятельности. Все должно было подчиняться высшей воле и разуму. Регламентация есть основа хозяйственной реформы кардинала Ришелье. Регламентация есть прямая противоположность знаменитому революционному лозунгу буржуазии — laissez faire, laissez passer. На первых стадиях абсолютизма хозяйственная регламентация, регулирующая практическую деятельность буржуазии и дисциплинирующая ее, играла, несомненно, положительную роль. Однако впоследствии реформа Ришелье превратилась в свою противоположность и из толкача

 

36

экономического развития страны превратилась в его тормоз.

Тем не менее ошибочно думать, что положительной для той эпохи роли хозяйственной регламентации соответствовала в такой же степени положительная роль художественной регламентации. То, что в области экономической действительно выступало как положительное явление (хотя и для сравнительно небольшого отрезка времени), в области культурной, в частности художественной, могло играть отрицательную роль. И действительно, художественная регламентация Буало скорее замораживала искусство, творческий полет художника, чем дисциплинировала его. Регламентирование поэтических жанров чрезвычайно суживало рамки художественного творчества и убивало всякую инициативу, направленную к обогащению художественной практики, к большему разнообразию художественных форм и жанров. Регламентация Буало, разработанная в рационалистическом плане, как и вся его эстетическая система, направлена была к исключительно узкому кругу поэтических форм классицизма — трагедии, комедии, оды, баллады и еще нескольких других. Все, что выходило за пределы или прорывало эти ограниченные рамки, строго осуждалось. Но известно, что наряду с буржуазно-дворянским классицизмом было и другое более или менее демократическое течение в искусстве, против которого и были направлены сатирические строки Буало в «Поэтическом искусстве». И не в строжайшей регламентации художественных жанров необходимо искать положительные стороны эстетической системы Буало, а в тех пробивающихся у него ростках реализма, которые отражали некоторые буржуазные тенденции в классицизме, направленные к правдивому отображению действительности — к реализму.

Перейдем теперь к разбору самой «Поэтики» Буало. В ней как в зеркале отражено основное, самое существенное противоречие французского классицизма — его двойственность. Классицизм — художественное мировоззрение «буржуазии во дворянстве», или, вернее, буржуазного дворянства. Это явление, которое выросло на основе определенной системы абсолютизма, и подобно тому как нельзя рассматривать абсолютизм как систему чисто буржуазную или дворянско-аристократическую, так и его родное детище — классицизм — необходимо рассматривать в плане двойственности эпохи, эпохи промежуточной, переходной

 

37

к более высокой общественно-экономической формации – капиталистической.

«Политическое искусство» Буало, несомненно, является самым ярким художественно-эстетическим документом века абсолютизма. В нем причудливо переплетаются реакционно – аристократические и ретроградные стороны с прогрессивно – буржуазными тенденциями, и не всегда можно установить, где кончаются одни и где начинаются другие. С одной стороны, Буало здесь отдает огромную дань дворянскому эстетическому кодексу, в то же время он выдвигает такие художественные принципы, которые впоследствии вошли составным элементом в фонд буржуазного реализма.

Основная направленность поэтики Буало – это защита и обоснование классицизма в литературе. Последовательный, яркий и законченный представитель его, Буало,  ревниво оберегает классицизм от всяких посторонних и чужих влияний, от вторжения в него таких художественных элементов и тенденций, которые нарушали бы его величаво - спокойный и торжественно – возвышенный стиль. Поэтому больше всего преследует он демократические и плебейские стремления в искусстве. Последние вызывают у него возмущение, и он преследует их на протяжении всей «Поэтики». И действительно, демократическое, плебейское искусство, искусство народных низов, находилось в резком противоречии  с  изящным, изысканным, «благородным» искусством классицизма.

…Чуждайтесь пошлости; и даже в низком стиле

Известное должно быть благородство в силе…

…И приучив искать в стихах острот вульгарных,

Рассудку вопреки бурлеска стиль площадный,

Нас ослепил сперва, пленяя новизной.

Он на Парнас возвел язык родов базарных.

В распущенности он своей не знал преград,

Для Аполлона дал тут Табарен наряд…

…Пусть этот стиль вовек ваш стих не оскверняет.

Изящному Маро пусть всякий подражает,

И пошлое шутам оставим на Pont Neuf¹.

 

Совершенная гармония и изящество должны пронизывать все творчество художника. В нем нельзя допускать

¹Буало, Поэтическое искусство, перевод С.С. Нестеровой, СПб, 1914, Песня I

 

38

ничего, что в малейшей доле вносило бы дисгармонию в благородные и отточенные величавые и спокойные линии классицизма

Созвучья грубые пусть не прельщают вас И полный мыслей стих и полный благородством Противен если слух он оскорбил уродством ¹

Совершенная гармония изящество, что мы видели из первого письма Декарта Бальзаку, являются в его понимании одним из основных условии прекрасного Эти требования легли также и в основу поэтики Буало Эти художественные качества как нельзя больше отвечают требованиям классицизма Функция искусства состояла в том, чтобы спеть абсолютизму художественный дифирамб, прикрасить увековечить его  Могла ли здесь идти речь о больших страстях, трагических конфликтах, социальных столкновениях?

Все это разумеется разрывало бы эстетические каноны классицизма, гармоническое единство и изящество его форм и уходило бы в качественно новую художественную область в новый стиль в новую эпоху А пока Буало, этот мудрый законодатель классического Парнаса, высоко и гордо неся его знамя требовал чтобы все беспрекословно и рабски подчинялось ему

Он до конца выдерживает этот строгий и важный тон поэтического Ликурга Так он с одинаковой яростью выступает как против ярмарочных зрелищ Pont Neuf а, так и против “Spectacle grossier”  рифмоплета по ту сторону Пиренеи, то есть Лоне де Вега Что противопоставляет всему этому Буало? Нетрудно догадаться

Вы долго нравиться не утомлять хотите,

Так интересного героя подыщите

Пусть доблести его пленяют нас собой

И даже в слабостях пусть будет он герои

Конца не будет пусть его деяньям славным

Пусть буде! Цезарю Людовику он равным

Но пышным нужно быть богатым в описанье

Здесь можно щегольнуть изящным вам стихом

Но низкого всего вы не касайтесь в нем ²

¹Буало Поэтическое               искусство СПб, 1914 Песня I

² Т а м  же. Песня III

 

39

Идейная направленность всех этих «мудрых» поучений Буало сама собой разумеется. Здесь большому художнику невозможно было развернуть значительных идейно и эмоционально насыщенных художественных полотен. Цезаризм французского классицизма здесь выступает в его наиболее яркой и законченной форме. Из древней культуры больше всего интересовал французских классицистов аристократический Рим, а не демократическая Эллада. Культура римского цезаризма довлеет над ними. Ее они и выставляют как наивысшее достижение древности, как образец того порядка, которому они и подражали.

Картезианская эстетика впитала в себя основные противоречия классицизма. Однако среди огромного количества дворянских и аристократических влияний в ней прорывались, правда пока еще смутно и неуверенно, здоровые художественные тенденции, рациональные зерна, которые вошли затем в богатейшую художественную сокровищницу буржуазной культуры. Отсюда открывалась дорога к реалистическому стилю. Эти стороны картезианской эстетики и классицизма в целом были унаследованы следующим, уже революционным поколением буржуазии — французскими просветителями XVIII столетия и, в частности, Дидро. Какими путями осуществилась у просветителей преемственность рациональной буржуазной струи во французском классицизме, какие обнаружились здесь течения в использовании этого наследства, как на этой почве развернулась борьба в лагере самого Просвещения и как, наконец, французская буржуазия пришла к новому, уже революционному классицизму эпохи Великой французской буржуазной революции — все эти вопросы будут рассмотрены в специальных главах. А пока остановимся на сжатом разборе тех здоровых, положительных сторон «Поэтического искусства» Буало, которые представляют для нас особый интерес.

В первую очередь здесь необходимо отметить пробивающуюся у него тенденцию к реализму. Так, Буало говорит, что «прекрасно только истинное». В условиях XVIII века и французского Просвещения эта формула выступает как классическая формула реализма. В условиях классицизма и картезианства — это лишь тенденция, слабое, незначительное движение к реализму, но не полное понимание его. Правда, о которой здесь говорит Буало,

 

40

понимается еще абстрактно. Она у него не заполняется конкретным и реальным содержанием. Тем не менее мы обнаруживаем здесь у Буало здоровую и положительную попытку вырваться из помпезного стиля придворного искусства и приблизить художника к действительной жизни.

Третью песню «Поэтического искусства» Буало начинает замечательной строфой, в которой он развивает очень глубокую мысль, находящуюся в противоречии с содержанием и всей направленностью классицизма.

Змею, урода — все, что кажется ужасным,

Искусство переняв, являет нам прекрасным,

И кисти мастерство умеет восхищать —

Предмет, противный нам, в приятный превращать

Трагедия пленит Эдиповым страданьем,

Кровавых слез его ужасным описаньем,

Ореста выведет в смятенья страшный час

И, чтобы нас отвлечь, заставит плакать нас... ¹

И дальше Буало обращается к художникам с указанием пронизывать свое творчество страстью, создавать произведения, которые волновали бы, трогали бы. Этому он противопоставляет художников с «холодной рассудительностью» и «пустой риторикой», творчество которых способно лишь оттолкнуть от искусства.

Выдвинутые здесь Буало очень глубокие и верные положения, несомненно, находятся в противоречии не только со всей художественной практикой классицизма, но и с идейной направленностью самого «Поэтического искусства». С одной стороны, возрождение цезаристских идеалов в искусстве, с другой — стремление к жизненной правде; с одной стороны, отрицание больших страстей, трагических конфликтов, с другой — защита их; с одной стороны, защита рационалистической «разговорной драмы», в действительности замораживающей и отталкивающей зрителя, с другой — отрицание ее; с одной стороны, рассказ об окровавленном Эдипе или о трагическом отцеубийстве Ореста, с другой — стремление к действенному их отображению. Трудно придумать большее скопление таких противоречивых и взаимоисключающих Друг друга художественных принципов, чем мы это обнаруживаем в «Поэтике»

¹Буало, Поэтическое искусство, СПб., 1914, Песня III. 41

 

41

Буало. Здесь борются два начала, два противоположных принципа: придворно-аристократически и   буржуазно-демократический. В этом как раз и состоит сущность классицизма как господствующего стиля французского абсолютизма XVII столетия. «Поэтика» Буало в сжатой и концентрированной форме отразила эту противоречивость его.

В таком же плане, как правду в искусстве, Буало рассматривает и проблему подражания природе. Здесь мы находим знаменитый лозунг просветителей XVIII столетия— «Imitez la belle nature»¹—в его первоначальной, зародышевой форме. Однако понимание подражания природе в XVII веке—веке картезианства и классицизма—существенно отличается от понимания этого лозунга французскими просветителями. Если  последние вкладывали в него очень широкое содержание и смысл, а именно подражание и естественной природе, и природе человеческой, то понимание природы у Буало ограничивается лишь человеческой природой. Причем человек этот является подлинным сыном XVII столетия, он рационалист и классицист. Поэтому было бы большим заблуждением искать в знаменитых стихах Буало

Que la nature done soit votre etude unique.

ИЛИ:

Jaraais de la nature il ne faut s'ecarter².

того понимания природы, которое мы встречаем позже, в эпоху Просвещения.

Немецкий теоретик искусства Штейн в своем труде «Происхождение новейшей эстетики» совершенно правильно указывает на это узкое понимание природы, ограничивающееся лишь человеческой природой, и расшифровывает ее содержание как придворно-аристократическое. Он говорит:

«Под этим названием Буало вовсе не разумеет подлинной природы, а лишь природу человеческую. Последняя, однако, предстает перед ним в виде определенных персонифицированных

¹Подражайте природе (франц.).

²Пусть одна только природа станет предметом вашего изучения. Никогда не удаляйтесь от природы (франц.).

 

42

проявлении: в виде великого короля, в лице Конде и им подобных» ¹.

Итак, узко человеческая природа Буало нашла свое отражение просто-напросто в героях Версаля. Однако Штейн, правильно указывая здесь на аристократическое содержание этой формулы Буало, не раскрывает в то же время ее противоречивости. Так, Буало учит подражать великим монархам — Александру, Цезарю, Людовику, но тут же указывает, как на объект художественного отображения и на чисто человеческие страдания Эдипа, и на ужасную трагедию Ореста, которого преследуют проклятья Танталова рода.

Одна из характерных особенностей картезианства — стремление к максимальной ясности, отчетливости и простоте метода изложения. Эти характерные особенности картезианства непосредственно перешли в «Поэтическое искусство» Буало, а отсюда во французское искусство в целом. Простота, ясность, отчетливость метода изложения, так же как и законченность и завершенность художественной формы, пронизывают с начала до конца «Поэтическое искусство» Буало. Все эти художественные качества выдвигаются им как обязательные и безусловные принципы искусства, а их нарушение — как признак снижения качества и художественной значимости данного произведения. Указывая на французского писателя эпохи Возрождения Малерба как на художника, владеющего этим оружием творчества, Буало говорит:

Цените же язык его за чистоту,

Удачный оборот, за ясность, красоту,

Коль для меня ваш стих не сразу ясен станет,

То смысл его искать мой скоро ум устанет...

Поэтому, добиваясь максимальной простоты, ясности, чистоты, доступности мысли, необходимо всячески избегать все противоположное им — сложное, тяжелое, перегруженное, непонятное.

Есть некие умы: их мысли непонятны,

Как будто облаком прикрыты необъятным,

И разума лучам его не разогнать.

Учитесь мыслить вы, потом уже писать.

¹ К.Stein, Die Entstehung der neueren Asthetik, Stuttgart, 1886, 5. 32.

 

43

Чем ярче мысль свою сам автор представляет,

Тем тоньше он ее и чище выражает,

Не трудно высказать, что понял глубоко.

Не идешь слов тогда: они бегут легко... ¹

Здоровые тенденции к реализму и упорная борьба Буало за ясность, чистоту языка и доступность искусства и являются для нас наиболее ценными в его «Поэтике». Вышеприведенные стихи выпукло и ярко выражают полную большого содержания художественную идею.

Наряду с этим Буало придает колоссальное значение языку. Его борьба за чистый, простой, совершенный, незасоренный язык для нас имеет не меньшее значение, чем его борьба за ясность, доступность и простоту искусства вообще. Язык является основным художественным орудием, при помощи которого автор придает реальное выражение и воплощение своим художественным идеям. Чистота, ясность, отточенность языка — необходимые условия художественного совершенства. Забота о языке — основная забота каждого художника, который стремится создать прочные, а не эфемерные произведения искусства. Самая великая идея покажется бледной, если ей не придать соответствующее художественное оформление

Вам не пленить меня и речью мелодичной,

Коль темен оборот иль слово не обычно.

Одобрить не могу я пышный варваризм

Иль гордого стиха кичливый солессизм.

Достойнейший поэт окажется плохим,

Когда он языком не овладел родным...

.. Спешите медленно: свое произведенье

Раз двадцать перечесть имейте вы терпенье.

Отшлифовав свой труд, шлифуйте вновь всегда,

Почаще черкайте; прибавьте иногда...²

Все эти замечательные строки Буало звучат особенно убедительно в наше время, когда в литературе идет борьба за чистоту и художественное совершенство языка, за освобождение его от «напыщенных варваризмов» так, чтобы он сделался более богатым, более разнообразным, более гибким художественным оружием писателя.

Не меньше интереса, чем вопрос о языке, представляет для нас понимание Буало художественной критики и писательской

¹ Буало, Поэтическое искусство, СПб., 1914, Песня I.

² Там же.

 

44

самокритики. Стихи, посвященные критике, настолько действенны и актуальны, что при чтении совершенно забывается, что нас отделяет триста лет от того момента, когда они были написаны:

Вас критика страшит публичная ужасно?

Так сами вы себя судите беспристрастно.

Невежество всегда любуется собой...

Но друга от льстеца умейте отличить —

Тот хвалит вас в глаза, кто не чернит пред светом

Не за хвалой должны вы гнаться — за советом.

...Глупец всегда найдет в глупейшем поклоненье¹.

¹ Буало, Поэтическое искусство, СПб., 1914, Песня I.

 

45