-^.«.ЧАй.^а.А.а.л.а.а.д.а.а.а.ш

_J,IH^ni|it,*,iL'itna,(tj|.fc,it,Mi_bi

X**.ItJtA.I

lmjtA It it *,».*.». JLIt.lt tilt It It»,!

"lltltltltltitlt.^.itH,M

■Ait л. а. ц. a. it a. j^^mM

.Ши4а1Ж)Мии1АШ1,Ь4ЖЖ4Г

	J t 1 / ' /• 1/
/	/ i *					" ■ \
J	J ; i	{ \\	\ 1 7		4fc	■

личалось от ранних компактных вилл. Это горизонтально развивающиеся од­ноэтажные объемы, в плане вписанные в треугольник или близкую к нему фор­му. Здесь использован принцип дома-крепости, так как почти по всему пери­метру треугольников идет массивная кирпичная стена-ограда. Она отделяет частное пространство от внешнего и от стандартных домов, расположенных в отдалении. В этих зданиях трудно говорить о фасадах: так выглядела крепост­ная стена какого-либо средневекового города. При этом входы обозначены ве­ликолепным размахом арок: в Манно — одиночной, в Вакалло — двумя пере­крещивающимися. Облицовка арок выполнена из концентрически расположен­ных рядов декоративного кирпича с почти классическим качеством кладки. Арки — это символ, граница между внешним и внутренним, своим и чужим. Перешагнув через этот порог, посетитель попадает в открытое внутреннее про­странство: дворик, лоджию. В доме в Вакалло существует ярко выраженная по­перечная ось, напоминающая о ранних виллах, — это идущие последовательно лоджия, вестибюль, холл, лестница. Планировка дома в Манно более запутана, чистота треугольной формы нарушается, что говорит о более свободном пост­модернистском построении пространства. Мотив крупных арок в этих совре­менных авангардных домах опосредованно напоминает нам об античных тра­дициях: римских акведуках, триумфальных арках и т.п., зрительно увеличивая масштаб дома.

В небольшом доме в Лугано Ботта эффектно использовал контраст между массивностью фактурной стеновой кладки и невесомостью стеклянного сводча­того покрытия на изящных металлических фермах.

НОВАЯ ГЕОМЕТРИЯ ЖИЛОГО ПРОСТРАНСТВА

Эскиз виллы в Гааге, архит. Заха Хадид

К концу второго тысячелетия настолько изменились историко-культурные запросы, эстетические предпочтения и строительные возможности, что возник­ли принципиально новые концепции формирования пространства и объема, в которых идея целостности сооружения часто заменялась деконструктивными предложениями.

На выставке «Деконструктивная архитектура», организованной Ф. Джонсо­ном в 1989 году в нью-йоркском Музее современной архитектуры, период пос­ле 1970-х годов был назван «десятилетием архитектурной конфронтации», кон­фронтации со сложностями и противоречиями современной городской жизни. Исследуя процесс эволюции здания (взаимосвязи между построенным домом и существующим миром), новые теоретики (Бернар Чуми, Питер Эйзенман) при­ходили к выводу, что этот процесс носит деструктивный характер. Многое в этих концепциях было связано с русским конструктивизмом 1920-х годов.

Ричард Роджерс, один из лидеров хай-тека, писал, что здание должно быть «способно к изменению не только в плане, но и в разрезе, и на фасаде». Дру­гим важным изменением было отношение к контексту: «Архитекторы прошло­го пытались организовать жизнь в гармонии со средой, архитекторы конца ты­сячелетия, в основном, представляют жизнь как постоянное противостояние», — утверждал Томас Мейн, лидер группы «Морфозис».

В этом же году в Тейт-галерее в Лондоне был проведен архитектурный Фо­рум со специальным изданием журнала Architectural Design, посвященного про­блемам жилища. Крис Норрис, один из участников выставки, писал: «Нужно создать новое пространство и новую форму, новый тип здания, в котором по­нятие цельности переосмыслено и потеряло свою внешнюю значимость».

Это было началом переворота в мировоззрении, который был вызван как достижениями науки, так и появлениями новых компьютерных технологий. В традиционной архитектуре использовалась простая прямоугольная геометрия

115

построения формы, где законы тяготения диктовали такие понятия как верх и низ, крыша и пол, этажи между ними. В конце тысячелетия архитектура, осно­ванная на принципах ортогональности и четкой сетке координат, многими ста­ла восприниматься как упрощение. Новые машинные образы техногенной ци­вилизации формировали новые представления о мире жилища.

Многие ведущие архитекторы обратились к созданию нового типа жилого пространства, использующего криволинейные поверхности, которые не могут быть превращены в плоскостную развертку. По мнению теоретиков, этот пово­рот отвечал потребностям современного человека в многократной смене впе­чатлений и состояний. Так возникало новое направление, получившее условное название «нелинейная архитектура». Это предопределило отказ от всех кано­нов и правил, ориентацию на индивидуальный подход, использование ирраци­ональных интуитивных форм.

Безусловно, все эти поиски велись в сфере сугубо элитарного жилища, обес­печивающего наиболее зажиточных заказчиков. Это отнюдь не означает, что все проектировщики богатого жилища перешли на подобный метод формообразо­вания. Приверженность к геометрически определенным формам — основопола­гающее качество большинства архитекторов. Однако и эти геометрические фор­мы стали свободнее, объемы — более дробными, иногда сочетаясь с криволи­нейными элементами свободных очертаний. Исчезло понятие рационально це­лесообразной физической величины дома, появились гигантские сооружения, которые вполне могли конкурировать с общественными зданиями.

Не занимаясь анализом сложных философских, эстетических и мировоз­зренческих вопросов, сопутствующих появлению новых динамичных объектов, интересно рассмотреть конкретные примеры домов, столь отличных по облику от наших привычных представлений.

Непредсказуемые пространства Фрэнка Гери

«Вы не можете возрождать старые идеи, вы можете учиться у прошлого, но не быть в нем».

Фрэнк О. Гери

Фрэнк Гери (род. в 1929), один из лидеров современного авангарда, с 1980 года живущий и Эскиз Ф. Гери работающий в Калифорнии, стал создателем и

лидером знаменитой калифорнийской школы, куда входят Э.О. Мосс и Том Мейн с группой «Морфозис». В 1989 году Гери получил Притцкеровскую пре­мию — самую престижную по архитектуре. В значительной степени Гери — ху­дожник, придающий большое значение роли вдохновения при создании проекта. Произведение архитектуры он считает самостоятельным артефактом, являясь в этом вопросе антиподом некоторой рассудочности П. Эйзенмана. Великолепные эмоциональные эскизы Гери предшествуют каждому проекту. Макеты и компью-

116

терные модели ясно показывают структуру исследуемых криволинейных форм. Имя Фрэнка О. Гери часто ассоциируют с деконструктивизмом, однако он слиш­ком многогранен, чтобы принадлежать к одному какому-либо направлению. «Гери вне войны стилей последних 30 лет», — писал один из критиков. Знаком­ство только с некоторыми его жилыми домами показывает, как бурно эволюцио­нирует его творчество, открывая все новые способы формообразования.

Собственный дом в Санта-Монике, начатый строительством в 1979 году был одной из первых его работ.

Дом поразил всех необычным использованием простых строительных ма­териалов и нарочитой запутанностью пространства. Дом был встроен в ста­рую усадьбу 1920-х годов, в которой были, кроме дома, хозяйственный двор и гараж на две машины. Старый дом был розовым двухэтажным сооружением с двухскатной традиционной крышей. При реконструкции Гери использовал та­кие материалы как гофрированный металл, фанера, металлическая сетка, ас­фальт и гонтовые покрытия. Весь участок был окружен невысокой стеной из бетонных блоков, выше которой шла металлическая сетка на каркасе с вклю­чением листов гофрированного железа. Таким образом, участок перестал быть частью контекста, от которого он столь категорически дистанцировался. Практически все внутри этого периметра стало жилым пространством. Ста­рый дом был обстроен различными, не связанными между собой объемами, которые производили впечатление сознательной незавершенности. Границы старого и нового были неопределенны и трудно различимы. Ортогональность старого дома незаметно переходила в сложные ломаные формы нового. Двер­ные и оконные проемы, фонари верхнего света имели неправильные очерта­ния. Стеклянный куб над новой кухней был чисто символическим элемен­том — знак Вселенной, свободной от гравитации. Неправильной формы двер­ные и оконные коробки появились под влиянием супрематических картин Казимира Малевича. Такой характер архитектуры позволил критикам писать: «Его сооружения временны, фрагментарны и подвержены постоянным изме­нениям». Сегодня этот небольшой дом называют «стартом деконструктивиз-ма» [А.В. Рябушин].

Столь же необычен гостевой домик в Миннеаполисе (1987), построенный для семьи Уинтон. В основном, он предназначался для внуков хозяев. Это пять независимых объемов, сделанных из разного материала (камень, кирпич, кар­кас с металлической облицовкой), над которыми свободно парит пирамидаль­ный верхний объем. Внутренняя отделка каждого помещения также была раз­личной и по материалам, и по колористическому решению. Каждый ребенок рассматривал свою комнату как обособленный индивидуальный мир, хозяином которого был он сам. Живописная асимметричность объемов, непараллельность плоскостей создавали ту живую среду, к которой стремился каждый ребенок. Здание напоминало скульптуру, и только переплеты окон и дверей из красного дерева говорили о его функциональном назначении. Сами владельцы жили в расположенном рядом доме (архитектор Ф. Джонсон, 1952). Этим, очевидно, объясняется некоторая театральность сооружения, которое представляло пре­красное пространство для игр детей.

117

Собственный дом Гери в Санта-Монике. Общий вид

Макет гостевого домика, студенческая работа

_{.1 . J}

Башня в доме Нортонов, Венис, Калифорния, архит. Ф. Гери

_Г

₇₁

Пергола у входа в дом Нортонов

Интерьер студии Лин Нортон

119

Эскиз Гери к проекту резиденции Шнабель (спальня хозяев)

«Когда вы произносите слово "деконструктивизм", глядя на это здание, вы понимаете — это слово ему подходит».

Ф. Гери [41]

Резиденция Шнабель, архит. Ф. Гери. Общий вид 120

Это небольшое сооружение было концептуально значимым для дальней­шей работы Гери. Трактовка каждой комнаты как отдельного объема, их ка­жущееся случайным взаимное расположение (ассоциация — дом в деревне) были использованы как прием во многих последующих проектах (дом Норто­нов, дом Шнабель).

Резиденция Марны и Рокуэла Шнабель (1986—1989) в Брентвуде, Кали­форния, — пример полного пространственного расчленения жилого объема.

Это, собственно, не дом, а целый конгломерат построек, каждая из которых выполняет какую-то ОДНУ функцию. Дом располжен на рельефе с искусст­венным террасированием. Главный вход и подъезд организованы с верхнего уровня, откуда к главному объему ведет парадная аллея. Служебный вход и помещения обслуживающего персонала расположены на нижнем уровне. На втором уровне центральная крестообразная структура включает гостиную, сто­ловую, библиотеку, кухню, гостевые апартаменты и офис, увенчанный сферой, облицованной медными листами. Отдельный павильон — спальня хозяев на краю небольшого бассейна. На плоской крыше павильона — декоративное скульптурное устройство, выполняющее солнцезащитную роль. Многие павиль­оны соединены переходами.

Принцип «дом в деревне» реализован в этом проекте достаточно ясно. Жи­вописное расположение павильонов, их повороты, игра светотени создают ощу­щение естественности возникновения ансамбля. Так возникала деревня, в цент­ре которой стояла церковь. Сам Гери писал, что он вспоминал о романских цер­квях, проектируя центральный объем.

Дом четы Нортон (1982—1984) в Венисе демонстрирует отказ от традици­онного решения внутреннего пространства. Венис (Венеция) — небольшой го­родок в Калифорнии на берегу океана с обилием каналов, что и определило его название. Здесь живут люди, так или иначе связанные с Голливудом, поэтому в городе сложился определенный стиль индивидуального дома, значительность которого определялась не стоимостью, а личностью владельца и оригинально­стью решения. Заказчик Билл Нортон — сценарист, его жена Линн — японская художница. Как всегда, Гери внимательно прислушивался к пожеланиям своих клиентов. Необычный, словно собранный из кубиков, дом расположен на уз­ком участке с видом на океан, что было главным требованием хозяев. Вторым пожеланием была изолированность от посторонних. Это обеспечивалось глу­хими боковыми стенами по границам участка. Нижний голубой объем — осно­вание композиции. Остальные элементы как бы нанизываются один на другой. На втором уровне — обширная «палуба» — терраса, с которой по переходам можно попасть на другие уровни.

Дом достаточно закрыт от посторонних глаз, а внутри скрывает целый мир образов, созданных хозяйкой дома. На первом этаже — студия Линн, окна ко­торой выходят на океан и защищены перголой из старых, вручную обработан­ных бревен. Перед перголой — небольшой японский сад. Гостиные находятся на втором этаже, там же помещения для гостей. Все они имеют прекрасную связь с большой «палубой» через сплошное остекление. Третий этаж — приват­ный, предназначен только для хозяев. Доминанта дома — отдельная вышка, ко­торая парит над домом и служит кабинетом и местом размышлений хозяина,

121

который какое-то время работал спасателем. Подняться на нее можно по до­вольно крутой лестнице с «палубы». В перекрытии вышки также использованы открытые деревянные балки.

Разнообразные, часто неожиданные материалы: бетонные блоки, деревян­ный каркас, штукатурка, грубо ошкуренные старые бревна создают неповтори­мый облик этого дома. Интерьеры украшены предметами, связанными с морем или выловленными из моря. Этнические элементы — деревянные резные мас­ки, большие мексиканские горшки, необычные ритуальные предметы вроде ста­рого самурайского меча — это коллекции хозяйки.

В особенном театрализованном мире набережной Гери создал дом, разру­шающий каноны целостности. Это беспокойное, динамичное, разорванное, раз­деленное на части пространство объединяется общей художественной атмосфе­рой и индивидуальностью живущих в нем людей.

Проект резиденции Питера Левиса (1985—1995) в Линдхерсте (Огайо) по­ложил начало использованию нелинейных форм в жилой архитектуре Гери. Как ни странно, один из наиболее концептуальных домов Гери не был осуществлен, хотя архитектор занимался его проектированием 10 лет. Стадии и варианты проекта были зафиксированы в сериях макетов и чертежей. Наряду с музеем Гуггенхейма в Бильбао, в этом здании были сконцентрированы идеи свободной «нелинейности», не ограниченной правилами евклидовой геометрии и обеспе­ченные методами компьютерного моделирования высочайшего уровня.

Сам Гери подробно описал эту «десятилетнюю сагу». Миллиардер Питер Ле-вис предложил ему в 1985 году перестроить старый дом около полей для гольфа в Линдхерсте, ассигновав на все строительство один—два миллиона долларов. В процессе изучения эскизов заказчик требовал прибавить все новые и новые по­мещения. В конце концов стало ясно, что легче построить новый дом. Предпола­галось разместить его рядом на лесистом участке площадью 9 акров. Кроме того, требовался проект ландшафтного дизайна и наружной скульптуры.

Проект выполнялся в компьютерной версии на основе многочисленных ав­торских макетов. Была выполнена большая модель нового здания, проведен ряд презентаций, консультации с администрацией гольф-клуба и местной админи­страцией. Все проходило очень помпезно, в стиле шоу. Стоимость будущего дома возросла до 15—20 миллионов, а площадь — до 40 тыс. кв. футов. Затем был привлечен сын Левиса, требования которого (звуковая система за 5 млн, система безопасности за 5 млн, туннель из спальни на улицу в случае нападе­ния, помещение для художественной коллекции) увеличили стоимость до 60 млн. Левис поинтересовался, сколько' стоит дом Билла Гейтса. Узнав, что всего 50 млн, он добавил еще 20 миллионов. Дом — чудовище, который собира­лись построить за треть стоимости музея в Бильбао — начал пугать как самого автора, так и будущего владельца. Когда выяснилось, что требуются еще несколь­ко миллионов на восточные ковры, Левис прекратил проектирование. Однако Гери не был разочарован: «Резиденция Левиса была самой важной вещью в моей жизни. Она дала мне многие идеи для Бильбао».

В окончательном варианте проекта это сооружение в 2200 кв. футов, сложное по составу и структуре, распласталось длинным общественным пространством неопределенных очертаний, в котором возникали башни в форме конусов и дру-

122

Резиденция Левиса, архит. Ф. Гери. Макет

Вариант плана резиденции Левиса

Вид сверху. Макет

123

гие объемы, включая даже китчевые элементы — например, служебные комнаты в форме так любимой Гери рыбы. Волнообразная крыша, как вуаль, окутывала пространство, спускаясь на стены и иногда доходя до земли, так что невозможно понять, где кончается крыша, а где начинается стена.

Так, каприз богатого клиента, имеющего возможность пригласить самого дерзающего архитектора, дал Гери возможность в течение десяти лет экспери­ментировать с новыми формами пространства в этой своеобразной проектной лаборатории. Одновременно с работой над домом Левиса Гери проектировал уникальные общественные комплексы, основанные на идее нелинейной формы. Не считая музея в Бильбао, это национальное представительство в Нидерлан­дах, комплекс таможни в Дюссельдорфе, проект Ворота Венеции и многое дру­гое. Новая архитектура вызывает различные отклики, но она, безусловно, сли­вается с миром будущего.

Эрик Оуэн Мосс.

Лоусон Вестен-хауз (1988—1993)

Проект реконструкции Мари-инского театра в Санкт-Пе­тербурге, архит. Э.О. Мосс

Отказ от использования простейших форм и пространств живописно отражен в одном из самых известных домов Э.О. Мосса — ученика и сторонника Фрэнка Гери. Дом проектирова­ли для заказчиков, у которых любовь к коллек­ционированию сочеталась с любовью к кулина­рии. Отсюда основная функциональная идея: кухня — сердце дома, сюда открываются все остальные пространства.

Дом вытянут вглубь участка и состоит из ломаного параллелепипеда, в который врезан высокий цилиндр диаметром 8,5 м. Он являет­ся композиционным центром всего сооружения и увенчан конической крышей, причем оси цилиндра и конуса не совпадают. Верхняя часть крыши срезана, образуя смотровую площадку, с которой открывается вид на океан. На втором

План второго этажа Лоусон Вестен-хауз: 1 — второй свет кухни и столовой, 2 — второй свет гостиной, 3 — спальня родителей, санузел, гар­деробная, 4 — мостик-переход в детскую зону, 5 -детская зона (спальни и санузлы), 6 — джакузи

VIA

Лоусон Вестен-хауз. Интерьер гостиной. Фрагмент фасада

125

этаже цилиндр прорезается балконом — мостиком, соединяющим два крыла параллелепипеда. На первом этаже почти вся площадь цилиндра с визуальны­ми осями, открывающимися в столовую и гостиную, занята кухней. В примы­кающем прямоугольном объеме главным пространством служит двухсветная го­стиная, в которой находится также коллекция предметов искусства, собирае­мых хозяином. Второй этаж занят спальнями и прочими помещениями интим­ного характера. Спальные помещения зонированы; в правом крыле — детские, в левом — родителей. Связываются эти два крыла только уже упомянутым бал­коном. Система узких, живописных лестниц поднимается на самый верх к смотровой площадке.

Мосс свободно манипулирует геометрическими объемами, зачастую отказы­ваясь от привычной сетки вертикалей и горизонталей и выявляя взаимосвязи между цилиндром и конусом, конусом и параболическим сводом, между при­вычными формами и новыми, подчас трудно определимыми. Дом восприни­мается в движении, в интерьере нет ни одной стабильно зафиксированной точки, картина все время меняется. Отдельные элементы здания сознательно нарушают традиционную форму: окно, которое перескакивает со стены на крышу, другое окно, повернутое под углом к вертикали. Общая площадь дома около 6000 кв. футов. Почти все здание выполнено из железобетона и лишь перекрытия — из деревянных стропил с кровлей из оцинкованного металла. Уличный фасад выполнен из бетона, до некоторой степени имитирующего мас­сивные металлические плиты.

Во многих зданиях, спроектированных Моссом, ощущается некоторая теат­ральность, стремление из обычных функциональных элементов создать декора­тивный изыск. Так, в здании Paramount Laundry вертикальность ряда красных колонн первого этажа нарушается крайней колонной, которая резко наклонена. Оказывается, сквозь нее проходит труба канализации. Такие архитектурные при­емы требуют «рассказа» о себе, пояснения, привлекают внимание.

Отечественному читателю интересно напомнить, что именно Э.О. Мосс со­здал первый проект реконструкции Мариинского театра в Санкт-Петербурге, который вызвал такую бурную отрицательную реакцию общественности север­ной столицы.

Обитаемые чудовища Барта Принса

Резиденция Грэдоу. Генеральный план

Американский архитектор Барт Принс (род. в 1947) был учеником Брюса Гоффа, и его эстетические предпочтения также лежали в области необычных фантастических форм. Од­нако если у Гоффа «строительство из мусора» и необычный вид здания часто были вызваны экономическими требованиями заказчика, Принс работал в другое время. Очень богатые клиенты стремились к необычности своих до­мов, к увеличению их габаритов и использова­нию дорогих материалов. В 1990-е годы слож-

126

ные криволинейные дома Принса, часто напоминающие каких-то фантастичес­ких животных, легко вписались в мир нелинейных форм. Это были «дети» ком­пьютерного века, так как воспроизведение их традиционными способами было невозможно, а с прагматической точки зрения абсолютно нецелесообразно. По­иски свободных, ничем не регламентированных форм, близких к природным образованиям, нашли отражение в ряде жилых сооружений (трудно назвать их домами), построенных в Калифорнии, Альбукеркке и на Юго-Западе США.

Резиденция Г. Уайтинга в Сан-Вэли расположена в Солнечной долине — популярном месте отдыха на Юго-Западе США. Ее владелец — ландшафтный архитектор из Айдахо, сторонник органической архитектуры, последователь Ф.Л. Райта. Его требования к проекту были очень детальны. Резиденция могла использоваться различным образом: для отдыха в каникулы, для постоянного проживания, для сдачи в аренду, для приема большого количества гостей. Но главное — здание должно органично вписаться в ландшафт с величественными пологими холмами, окружающими плоскую площадку строительства.

В ответ было спроектировано одно из самых необычных жилых зданий — динамичное, невероятно эмоциональное, оно напоминает гигантскую доистори­ческую рептилию, что подчеркивается чешуйчатостью гонтового перекрытия и рисунком подъездных дорог. Здание линейно развивается вдоль главной оси. В плане дом состоит из нескольких криволинейных оболочек, образующих некое подобие змейки из трех близких к овалу объемов. «Скелет» дома — система криволинейных арок, ферм, перемычек из клееной древесины, открытых в ин­терьер. Внутреннее пространство частично ограничено бетонными стенами, по­вторяющими абрис покрытия, частично открывается на окружающую природу сплошным остеклением или открытыми площадками.

Основной этаж строго зонирован. Северная (верхняя) оболочка перекрыва­ет приватную зону хозяев, южная — гостевые помещения, а центральное про­странство предназначено для приемов гостей, встреч и общения. Его прорезает специально замощенный проход, сверху освещенный узким фонарем верхнего света. И с севера, и с юга проход завершается цилиндрическими башнями, от которых по специальному пандусу начинается движение в жилые помещения. Эта система коммуникаций подчеркивает структуру здания.

В этом доме-скульптуре цвета и текстура материалов, колорит интерьеров органично связаны с характером окружающей природы. Это природный камень, гонт, терракотовая керамическая плитка, известковая штукатурка теплых тонов и масса элементов из ценных пород дерева.

Жилые помещения имеют причудливые криволинейные очертания, однако расстановка мебели и оборудования в них так тщательно проработаны, что обеспечивают комфорт проживания. Но главным достоинством дома стала пе­редача духа и характера местности, романтичность и динамичный порыв, воз­можность постоянно любоваться прекрасными видами дальних гор, холмов, чувствовать себя частью этой величественной природы.

В 1992 году Принс построил Хайт-резиденс с аналогичной конструкцией объема, образующей гигантское единое жилое пространство. Дом стоял на об­рыве, с прекрасным видом на Тихий океан и окружающие холмы. Обрыв созда­вал естественную защиту от ветра. Внутри него как самостоятельные объемы

127

Резиденция Уайтинга

в Сан-Вэли, архит. Б. Ирине

План второго этажа:

1. — главный вход;

2. — вестибюль;

3. — зона общения; - гостевая зона;

5. — приватная (семей­ная) зона;

6. — пандусы дополни­тельных входов;

7. — декоративные башни

Композиция на те­му дома Уайтинга (студенческая ра­бота), макет по­крытия и фрагмен ты фасадов

128

возникали отдельные помещения дома. Интерьеры формировались системой открытых деревянных балок и стропил. Обшивка кедровым гонтом огромной крыши, иногда доходившей до земли, определяла внешний облик дома. Перво­начально предполагалось, что это будет дом для кратковременного отдыха, ка­никул. Однако в течение нескольких лет хозяева жили здесь постоянно.

В эти же годы по проекту Принса был построен Пенхолл-резиденс в Нью-Мексико, где при той же изощренности форм он «изменил» природным матери­алам. Для обшивки вертикальных поверхностей использованы металлические

Резиденция Грэдоу в Колорадо, архит. Б. Принс, общий вид на фоне горного пейза­жа со схемой размещения жилых объемов

129

гальванизированные листы, обрамления круглых окон также из металла, поэто­му дом каким-то образом утратил характер живого организма и превратился в «корабль пришельцев» со сверкающей поверхностью веретенообразного объема. Резиденция семьи Грэдоу расположена на участке в 40 акров в штате Коло­радо. Огромность участка позволила превратить дом в линейную структуру из четырех отдельных элементов, плавно спускающихся с холма. Главный вход — с верхнего уровня, откуда на лифте либо по длинной лестнице-галерее можно спуститься в нижнее пространство гостиной. Каждый отдельный элемент со­держит определенные группы помещений: спальню хозяев, детские комнаты, го­стевой блок, офисы, помещения персонала. Здесь также использованы несвой­ственные ранее Принсу материалы: внешняя отделка из стекла и медных лис­тов, каркас — из стальных и деревянных элементов. Остекление криволиней­ных элементов выполнено без переплетов. Каждую ячейку поддерживают же­лезобетонные и каменные мощные опоры, в которых скрыты лестницы, лифты, механическое и электрическое оборудование. Благодаря автономности объемов из каждой комнаты открывается прекрасный вид на долину, что являлось глав­ной задачей архитектора, сумевшего отразить грандиозность природного ланд­шафта, в котором, тем не менее, объем дома выглядит организующим элемен­том.

Резиденция Р. Блейдса (память о катастрофе)

Интерьер холла в резиденции Р. Блейдса

В 1990 году в Сайта-Барбаре (Калифор­ния) произошел катастрофический пожар, в котором погибли около 500 домов. В их числе был и дом скульптора Р. Блейдса, просущество­вавший к тому времени 13 лет. Огонь уничто­жил большую часть коллекции хозяина. Перво­начально владельцы дома собирались пере­ехать из города, но затем все-таки решили воз­родить свое гнездо. Однако они хотели постро­ить нечто новое, создать дом, «похожего на ко­торый не было нигде, без комнат традиционно­го типа, а со свободно сообщающимися про­странствами и объемами» [37], изменив полно­стью свое каждодневное существование.

Участок выжженной земли предоставлял такие возможности. Изучив работы многих

калифорнийских архитекторов, Блейдсы обратились к фирме «Морфозис», из Лос-Анджелеса. Концепция разрушения и противостояния была близка пози­циям Томаса Мейна — главы фирмы. Ему удалось установить равновесие меж­ду требованиями внутреннего порядка в жилом пространстве и трагическими изменениями контекста, вызванными стихийным бедствием. На вытянутом в глубину участке была размещена сложная раздробленная композиция объемов. Глухая уличная стена, облицованная красным деревом с узким проходом

130

Резиденция Р. Блейдса, Санта-Барбара, общий вид, архит. Томас Мейн, группа «Морфозис»

План резиденции Р. Блейдса:

1 — вход, 2 — кухня, 3 — столовая, 4 — выставочный зал с галереей, 5 — гостиная, 6 — личные помещения хозя­ев, 7 — спальня и санузлы, 8 — бассейн

внутрь, создавала ощущение непроницаемости, закрытости жилых пространств от окружающей среды. Внутри участка проходила криволинейная железобетон­ная стена, четко разделяя общественные и личные помещения. Помещения об­щественные, доступные всем посетителям, размещались в параллельном улице двухэтажном корпусе. В левом его крыле находилось двухсветное пространство галереи для сохранившихся и будущих работ скульптора.

fiiw) в резиденцию со стороны улицы. Справа — эллиптическая белая стена

132

Блок приватных пространств был расположен под прямым углом к общест­венной зоне и имел свободную, даже хаотичную планировку; стены «разлета­лись» под разными углами, завершающий консольный объем нависал над бас­сейном, все создавало ощущение стремительного динамичного броска. Спальня хозяев с брутальной наклонной стеной и прозрачным стеклом вертикального окна особенно нравилась им. Постоянно меняющийся по цвету и движению листвы пейзаж создавал впечатление идущего кинофильма. Ощущение роско­ши интерьера достигалось не за счет использования дорогих материалов, а бла­годаря сложности архитектурных форм и изысканности конструктивных эле­ментов, которые превращали само здание в произведение пластического искус­ства. На участке, как напоминание о трагедии, были оставлены нетронутыми некоторые обгоревшие куски земли, камни и несколько сохранившихся дубов.

японский дом

Дом-лицо, архит. К. Ямашита

В национальной культуре Японии веками создавались стереотипы как тра­диционной планировки окружающего пространства, так и планировки дома. К началу XX века утвердились определенные решения, отражающие функцио­нальные требования и жизненную философию японцев, а также систему взаи­моотношений внутри семьи.

Традиционные японские дома (минка) строились и в городах, и в сельской местности. В зависимости от региона некоторые детали различались, однако принципы были одинаковыми. Минка имела каркасную конструкцию с запол­нением стен раздвижными панелями, затянутыми плотной бумагой (фусума). Внутреннее пространство имело габариты, основанные на размерах татами — циновок для сна. Жизнь на татами определяла особенности интерьера и быта. Мебель практически отсутствовала, постели раскладывались на татами и на день убирались в шкафы. Земляные или деревянные полы устилались цинов­ками, для приготовления пищи использовался углубленный в полу очаг. В пе­редней комнате принимали гостей, в декоративной нише (токонома) ставились цветы, картина, памятная вещь. В задней комнате находилась печь из обожжен­ной глины для обогрева, вокруг нее собиралась вся семья. Оборудование дома рассчитывалось на средний рост японца (1,7 м), а также на обычай сидеть на циновках, что делало преобладающими низкие точки зрения. Отсюда — окон­ные проемы до самого пола, низкая мебель. Принципы строительства таких домов были прямо противоположны европейским: дом не рос постепенно, по кирпичику вверх, а сразу возводилась островерхая крыша на деревянных стол­бах. Внутреннее пространство жилища формировалось, когда перекрытие уже было готово. Вероятно, этим определялась подчеркнутая конструктивность и простота фасадов и интерьеров, которые стали эстетическим принципом наци­онального стиля. Большое влияние на формирование национального стиля ока-

133

зал синтоизм — господствующая религия, идеалом которой были чистота и органичная простота. Из простейших функций повседневной жизни возникали такие обычаи как чайная церемония.

Богатство японской культуры открылось всему миру лишь в середине XIX века, когда в страну был разрешен въезд иностранцев. Влияние этой культу­ры, которое было взаимным, ощутили на себе крупнейшие европейские и амери­канские архитекторы — от Уильяма Морриса до Ф.Л. Райта. Традиционные типы жилища все более уходили в прошлое. Однако принципы организации повсед­невной жизни сохранились в проектах самых современных жилых домов: мини­мум предметов обихода и мебели, использование легких передвижных экранов вместо капитальных стен, максимальное сохранение единого пространства дома и определяющая роль природного окружения при создании жилища.

После Второй мировой войны Япония переживала острый жилищный кри­зис, и застройщики стремились возводить стандартные малоэтажные или мно­гоэтажные дома. Именно тогда возник разрыв между массовой застройкой и уникальными домами, которые проектировали выдающиеся архитекторы (Кендзо Танге, Арата Исодзаки, Кунио Маэкава — так называемое первое поко­ление японских мастеров).

Среди архитекторов этого поколения ведущую роль играл Кендзо Танге. В 1951 году он построил собственный дом, в котором успешно использовал неко­торые традиционные черты. Из-за влажного климата здание было приподнято над землей на 2,4 метра. При строительстве использовались традиционные японские материалы: дерево и рисовая бумага. Каркасная конструктивная схе­ма позволила добиться свободного решения плана. Главная большая комната дома могла разделяться на несколько помещений при помощи раздвижных пе­регородок. Танге несколько увеличил модуль — размер татами (до 180 см), при­способив традиционную планировку к современным требованиям. Пологая крыша с большими выносами карнизов имела двойную конструкцию с провет­риваемым промежутком между настилами. Танге был первым японским архи­тектором, который сумел соединить национальные традиции и приемы совре­менного зодчества, что проявилось затем в таких его произведениях как мемо­риальный Парк Мира в Хиросиме, ратуша в Кураеси и многих градостроитель­ных проектах. За следующие несколько десятилетий Япония стала одной из лидирующих стран в области архитектуры. Был создан многообразный мир уникальных жилых домов, о которых зачастую и не подозревали рядовые японцы.

Исключительность этих домов определялась своеобразием мышления как архитектора, так и заказчика, а также метафизичностью, свойственной нацио­нальному менталитету вообще. К 1970-м годам сформировалось второе поколе­ние архитекторов, работавших в изменившихся социальных, экономических и экологических условиях. К ним принадлежали Тадао Андо, К. Ямашита, Тойо Ито, Итцуко Хасегава и др.

Взаимодействие человека и природы и, в то же время, прагматизм создали многообразие уникальных домов, построенных архитекторами второго поколе­ния. Так К. Ямашита в архитектуре жилища использовал приемы антропомор­физма. Он экспериментировал с симметричными структурами, напоминающи-

134

ми животных или человеческие формы. Его Дом-лицо (Face-House) — это край­нее выражение принципов антропоморфизма, где фасад настолько активно ас­социируется с человеческим лицом, что мы не можем воспринять его как нечто иное. Более тонко Ямашита использовал этот прием в здании офиса в Токио, где балкон имеет в плане очертания профиля владельца. Ч. Дженкс так рас­шифровывал эти метафоры: план — это «тело дома», которое может иметь свою жизнь и симметрию, колонны — ноги, украшения, детали — ресницы, окна — глаза и т.п.

Принципы аскетического модернизма были также близки японскому вос­приятию жилища. Ухудшение состояния окружающей среды (загрязнение воз­духа, скученность) изменили отношение к принципам размещения дома на уча­стке. Все чаще встречаются дома, обращенные не во внешний мир (как того требовала японская традиция), а внутрь себя, выражая идею «дома — убежища с контролируемой природой» во все более агрессивной окружающей среде. Дом «Голубая коробка» (Blue Box House) архитектора М. Миеваки — один из приме­ров таких «защищенных домов», выполненных архитектором, работающим в ультрасовременном стиле. Дом расположен на склоне холма и имеет форму зам­кнутой бетонной коробки, которая «защищает от шума, загрязнения и ужасного вида». Озеленение верхней террасы обеспечивает покой и отдых. В одном из ее углов сделан вырез, чтобы молодой бамбук мог проникнуть во внутренний сад.

Невозможно рассказать о всех мастерах жилой архитектуры Японии нового поколения. Здесь и театрализованные жилища Шигеру Бана (Дом бумаги, Дом мебели), и изысканность криволинейных поверхностей Ушиды и Финдлей, и образы будущего Итцуко Хасегавы.

Попробуем рассмотреть некоторые из наиболее известных домов.

Геометрия Тадао Андо

Тадао Андо — один из наиболее популяр­ных архитекторов Японии. Он родился в Осаке в 1941 году и не имел формального об­разования. В 1962—1969 годах изучал архи­тектуру в США, Европе и Африке, а затем открыл собственный офис в Осаке. Творче­ская концепция Андо опиралась на четкую геометричность пространственных построе­ний: куб, цилиндр, параллелепипед, замкну­тая кривая были его любимыми формами, что было характерно для ранних работ Ле Кор­бюзье. Символика этих форм в разных куль­турах была различной, однако можно заме­тить и много общих моментов. Так, круг в Набросок Тадао Андо квадрате, так любимые Андо, у мастеров ев­ропейского символизма ассоциировались со спокойствием и устойчивостью. Минимализм Миса ван дер Роэ также хорошо сочетался с традиционной про­стотой японских домов, их эстетикой строгого порядка. В то же время Андо

135

придавал большое значение сохранению национального своеобразия японской архитектуры. Он называл свои жилые дома «бастионом сопротивления против разрушения национальной культуры западной цивилизацией» [31].

Первыми постройками Андо стала серия индивидуальных домов в Осаке, за один из которых (дом Роу в Сумийоси) он получил премию Японского ин­ститута архитектуры в 1979 году. Наиболее часто используемые материалы — бетон, сталь, стекло — позволили создать особый мир тишины и покоя, открыв «красоту пустоты», как это сделал когда-то Мис ван дер Роэ. «Архитектура Андо — архитектура стен. Его стены лишены декора, для них использованы чи­стые материалы. Простые геометрические формы можно принять за бетонные коробки, однако они открыты природе и свету», — писал М. Фуруяма [31].

В доме Кошино, расположенном на территории национального парка близ Токио (1979—1981, пристройка 1983—1984), объемное решение подчинено тре­бованию сохранить максимум деревьев и не нарушать природную среду. Заказ­чик был известным дизайнером одежды, поэтому элемент театральности в ин­терьере и ландшафтном дизайне был неизбежен. Дом находится на наклонном прямоугольном участке (40 х 28 м), ограниченном двумя дорогами, и состоит из двух бетонных параллелепипедов, врезанных в склон и соединенных ступен­чатым двориком. Перепад высот доходит до 10 метров. Вход в дом организован с верхнего уровня, откуда посетитель спускается в двухсветную гостиную, в ко­торую открывается кухня-столовая. Предполагалось, что вместо крыши над двориком будет натянута ткань. Дворик являлся своеобразной общей комнатой под открытым небом и использовался для повседневной жизни. Во втором, одноэтажном, корпусе размещены 6 детских спален и две комнаты-татами для гостей.

Ателье было добавлено через четыре года после завершения строительства дома. Оно расположено на верхней части склона и утоплено в землю. Стена, являющаяся в плане четвертью окружности, удерживает землю и очерчивает территорию. Длинный разрез (щель) вдоль закругленной стены дает возмож­ность солнечному свету проникать внутрь, создавая на стене причудливый узор из кругов. Организация естественно освещения («геометрия света») вообще ак­тивно влияла на интерьеры домов Андо: контрасты ярко освещенных и затем­ненных пространств, таинственные световые отверстия в потолке. Стены из бе­тона на светло-голубом песке создавали идеально гладкую поверхность для све­товых эффектов. Прозрачные стеклянные стены формировали интерьер, делая ненужными декор и украшения. Важнейшими элементами были виды сквозь сплошное зеркальное стекло витражей: серия «ландшафтных постановок» (на дворик, на Сад камней, на склон с деревьями и далекие холмы из окон гости­ной). Здесь ярко продемонстрировано искусство организации участка и внедре­ние ландшафта в само здание.

Дом Ашиа близ Токио (1988) расположен на берегу реки, в спокойном и богатом районе, где открывается красивый вид на море и сосны. Дом спроекти­рован для семьи, состоящей из пожилой пары и их сына с женой. Обеим су­пружеским парам нужно было обеспечить независимое существование и, в то же время, возможность общения. Весь участок окружен стеной, а Г-образный в плане жилой дом занимает две стороны прямоугольника. На первом этаже раз-

136

Дом Кошино, Токио, архит. Т. Андо.

1. План нижнем уровня: 1 — лестни­ца, 2 — двухсветная гостиная, 3 -кухня-столовая, 4 — детские спальни 5 — санузел, 6 — ателье, 7 — комна­та-татами.

2. План верхнем уровня: 8 — спальни родителей, 9 — второй свет гости­ной, 10 — терраса на плоской крыше

Дом. Кошино. Вид сверху

137

Дом Кидошаки, Токио, архит. Т. Андо. Вид сверху

Дом Ашиа, Токио, архит. Т. Андо. Студенческие макеты. План второго этажа: 1 — внутренний двор, 2 — гостиная для семейных встреч, 3 — хозяйственные помещения, 4 — спаль­ная зона младшей семьи

138

мешены служебные помещения, обеденный зал, кухня, гостиная, комната-тата­ми, спальня родителей. На 2-м этаже — гостиная и спальня сына. Центр ком­позиции — цилиндрическое пространство диаметром около 7 метров, имеющее несколько уровней, — помещение для общения и приема гостей. Окна всех по­мещений смотрят в сад, слегка поднимающийся к ограде. Весной сад полон бе­лыми цветами сакуры, летом — зеленью крон вишневых деревьев, осенью — красно-желтым ковром опадающих листьев.

Дом в Кидошаки является одним из самых четких замкнутых геометриче­ских построений: кубический объем завершается четким квадратом верхнего уровня, разделенного еще на 4 квадрата. Дом расположен в спокойном жилом районе, недалеко от центра Токио. В нем сохранилось «ощущение жизни, кото­рую проводят в покое и праздности». Ограждающая куб криволинейная стена примыкает к улице и фиксирует вход. Дом был запроектирован для трех род­ственных семей. Заказчик был архитектором, но не захотел сам проектировать дом, чтобы избежать внутрисемейных конфликтов. В примыкающих к дому не­больших двориках была ярко выражена идея «контролируемой природы» — но­вого понимания взаимодействия жилого пространства и природного окруже­ния. Окна всех комнат, выходящих во дворик, запроектированы на разных уровнях, что не дает возможность одной семье видеть быт другой.

Сравнение композиционных приемов, использованных в домах Ашиа, Ки­дошаки и Кошино, подтверждает устойчивость формообразующего языка этого замечательного мастера. Геометрический язык символов позволяет Андо созда­вать замкнутые миры, свой микрокосм, противостоящий хаосу городской за­стройки — своеобразные острова рафинированного изысканного искусства.

Символика нелинейных форм. И. Юшида и К. Финдлей

Японо-шотландская студия, ведущими ар­хитекторами которой являются И. Юшида и К. Финдлей, плодотворно работает в области создания домов необычных как по форме, так и по своей философской и художественной концепции.

Еще до постройки «пушистого» дома эти _{Схема построения плана жи}-архитекторы воплотили в жизнь несколько лого дома «Полифония» необычных идей. Echo chamber house (1989) — дом «Камерное эхо», в котором исследовались

проблемы «звучания» дома. В 1992 году — Chiaros euro house — дом с «распре­делением светотени», где использовались длинные щелевидные окна, чтобы в интерьере ощущалась игра теней деревьев, растущих на улице. Trass wall house своими формами символизировал спираль космоса.

Новый дом строился для семьи кинематографистов, увлекающихся творче­ством Сальвадора Дали. Таинственность, иррациональность внутреннего про­странства, отсутствие прямых углов, полная изоляция от внешнего мира — эти

139

задачи были поставлены перед архитекторами для выражения «духа Дали». Одноэтажный дом с внутренним двориком занимает весь участок, а глухая на­ружная стена создает ощущение крепости. Окна помещений выходят только во дворик, который становится центром жилого пространства. Вся внутренняя планировка выражает символ семьи. По обе стороны входа находятся два за­витка: это символы — головы мужчины и женщины, смотрящих друг на друга. Между их символическими телами — овал ванной — будущий ребенок.

Дворик замощен и имеет довольно значительный перепад высот. Из двори­ка есть выход на крышу, которая представляет собой настоящий сад с пышной растительностью, свисающей по всем стенам дома, благодаря которой дом дей­ствительно выглядит «пушистым». Не считая местных насаждений — здесь и овощи, и дикие цветы, и экзотические и лекарственные растения. В таком саду можно проводить все свободное время и наслаждаться красотой неба.

Внутренние помещение перекрыты неправильной формы сводами. Гостиная отделяется от спальной зоны прихожей. Спальня представляет собой вытяну­тое помещение с окнами во двор, перетекающее в завиток-кабинет, где можно уединиться. Плавные стены обозначают главный вход и делают фасад еще бо­лее мягким и пластичным. Гостиная также плавно перетекает в кухню-столо­вую, из которой ведут две двери в кладовую и будущую детскую. Гараж нахо­дится на улице в небольшом углублении с заднего фасада дома. Доминантой как внутреннего пространства, так и дворика является яйцеобразная синяя ван­ная комната с окном-иллюминатором, выходящим во двор. Дом находится в районе стандартной застройки, и его необычность, по мнению хозяев, должна была побудить и остальных жителей сделать свое жилище более индивиду­альным.

Концепция закручивающегося пространства с необыкновенным изяществом была воплощена в жилом доме «ПОЛИФОНИЯ». Дом расположен в пригоро­де Осаки, застроенном к Всемирной выставке 1970 года, и предназначался для супружеской пары музыкантов и их детей. Антропоморфная метафора присут­ствует и здесь, так как план дома по своей структуре чем-то напоминает чело­веческое ухо. В этом здании архитектура и музыка сливаются, дом наполнен естественными звуками, которые затем для его обитателей трансформируются в музыкальное звучание.

План первого этажа построен на повторении формы круга. Небольшие кру­ги диаметром 3,4 м окружают главную форму, и все это связывается криволи­нейно изогнутым узким пространством типа коридора. Эта «ветровая труба» разрезана по диагонали, так что ее частичная непроницаемость сочетается с прозрачностью. Обилие цилиндров ассоциируется с эффектом многократного повторения аккордов. Звуковой ландшафт создается неожиданными акустичес­кими эффектами благодаря эху, отражающемуся от протяженных криволиней­ных стен. Тонкие прорези окон в массивных стенах позволяют сделать освеще­ние таинственным. Приемы нелинейности использованы здесь для создания жилого пространства особого типа, реагирующего на повторяющиеся акусти­ческие циклы природы. Кэтрин Финдлей сама выполняла макеты этих домов

140

_^с

■ЧВЦ'-

fifitftei

«Мягкий и пушистый дом» (Soft and hairy), архит. И. Юшида и К. Финдлей Разрез по внутреннему дворику и яйцеобразной ванной комнате. План: 1 — вход, 2 -спальня, 3 — кабинет, 4 — ванная, 5 — гости­ная, б — кухня-столо­вая, 7 — дворик, 8 -гараж.

Вид сверху на внутрен­ний дворик и окружаю­щую застройку. Полусферическая ван­ная комната

141

Жилой дом «Полифония», Осака, архит. И. Юшида и К. Финдлей. Макет (студенческая работа); план: 1 — вход, 2 — внутренний двор, 3 — патио для де­тей, 4 — кухня-столовая, 5 — комната-татами, 6 — зона рояля, 7 — музыкальная зона, 8 — семейная зона, 9 — сад, 10 — гараж, 11 — лестница в спальную зону

142

вручную, используя природные материалы — глину и речной ил. По готовому макету выполнялись компьютерные чертежи.

Неожиданным изменением привычного творческого почерка авторов был проект дома Крафтон Нью-холл, выполненный на конкурс «Дом двадцать пер­вого столетия» и получивший Первую премию RIBA за использование передо­вых технологий и инновационных решений. Главной задачей было повысить энергетическую эффективность дома. Здание в форме морской звезды частич­но заглублено в землю, чтобы использовать термальное тепло грунта. Массив­ные полы и стены днем накапливают тепло при помощи устройств пассивного типа, а ночью теплый воздух распространяется путем естественной конвекции. Экономия воды достигается за счет собираемой в бассейне дождевой воды. За­тем она фильтруется, очищается и используется для хозяйственных целей. Зда­ние строго зонировано но функциям: первая стрела — зона развлечений, вто­рая — жилые общественные пространства, третья — гостевая зона, четвертая -спальная.

«Дом двадцать первого столетия», архит. И. Юшида и К. Финдлей. Конкурсный проект, ШВА, Лондон, макет

143

Этот проект так удивительно непохож на все предыдущие работы группы, что в дальнейшем можно ожидать самых неожиданных трансформаций их творческого почерка.

Два городских дома Итцуко Хасегавы

Место небольшого индивидуального дома в крупном городе всегда опреде­ляется окружающей застройкой — он либо растворяется в среде, либо контрас­тен ей. Контраст между внешнем и внутренним поражает в жилом доме в при­городе Токио, созданном таким прекрасным мастером крупных форм как Итцу­ко Хаеегава (род. в 1945). Это одна из немногих женщин Японии, добившаяся успехов в области, где в Японии, в основном, доминировали мужчины, — в ар-

Жилом дом в Токио (Сетагая-Ку), архит. И. Хаеегава

1. Развертка фасадов.

2. Плач первою этажа: 1 — вход, 2 — внутренний двор, 3 — гостиные, 4 — кухня-столо­вая, 5 —туалет, 6 — лестница на галерею второго этажа

\\\

хитектуре. В 1979 году она открыла собственный офис в Токио, оборудован­ный мощной компьютерной базой. Первыми ее работами было несколько ин­дивидуальных домов в Токио.

Два дома интересны тем, что автор стремилась избежать всякой традицион­ности, основанной на привычном для предыдущих поколений образе жизни. Это был взгляд в будущее, поиск нового образа японского дома. Дом в Сета-гая-Ку в Токио, 1986 году, требовалось спроектировать без традиционных эле­ментов, но обеспечить уединенность и атмосферу спокойствия в городской суе­те. Расположенный в ряду других домов, он лишен какой-либо привлекатель­ности, свойственной жилищу. Закрытая коробка — это прототип многих домов. созданных на маленьких участках в центре города. Фасад — сплошная бетон­ная степа с аскетичным линейным рельефом и волнообразным завершением, в котором некоторые видят определенный символ — горы, холма, облачка. На уровне окон в бетон врезана еще одна волнистая линия. Входная прямоуголь­ная металлическая дверь очерчена такой же круговой линией. Эти изящные за­гадки отмечают необычность дома.

Дом в Токио (Сетагая-Ку), архит. И. Хасегава.

Интерьер гостиной с использованием раздвижных ширм вместо стационарных перегородок

145

Главным композиционным элементом является великолепный внутренний двор, круглый в плане, в который выходят все помещения первого — общест­венного — этажа. Эти свободно сообщающиеся пространства могут разгора­живаться ширмами по желанию владельцев. К стеклянному витражу, огора­живающему двор, примыкают два стеклянных узких цилиндра. В одном рас­положена лестница, другой служит эркером. Во дворике есть небольшой бас­сейн, примыкающий к эркеру. Второй этаж выполнен в деревянном каркасе с круговой остекленной галереей, в которую выходят спальни и туалеты. Часть

Hi-qjo УЬг-J Е

₁

_{I О I ,ппп, Д}

DO 3

_{з—сз—ш}

ЕЕЗлоа

_I

Нерима-хауз, архит. И. Хасегава.

Схема фасада; план первого этажа: 1 — вход в дом родителей, 2 — кухня-столо­вая, 3 — гостиная, 4 — терраса, 5 — комната-татами, 6 — вход в дом дочери, 7 — гостиная, 8 — санузлы, 9 — комната-татами, 10 — кабинет

146

этажа занята террасой, предназначенной для создания сада. Контраст между нейтральным фасадом и богатством внутреннего пространства — поражающее свойство дома.

Второй дом, Нерима-хауз, 1986 год, также расположен непосредственно в Токио. Композиционно это противоположность предыдущему проекту. Он рас­крыт солнцу, весь светится, поражает легкостью структуры и даже какой-то не­завершенностью. В планировке автору пришлось учитывать особенности пре­дыдущего жилища заказчика, который не хотел слишком кардинально менять образ жизни. Дом состоит из двух отдельных корпусов, объединенных общим перекрытием по криволинейным металлическим балкам. Между домами имее-тя открытое пространство с парадной лестницей, перфорированными полупроз­рачными волнистыми ограждениями, дополнительными легкими висячими ле­стницами. Со второго этажа открытая легкая лестница ведет в башенку, кото­рая служит для того, чтобы любоваться Луной. В двухэтажном доме живут ро­дители (оба писатели), в одноэтажном — взрослая дочь.

Конструктивное решение сочетает бетонную коробку и легкий деревянный каркас с волнообразной металлической крышей. Перфорированные алюмини­евые панели на фасадах должны создавать новое представление о «естествен­ности», так как эти материалы также являются частью окружающего нас мира.

^{jff J • ^Щ|}

Нерима-хауз, Токио, архит. И. Хасегава. Общий вид (студенческий макет)

147

Вилла Мэн Боу, архит. Са-тоши Окада, Атами

. '■
Щ "" "",'.":\ч
к П
		с ■ ■ ■•
fl М	: 1\
1|ж^|	"
	Л*Я|	^ ■ ■ "■-■■ »-

Дом бумаги, архит. Шигеру Баи, Яманака

Индивидуальный, даже элитный дом — не главная тема в архитектуре Япо­нии. Однако такие мастера хай-тека как Шин Тагамацу, Шигеру Бан, Хироши Хара и многие другие используют этот объект как опытную площадку для со­циальных, строительных и композиционных инноваций.

148

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Как мы будем жить в будущем, Жилой модуль LOTUS на выставке Би-

завиеит от того, как мы на эту еннале в Венеции, 2008, архит. 3. Хадид

проблему откликнемся сегодня».

Заха Хадид

Изучение исторического опыта помогает понять господствующие в мировой практике тенденции проектирования индивидуального жилища и определить, насколько мировой опыт пригоден для современных отечественных условий. Можно прийти к выводу, что даже самые авангардные отечественные дома, кото­рые мы можем наблюдать в натуре или по публикациям в прессе, стилистически и функционально значительно отличаются от зарубежных аналогов. В море «элитного» отечественного жилья пока еще трудно выделить последовательные и яркие концепции. Вероятно, эта тема еще ждет своего исследователя.

Социальные модели уникальных домов опираются на те фундаментальные системы построения архитектурного пространства, которые предлагает нам ар­хитектурная теория. Это функционализм, коммерческий потребительский под­ход, средовой, концептуальный и, возможно в будущем, и другие.

Архитекторы, проектирующие уникальные дома, находятся в особых отно­шениях с заказчиком. Недаром так неразрывно связаны имена Федора Шехте-ля и Павла Рябушинского, Фрэнка Ллойда Райта и Эдгара Кауфмана, Анто-нио Гауди и Эйсебио Гуэля и многие другие. Владельцы подобных домов хотят уйти от однообразия домов обыденных, самоиндентифицироваться за счет нео­бычности, оригинальности авторского решения, что дает перспективу дальней­шему развитию этого важного для общего интеллектуального уровня общества сектора жилища Формирование положительного отношения общества к таким типам жилища, способность оценить художественные качества выдающегося дома, абстрагируясь от имущественной неприязни, может стать значительным стабилизирующим фактором в системе общественных отношений. Диалог с по­требителем не кончается по завершении строительства — оценка качества дома происходит в процессе его эксплуатации.

149

Чем больше физические габариты дома, тем разнообразнее и богаче состав помещений в нем. Коллекционирование редкостей и предметов искусства, лю­бительская художественная деятельность, элементы театрализации жилой сре­ды — все это требует специальных пространств и придает «богатому дому» функции общественного здания, своеобразного культурного центра в общей структуре застройки. Особенно это заметно в американских загородных домах, где невысокая плотность застройки и значительные радиусы доступности до официальных культурных центров стимулируют зажиточных владельцев к по­добной деятельности. Таким образом возрастает значение личности владельца дома и необходимость отражения в проекте его пожеланий в противовес усред­ненное™ и обезличенности стандартных домов.

Что касается организации внутреннего пространства дома, то можно выде­лить несколько способов, последовательно возникающих в процессе эволюции среды индивидуального жилища. Первый — это создание традиционной струк­туры с зонированием помещений по четко определенной функциональной схе­ме. При этом не очень-то важен внешний облик дома, его декор. Здание может быть украшено классическими элементами, подражать традиционному жилищу своего региона, использовать элементы модерна и пр.

Второй принцип — создание единого пространства («свободный план»), провозглашенное великими мастерами XX века (Ф.Л. Райтом, Ле Корбюзье, Мисом ван дер Роэ). В результате их поисков возникло «пространство модер­низма» — геометрически четкое, объединяющее однородные помещения, ис­пользующее природное окружение как фон и неотъемлемый элемент жилой среды.

И, наконец, с возникновением постмодернизма характер жилого простран­ства опять меняется. Отвергается прямолинейная ясность модернизма, про­странство становится сложным и запутанным, с неожиданными элементами и нарушением ортогональности планов. Эта линия была подхвачена деконструк-тивистами и приверженцами хай-тека. Появление компьютерных технологий и усовершенствование строительной базы вызвали к жизни сложные криволиней­ные объемы, которые обычными методами было просто невозможно выполнить. Жилые дома аккумулировали эти формы, все более и более удаляясь от тради­ционного образа. Поток современных уникальных жилых домов уже перешаги­вает порог разумной и рациональной физической величины, возникает все больше домов, которые сами по себе являются предметами искусства, артефак­тами. Примеры такого подхода — таинственные объемы Фрэнка Гери, Барта Принса, Захи Хадид.

В конце XX века такие ценности как стабильность и организованность жило­го пространства, зачастую сменялись демонстрацией конфликтности, неудержи­мым экспериментированием. Архитектор, как организатор гармоничной жилой среды, часто «взрывал» эту среду. «Архитекторы прошлого пытались организо­вать жизнь в гармонии со средой, архитектор конца тысячелетия, в основном, представляет жизнь как постоянное противостояние» (Том Мейн, «Морфозис»).

Концепция «противостояния» в значительной степени может препятство­вать созданию целостной жилой среды. Опыт прошлого говорит, что органич­ное включение в застройку таких доминант как барская усадьба или церковь

150

создает запоминающийся «образ места», обогащая восприятие всего ансамбля. Такое же гармонизирующее влияние оказывает использование рядовых, но сти­листически близких домов, создающих определенный ритм в казалось бы хао­тичной застройке. Недаром уже в начале XX века было распространено строи­тельство поселков, спроектированных по единому замыслу творчески близки­ми архитекторами (Вайсенхоф, Даммершток в Германии, Хук ван Холланд в Нидерландах, Матильденхехе в Дармштадте, Бордо—Пессак во Франции, Оук-парк под Чикаго и др.). Жилые дома в них не были «отчуждены» от окружаю­щей жилой среды, были доступны обозрению. Состав жителей не лимитиро­вался ни доходом, ни социальным положением. Наряду с домами для обеспе­ченных семей строились небольшие экономичные дома.

Этими качествами жилые поселки начала прошлого века принципиально отличались от так называемых «организованных коттеджных поселков» (ОКП), массовое строительство которых мы наблюдаем в настоящее время вокруг круп­ных городов России. В результате коммерциализации жилищного рынка вся сфера жилища расслоилась на антагонистические группы, закрытые для посто­ронних, с однородным составом жителей (только средний класс, только бога­тые, только VIP-персоны и т.п.). Жилая архитектура исчезает за сплошными кирпичными заборами. Вместо резерваций для бедных возникает опасность со­здания резерваций для богатых. Даже если внутри этих поселений и создаются оригинальные здания и планировочные решения, широкой публике они неиз­вестны.

Ошибочным является представление о том, что только крупное сооружение может стать знаковым в истории жилища. Еще Ф.Л. Райт писал, что дома нуж­но проектировать такими же разнообразными, как различны живущие в них люди. Наряду с «домами прерий» и богатыми особняками он проектировал скромные дома для «среднего» американца, демонстрируя в них преимущества «свободного плана». Создателем экономичных «минимальных» домов, поло­живших начало индустриальному домостроению, был Ле Корбюзье. Певцом малоэтажных индивидуальных домов стал Роберт Вентури.

Таким образом, в общей массе уникальных домов возникает своеобразная классификация. Их можно разделить по величине, по расположению (в городс­кой застройке, на отдельном участке в природном окружении, в составе группы таких же домов), по объемно-планировочному решению и т.д. Очевидно, в бу­дущем вопрос о формах расселения в масштабах страны будет решаться на го­сударственном уровне с участием градостроителей, экономистов, социологов и самих жителей.

Однако представляется, что главный вопрос все же таков: каким будет дом будущего? Уникальность — это редкое качество и, конечно, невозможно преду­гадать, какой дом вырвется из обычного ряда, откроет новую страницу в исто­рии жилища. Существуют проектные студии, которые целенаправленно рабо­тают в области проектирования и строительства домов будущего. Такова, на­пример, бельгийская студия «Жить завтра» («Living tomorrow»). Первый из осуществленных архитекторами этой студии в Нидерландах проектов — соче­тание лаборатории и жилого дома, демонстрирующего технические достижения будущего: энергетическую эффективность, автономность, способность к изме-

151

нениям и пр. Сколько будет стоить подобный комфорт, кому он будет досту­пен, как будет существовать основная масса населения — эти вопросы пока не обсуждаются. Энергетические и экологические проблемы становятся важней­шим фактором в проектировании не только элитарного, но и рядового жили­ща. На повестке дня стоят «умные дома», которые также вряд ли в ближайшее время могут стать массовым типом жилища.

В противовес технологической агрессии поощряются проекты зданий, авто­ры которых опираются на гуманистические ценности предыдущих поколений. Большим успехом пользуются дома, в которых используются натуральные эко­логические материалы и способы строительства. Американский архитектор Джеймс Катлер, например, сохраняет нетронутым все природное окружение (заросшие склоны, овраги, высохшие русла рек). Даже опоры для столбов кар­каса вкапываются вручную, чтобы не повредить естественный слой почвы. Это «спрятанные дома», дома-невидимки, которые трудно разыскать и увидеть. На выставке «Открытый дом» в Нью-Йорке в 1999 году одним из самых интерес­ных был признан проект японского архитектора Шигеру Бана «Дом с занаве­сом», главной задачей которого было обеспечить возможность постоянного кон­такта обитателей с соседями и просто проходящими мимо людьми, так как се­мья заказчика много лет жила в этом районе, где имела много друзей.

Жилой дом-лаборатория. Студия «Living tomorrow»

Развитие инновационных технологий, необходимость экономии органичес­кого топлива, проблемы изменения климата — все это влияет на облик жилого дома, даже рядового, не говоря об уникальном. Как «слово» архитекторов и фу­турологов отзовется на отдельном доме — это проблема, которой будут занимать­ся и специалисты, и сами жители. Нельзя остановить новое, нельзя запретить выдумывать новые формы и пространства. Но в то же время нельзя отбросить сложившийся веками уклад жизни, который в той или иной форме отражает со­временное жилище. Какое слово станет решающим — скажет нам будущее.

152

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Анисимов А.В. Памяти великого архитектора. Фрэнк Ллойд Райт // Academia, 2008. —

№4.

2. Борисова ЕА., Стернин Г.Ю. Русский модерн. — М.: Советский художник, 1990.

3. Вентури Р. Левиттаун и после него // Современная архитектура, 1972. — №6. 4 Гидион Зигфрид. Пространство, время, архитектура. — М.: Стройиздат, 1990.

5. Гинзбург М.Я. Жилище. — М.: Госстройиздат, 1934.

6. Гропиус Вальтер. Границы архитектуры. — М.: Искусство, 1971.

7. Гольдзамт ЭА. Уильям Моррис и социальные основы современной архитектуры. — М.:

Стройиздат, 1973.

8. Дженкс Чарлз. Язык архитектуры постмодернизма. — М.: Стройиздат, 1979.

9. Добрицына И. От постмодернизма к нелинейной архитектуре. — М.: Прогресс, 2004.

10. Едике Ю. История современной архитектуры. — М.: Стройиздат, 1979.

11. Иконников А.В. Архитектура США. — М.: Искусство, 1979.

12. Иконников А.В. Архитектура и градостроительство: Энциклопедия. — М.: Стройиздат, 2001.

13. Кириченко Е. Русская архитектура 1830—1910 годов. — М.: Искусство.

14. Кирш Карин. Поселок Вайсенхофф. — Штутгарт, 1992.

15. Крипа Мария. Антонио Гауди. О влиянии природы на архитектуру. — АРТ-РОДНИК.

16. Мак Коркодейл. Убранство жилого интерьера. — М.: Искусство, 1992.

17. Маргиани И.В. Интерьеры жилых домов в творчестве мастеров Запада. — Екатерин­бург, 1995.

18. Моррис У. Вести ниоткуда. — М.: Искусство, 1970.

19. Мачульский Г.К. Мис ван дер Роэ. — М.: Стройиздат, 1969.

20. Мак Миллан Эндрю. Ч.Р. Макинтош, дом Уиндхилл // Домус, 1989. — №50.

21. Михайлов С. История дизайна. - М., 2000-2004. - Тт. 1; 2.

22. Нащокина М.А. Архитектура московского модерна. — М., 1990.

23. Петров Ю. Династия Рябушинских. — М.: Русская книга, 1997.

24. Ф.Л. Райт. Будущее архитектуры. — М.: Госиздат, 1960.

25. Рябушин А.В. Архитекторы рубежа тысячелетий. — М.: Искусство, 2005.

26. Рябушин А.В. Заха Хадид. Вглядываясь в бездну. — М.: Архитектура-С, 2008.

27. Сидорин A.M. Замечательные дома. — М.: АРС, 1999.

28. Спенсер Брайан. Архитектура нашего духа // Academia, 2002. — №3.

29. Уоткин Дэвид. История западноевропейской архитектуры. — М.: Конеман.

30. Уварова М.В. Работа Брюса Гоффа: кич или реклама? / В сборнике "Архитектура Запа­да". - ЦНИИТИА, 1986.

31. Фуруяма Макао. Андо. - Taschen/APT-РОДНИК.

32. Хан-Магомедов СО. К. Мельников. — М.: Стройиздат, 1990.

33. Хан-Магомедов СО. Дом—мастерская архитектора Константина Мельникова. — М.: Ар­хитектура-С, 2007.

34. Хан-Магомедов СО. Моисей Гинзбург. — М.: Архитектура-С, 2007

35. Хаит В.Л. Классицизм и постмодернизм / В сборнике «Архитектура Запада» ЦНИИ­ТИА, 1986.

Иностранная литература

36. Art Deco in America. Exeter Books. — New Jork.

37. Broto Carlo. Experimental Architecture. Houses.

38. Broto Carlo. Houses now. — Links, 2006.

39. Cohen Jean Louis, Le Corbusier. — Taschen.

40. Doubilet Susan, American House now // Universe Press, USA.

41. Doubilet Susan, European House now // Universe Press, USA.

153

42. Friedman M. Gehry talks. — Rizzoli, 1990.

43. Furuymo Macao, Ando. — Taschen.

44. Fiell Chattotte and Peter Charles Renny Mackintosh. — Tashen.

45. Fiell Challotte and Peter William Morris. — London, 1985.

46. GL. Special Issue 2 (1970-1980).

47. Graves Mickael Selected and current works. — Images Publishings.

48. Jenks Charles Chaitkin William, Architecture today. — London, 1982.

49. Will Jones New Residential Architecture, Octopus Publishing Group.

50. Joshida J. Mario Botta. - Tokio, 1980.

51. Kaufman/j. Falling Water — a country House by Frank Lloid Wright. — New Jork, MOMA.

52. Muthesius H. Das Englische Hous. - Berlin, 1904-1908.

53. Nesple, Asqgucha, Tokio Houses, Neues Publnshing.

54. Papadakis Andreas Architectural design for today. — Terral, 1992.

55. Pfeiffer B.B. F. L. Wright. - Taschen.

56. Weston Richard Plans, sections and elevations (Key Buildings of the twentieth century).

57. Wright F.L. / The natural houses. — Horison press, 1954.

58. Zerbst Rainer Antonio Gaudi. — Taschen, 1988.

59. 100 of the worlds best houses. The images Publbshing group, 2003.

ПРЕДМЕТНО-ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

А Аалто Алвар (AaltoAlvar, 1898— 1976), вилла Майреа, Нормарку, Финляндия. 22, 26.

Айзенур Стив (Izenur), жилой домСтоуни-Крик совместно с Р. Вен-тури, 85, 87, 88.

Андо Тадао (AndoTadao, род. 1941), дом в Сумийоси в Осаке, дом Кошино, дом Ашиа, дом в Кидо-шаки, 135-139.

Антокольский М., 45.

Аполлинер Гийом (Apolliner), 39.

Ауд Якобу с Йоханнес Питер (OudPeter, 1880-1963), блокирован­ные дома в поселке Вайсенхоф (Штутгарт), 57, 58.

Б Бархин Г.Б., 3.

Верден Джейн (BurdenJane), 7.

Беренс Петер (BehrensPeter, 1868— 1940), 52.

Берлаге Хендрикс (BerlageHendriks, 1856-1939), 52.

Берн Джонс (BernJohns), интерьеры«Красного дома», 8—10.

Ботта Марио (BottaMario, род. 1943), дома в кантоне Тичино (в Стабио, Прегассоне, Виганелло, Манно, Вакалло), 108—114.

Брейер Марсель (BreuerMarcel), 58.

В Вагнер Отто Коломан (WagnerOtto), 28, 52.

Васнецов В.М. Дом в Троицком пер., Москва, 45, 46.

Велде ван де (vandeVelde, 1863— 1957), вилла Блуменверф, 28, 34, 52.

Вентури Роберт (VenturiRobert, род. 1925), дома Трабек и Вислоцки, дом Ванны Вентури, дом в Сто­уни-Крик, дом в Северном Дела­вэре, дома Бранта, Карла Таке-ра), 83-88.

Войси Чарлз Френсиз (VoyseyCh.,1857—1941), «Английский дом», 12, 13

Врубель М.А., 45.

Г Гартман В.А., 46.

Гауди-и-Корнет Антонио (GaudiуCornet, 1852-1926), дом Висен-са, Эль Каприччио, реконструк­ция усадьбы Э. Гуэля, 28, 40—45.

Гери Фрэнк Оуэн (GehryFrankOwen, род. 1929), собственный дом в Санта-Монике, гостевой домик в усадьбе Уинтонов, дом Нортона в г. Венис, резиденция Шнабела,резиденция Питера Левиса, 116— 124.

Гильберсаймер Людвиг (GilberseimerLudvig), 58.

Гимар Эктор (Guimard Hector, 1867— 1942), павильоны парижскогометро, Кастель Беранже, Кастель Оржеваль, особняк на ул. Лафон-тен, 28, 37-39.

Гинзбург М.Я., экономичные дома, 3.

Горький А.М., 51.

Гофф Брюс (BruceGoff, род. 1904), Бевинджер-хауз, Хардер-хауз, Прайс-хауз, 89—91.

Грейвз Майкл (GravesMickel, род. 1934), дом Хензельманна, дом Снайдермана, дом для журнала «Лайф», 102-105.

Грин, братья (Green Brothers, USA), 11.

Грис Хуан (Gris Juan), 103.

Гропиус Вальтер (Gropius Valter, 1883—1969), рабочее жилище, 52, 56, 58.

Гуэль Эйсебио (Guel Eisebio), 41, 43, 44.

Д Дженкс Чарлз (Jenks Ch., род. 1939), 68, 89, 92. Джонсон Филип (Johnson Philip, род.

1906), 22, 115. Добужинский М.В., художник, «Мир

искусства», 45. Дусбург Тео ван (Doesburg), дом Шредер в Утрехте, 73—75.

Ж Жаннере Альбер, 67.

Жаннере Пьер, проекты домов в со­дружестве с Ле Корбюзье, 55, 56.

155

И Иванов-Шиц И.А., 46. Иконников А.В., 26. Исодзаки Арата (Isozaki), 83.

К Кан Луис (Kahn, 1901-1974), 109. Кандинский В.В. (1866-1944), 73. Кауфман Эдгар, 21, 22. Кекушев Л.Н. (1862-1919), 46. Кринский В.Ф. (1890-1971), 3.

Л Ле Корбюзье (Шарль Эдуар Жанне-ре, LeCorbusier, 1887-1965), дом Ино, дом Ситроэн, дома в поселке Вайсенхоф, поселок Бордо-Пессак, дом-минимум, дом студия А. Озанфана в Пари­же, вилла Савой (Savoy) в Пуас-си, виллы Ла Рош и Штайн, 59— 68, 109.

Лисицкий Эль (Лазарь), 73.

Лоос Адольф (Loos, 1870—1933), дом Штайнера в Вене, 28, 52.

М Макдоналдс Маргарет, некоторые интерьеры Макинтоша, 29.

Макинтош Чарлз Ренни (Mackintosh, 1868—1928), Уиндхилл-хауз, Хилл-хауз, «Дом для любителя искусств», интерьеры чайных комнат в Глазго, 28—34, 92.

Макмердо А., книжный график ар нуво, 27.

Малевич Казимир Северинович (1878-1935), 70, 73, 117.

Малле Стеван, дома в стиле ар деко в Париже, 68.

Марковников Н., поселок «Сокол» в Москве, 3.

Мейер Ричард (Meier, род. 1934), дом Смита в Дариене, Дуглас-хауз, дом Аккенбергов, вилла Гротта, 98-101.

Мейн Томас — «Морфозис», резиден­ция Блейдса в Санта-Барбаре, 115, 130-132, 150.

Мельников Константин Степанович (1890—1974), собственный дом-студия в Москве, 77—81.

Мис ван дер Роэ (MiesvanderRohe, 1886—1969), вилла Тугендхата в Брно, Фарнсуорт-хауз, 68—73.

156

Мондриан Пит (Mondrian, Питер Корнелиус, 1872—1944), лидер движения «Стиль» 73, 74, 103.

Моррис Уильям (Morris, 1834— 1896), «Красный дом» в Кенте, дом Кельмскотт Мэнор, 6—11.

Мосс Эрик Оуэн (Moss), Лоусон Вес-тен-хауз, Калифорния, 124—126.

Мур Чарлз (MooreCh., 1925-1994), площадь Италии в Новом Орле­ане, собственный дом в Нью-Хейвене, 92.

Мутезиус Герман (MuthesiusH.,1861 — 1927), книга «Английский дом», 14.

Н Ньютон Эрнест, коттеджи в староан­глийском стиле, 12, 13.

О Обрист Герман, гобелен «Удар бича». 27.

Озанфан Амадео, художник-пурист, 61.

Ольбрих Йозеф (Olbrich, 1867-1908), лидер венского Сецессио­на, жилые дома в поселке худож­ников в Дармштадте, 28, 51.

Орта Виктор (Horta, 1861-1947), дом Тасселя в Брюсселе (ар нуво), 28, 34-36.

П Палладио Андреа (AndreadiPietrodellaGondola, 1508-1580), вилла «Ротонда», 92.

Пекстон Джозеф (Paxton, 1801 — 1865), 11.

Пельциг Ханс (PoelzigH., 1869— 1936), 58.

Поленов В.Д., 45.

Принс Барт (PrinceBart,), резиден­ция Уайтинга в Сан-Вэли, рези­денция Хаита, резиденция Грэ-доу, 126-130.

Р Райт Фрэнк Ллойд (FrankLloydWright, 1869-1959), «Дома пре­рий, дом Ф. Роби, «Дом над во­допадом» (дом Кауфмана),Usonian Houses, 15—26, 91. Райхлин Б., Рейнгард Ф., вилла То-нини, Швейцария, 92.

Рескин Джон (Ruskin, 1819-1900), 6, 16.

Ритвелд Геррит (Rietweld), дом Шре­дер в Утрехте, 73—76.

Ричардсон Генри Хобсон (Richardson, 1838-1886), 15.

Ропет И.П. (Петров Иван Николае­вич), 46.

Россетти Данте Габриэль (Rossetti), 6,7.

Рябушинский СП. 46, 48-51.

С Салливен Луис (Sullivan, 1856-1924),

16, 52, 91. Сант-Элиа Антонио (Sant'Elia, 1888—

1916), 52. Скотт Бейли, 33. Скотт-Браун Д., 84. Стерн Роберт (Stern), Вестчестер-

хауз, вилла в Нью-Джерси, 92,

94-97. Стикли Густав, 11. Стрит Дж. Эдмунд, 7.

Т Танге Кендзо (Tange, 1913-2006), собственный дом, 134. Терри Куинлен (TerryQuinlain),Be-вертон-хауз, 92.

У Уайтинг Генри (WhitingHenry), 127, 128.

Уэбб Филип (WebbPhillip), «Крас­ный дом» в Кенте, 7—9.

XХадид Заха (Hadid, род. 1950), кон­цептуальные дома 115, 149. Хасегава Итцуко (Hasegava, род.

1945), дом в Сетагая-Ку, Нери-ма-хауз, Токио, 144—147.

Ч Ш

Ч Чуми Бернар (Tchumi), 115.

Ш Шехтель Ф.О. (1859-1926), дом СП. Рябушинского в Москве, собственный дом в Ермолаев-ском пер., дача Морозовых, 46— 51.

Э Эйзенман Питер (Eisenmann, род. 1932), экспериментальные дома, Дом-6 Дика Фрэнка, 103, 106— 108.

Ю Юшида И./Финдлей К. (Ushida/Find-ley), «мягкий и пушистый дом», «Полифония», Крафтон Нью-холл, 139-143.

Я Ямашита Казумара (Jamashita). «Дом-лицо», 133.

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие 3

Предшественники6

«Красный дом» Уильяма Морриса и движение «Искусства и ремесла» 6

«Английский дом» 11

Основоположник: Фрэнк Ллойд Райт — от домов прерий

к «Дому над водопадом» 15

Начало пути: дома прерий 16

«Дом над водопадом» 21

Образ жилого дома в архитектуре модерна 27

Чарлз Ренни Макинтош и «Школа Глазго» 29

Ар нуво — архитектура орнаментализма 34

Фантастические миры Антонио Гауди 40

В мире московского модерна. Особняк Рябушинского 45

Жилое пространство модернизма 52

Уроки Вайсенхофа 53

Ле Корбюзье. Дом — машина для жилья? 59

Мис ван дер Роэ — эстетика пустоты 68

Дом Ритвелда в Утрехте 73

Вне течений: дом-студия К.С. Мельникова 77

Дома эпохи перемен (постмодернизм)82

Маленькие дома Роберта Вентури 83

Дома-парадоксы Брюса Гоффа 89

Поиски прошлого (историзм и стилизация) 92

«Белые виллы» Ричарда Мейера 98

Разрушение объема. Майкл Грейвз и Питер Эйзенман 102

Дома в Тичино Марио Ботта 108

Новая геометрия жилого пространства 115

Непредсказуемые пространства Фрэнка Гери 116

Эрик Оуэн Мосс. Лоусон Вестен-хауз (1988-1993) 124

Обитаемые чудовища Барта Принса 126

Резиденция Р. Блейдса (память о катастрофе) 130

Японский дом 133

Геометрия Тадао Андо 135

Символика нелинейных форм. И. Юшида и К. Финдлей 139

Два городских дома Итцуко Хасегавы 144

Заключение 149

Библиография 153

Предметно-именной указатель 155