2. Особенности римской литературы:
С середины III в. до н. э. заметен упадок греческой литературы. Примерно в это же время получает развитие литература римская. Она по-своему отразила все периоды римской истории, равно как и своеобразие римского общества, которое прошло во многом те же этапы, что и греческое, однако уже на более высокой стадии
Долгое время бытовало несправедливое мнение, что, дескать, римская литература лишена оригинальности, что она не более чем бледная копия литературы греческой. Однако на самом деле римская литература самобытна, отмечена своими специфическими особенностями.
Римская литература писалась на латинском языке и тяготела к жанрам, связанным с практической жизнью. Так, эпос считался самым высоким жанром, а потому служил для прославления государства, императора.
Театр в значительной мере утратил свою воспитательную функцию и имел главной целью развлечение.
Широкое развитие получило красноречие как жанр, наиболее достойный римского аристократа, участника прений в сенате.
Популярностью пользовались и сочинения историков,призванные показывать героические деяния и победы Рима.
Рим был конечно же тесно связан с греческой литературой и культурой. Римские писатели Плавт, Менандр, Вергилий, Овидий, Гораций, Сенека использовали сюжеты греческой литературы, ее формы и художественные приемы, но творчески перерабатывали их для решения своих, скажем так, национальных задач. Не случайно великий римский поэт Гораций призывал учиться у классиков: «С греческими образцами не расставайтесь ни днем ни ночью».
Римская литература отразила более поздний по сравнению с греческой исторический этап, когда происходил распад гражданского общества, а личность все явственнее противостояла государству. Отсюда особое внимание к внутреннему миру личности, к ее переживаниям. Этим объясняется особая популярность римской литературы в эпоху Возрождения.
Вопрос #25. Своеобразие драматургии Еврипида. «Медея».
Все драмы Еврипида связаны со злободневными философскими и этическими проблемами своего времени, выдвинутыми впервые во время Пелопоннесской войны. Следует обратить внимание на такие новшества Еврипида в области драматургической техники, как введение сольных арий - монодий, уменьшение роли хора. Своеобразную роль приобретает пролог, в котором излагается содержание трагедии, появляется развязка с помощью “deus ex machina” (“бога из машины”). Это новаторство в технике драматургии объясняется, с одной стороны, критическим отношением поэта к мифологии как основе народной религии, навеянным взглядами софистов и греческих натурфилософов. Еврипид признает какую-то божественную сущность, управляющую миром, но боги традиционной мифологии почти всегда получают в его произведениях отрицательную окраску. Поскольку прямое отрицание религии в условиях афинского театра было невозможно, Еврипид ограничивается выражениями сомнения и намеками. Второй важнейшей чертой творчества Еврипида, объясняющей многие нововведения в драматургической технике, был огромный интерес драматурга к личности человека и ее субъективным стремлениям. Обязательное для трагедии столкновение человека с противоборствующими силами он изображал как борьбу человека с самим собой. Внутренний мир человека, его психология не были объектом художественного изображения в творчестве драматургов, предшествующих Еврипиду. Новаторство Еврипида состоит в том, что он изобразил борьбу чувств и внутренний разлад своего героя, первым ввел в драму любовную тему, ставшую центральной в некоторых его произведениях. Отвергнута была также и традиционная мифологическая система, освящавшая полис. Радикальные учения ионийских натурфилософов получили широкое распространение и дальнейшее развитие; философия заменила мифологию. Обособление личности и критическое отношение к мифу, обе эти тенденции нового мировоззрения находились в резком противоречии с идеологическими основами трагедии Эсхила и Софокла; тем не менее они получили свое первое литературное воплощение в пределах трагического жанра, остававшегося ведущей отраслью аттической литературы V в.
Один из самых ярких образов, созданных Еврипидом – Медея. Пьесы о ней не имели успеха, но Еврипида занимала динамика страсти и чувства. Женский образ, считал Еврипид, дает больше материала, чем мужской, потому что женщины живут естественно и искренне.
Медея пожертвовала всем для своего мужа Ясона; предав своих родных, она спасла ему жизнь и помогла ему добыть золотое руно. Медея и двое их детей живут изгнанниками в Коринфе, и Ясон, для того чтобы поправить свое положение, собирается уйти от своей прежней семьи и взять в жены дочь коринфского царя Креонта.
Эта трагедия вызвала бурю протеста. Во-первых, в ней Медея сама убивает своих детей, в то время как считалось, что их убили коринфские жители – теперь коринфян обвинили во взятке для того, чтобы Еврипид обелил их перед потомками.
В прологе – кормилица и раб-воспитатель детей Медеи пытаются сказать, что предчувствуют беду в доме Медеи. Пролог знакомит зрителя с исходной ситуацией. Затем появляется сама Медея, но она не охвачена ревностью. Она уязвлена тем, что обманута Ясоном, это и является причиной ее личной трагедии. Медея произносит перед хором коринфянок речь о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей верности от женщины, но не распространяющей этого требования на мужчину. Ясон показан как расчетливый эгоист (≈ софист, доказывает любыми способами свою правоту). Идея мести рождается не сразу. Разговор Ясона и Медеи ведется в саркастических тонах. После встречи с бездетным афинским царем Эгеем, обещающим Медее убежище в Афинах, она приходит к окончательному решению (отомстить), и тогда понимает, что главная ценность для мужчины – это дети. Так же она делает вид, что покоряется судьбе, и присылает невесте отравленные одежды, как дар.
У самой Медеи происходит сложная внутренняя борьба между жаждой мщения и любовью к детям; приливы противоположных чувств облечены в форму взволнованных монологов, составляющих наиболее яркие моменты трагедии. И в момент, когда материнские чувства начинают уже одолевать, молодая жена Ясона и ее отец погибают от действия присланного яда, и Медее не остается ничего иного, как довершить начатое, для того чтобы не предать детей в руки разъяренных родственников Креонта.
Заключительный сценический эффект: божественный дед Медеи Гелиос посылает ей колесницу, запряженную крылатыми драконами, на которой она улетает с трупами детей, между тем как подавленный и уничтоженный Ясон тщетно молит о возможности хоть однажды прикоснуться рукой к трупам.
У каждого человека есть своя правда, и он её защищает. Детоубийство – итог борьбы страстей Медеи. Но в основном хор на стороне Медеи, это показывает симпатию автора.
Новаторство: Двойственность её характера – и оплакивает-жалеет детей, и убивает. До Еврипида внутренний мир человека не изображался.
Изображение борьбы чувств и внутреннего разлада - то новое, что автор внес в аттическую трагедию. Наряду с этим - многочисленные рассуждения о семье, браке, отцовстве, о гибельности страстей: рассуждает не только Медея, но и хор, и даже старуха-кормилица.
Вопрос #26. «Метаморфозы» Овидия. Философский замысел поэмы и своеобразие его художественного решения.
Кр.биогр.Публий Овидий Назон(«носатый») родился20 марта43 года до н. э. (711 году от основанияРима) в г.Сульмоне, в округепелигнов, небольшого народа сабелльского племени, обитавшего к востоку отЛациума, в гористой части СреднейИталии. Место и время своего рождения Овидий с точностью определяет в одной из своих «скорбных элегий» (Trist., IV, 10). Род его издавна принадлежал квсадническому сословию; отец поэта был человеком состоятельным и дал своим сыновьям хорошее образование. Следуя воле отца, Овидий поступил на государственную службу, но, прошедши лишь несколько низших должностей, отказался от неё, предпочитая всему занятия поэзией. Собственных детей Овидий не имел. Дополнив своё образование путешествием вАфины,Малую АзиюиСицилиюи выступив на литературном поприще, Овидий сразу был замечен публикой и снискал дружбу выдающихся поэтов, напримерГорация и Проперция. Сам Овидий сожалел, что ранняя смертьТибуллапомешала развитию между ними близких отношений и чтоВергилия(который не жил в Риме) ему удалось только видеть.
В 8 году нашей эры (ВАЖНАЯ ДАТА!!!) Август по не вполне ясной причине (исследователями высказывается несколько версий: из-за поэмы «Арс аманди» и «Был где-то, где не должен был быть») сослал Овидия в город Томы, где на девятом году ссылки он и скончался.
«Метаморфозы» («Превращения»), огромный поэтический труд в 15 книгах, заключающий в себе изложение относящихся к превращениям мифов, греческих и римских, начиная с хаотического состояния вселенной до превращения Юлия Цезаря в звезду. Этот высокий по поэтическому достоинству труд был начат и, можно сказать, окончен Овидием ещё в Риме, но не был издан по причине внезапного отъезда. Мало того: поэт, перед отправлением в ссылку, сжёг, с горя или в сердцах, даже саму рукопись, с которой, к счастью, было уже сделано несколько списков. Сохранившиеся в Риме списки дали Овидию возможность пересмотреть и дополнить в Томах это крупное произведение, которое таким образом и было издано. «Метаморфозы» — самый капитальный труд Овидия, основанный на греческих мифах.
Это увлекательное, живо написанное произведение с массой персонажей, с постоянной сменой места действия. Овидий собрал около 250 мифов о превращениях. Разрозненные мифы с различными героями соединены здесь в единое целое. Для придания единства произведению поэт пользуется различными приемами: он объединяет мифы по циклам (фиванский, аргосский и др.), по сходству персонажей, по месту действия.Часто придумывает связующие звенья между разнородными легендами. Как искусный рассказчик, он пользуется приемами рамочной композиции, вкладывая повествование в уста различных героев. Поэма начинается с рассказа о сотворении мира из беспорядочного хаоса, а кончается философским заключениемПифагора.Пифагор говорит о вечной изменчивости и чудесных превращениях, происходящих в окружающей природе, призывает не употреблять в пищу мясо живых существ.Подобно своим предшественникам (Вергилию, Лукрецию), Овидий стремится дать философское обоснование избранной им темы.Однако у него это заключение не влияет на все произведение в целом. Овидий сосредоточивает внимание на образах действующих лиц, на их приключениях и переживаниях, на описании той обстановки, в которой происходит действие.
Соединение фантастики с реальностью характерно для всей поэмы Овидия. Его герои, с одной стороны, сказочные мифологические фигуры, с другой - обыкновенные люди. Повествование не усложнено никакими глубокомысленными рассуждениями.Так, в рассказе о Фаэтоне подчеркнуты простые, понятные всем черты внутреннего облика: самоуверенность молодости, мудрость и нежная заботливость зрелости. Эта доступность, легкость и поэтичность рассказа обеспечили поэме Овидия широкую популярность в древнее и новое время. Многие рассказы дали материал для многочисленных литературных произведений, опер, балетов и картин.
Превращения в "Метаморфозах" - обычно результат вмешательства богов в судьбу героев.Иногда они вызваны несправедливой злобой божества или являются заслуженной карой за проступок действующего лица. Подчас, спасаясь от грозящей беды, персонажи поэмы сами молят богов об изменении своего внешнего облика.
Описания Овидия чрезвычайно наглядны, он видит рисуемую картину во всех подробностях (ПОСТЕПЕННОЕ ПРЕВРАЩЕНИЕ С ПОДРОБНЫМ ОПИСАНИЕМ!).Эта наглядность описаний дала возможность художникам эпохи Возрождения снабдить издания "Метаморфоз" серией живописных иллюстраций.
Богатство античной мифологии позволило Овидию изобразить в поэме самые различные персонажи. Перед читателями проходят герои различного возраста и пола: юноши, скромные девушки, старики и старухи, зрелые, умудренные жизнью мужи. Наряду с богами и царями выступают и простые смертные: кормчий Главк, старики Филемон и Бавкида, юные влюбленные Пирам и Тисба, скульптор Пигмалион и др. Их чувства, как и характер персонажей, различны: тут и жестокий деспот Терей, и самовластный надменный Пенфей, бесхитростная юная Каллисто, надменная богиня Юнона. Герои Овидия - это в сущности его современники, но как бы перенесенные в сферу мифа, опоэтизированные и облагороженные.
Краткий пересказ мифа о Фаэтоне:
«Вот юный Фаэтон, обиженный недоверием к его божественному происхождению, хочет убедиться в том, что его отцом действительно является бог Солнца. Он отправляется для этого далеко на Восток и приходит во дворец лучезарного бога. Дворец Солнца сказочен, но в описание включены детали, напоминающие пышное убранство роскошных резиденций восточноэллинистических царей и римских вельмож. Колонны дворца украшены золотом и драгоценными камнями, на створках серебряных дверей изображены земля и море, кишащее тритонами и нереидами. Сказочный бог Солнца, восседающий на троне, украшенном смарагдами, оказывается заботливым отцом. Фаэтон хочет проехать по небу на солнечной колеснице. Отец пытается отговорить его, но упрямый юноша настаивает на своем. Овидий, описывает небесные конюшни и фантастических коней, нетерпеливо бьющих копытами. Колесница, на которую встал Фаэтон, кажется им, привыкшим возить мощного бога света, слишком легкой. Поднявшись на вершину неба, с которой начинается крутой спуск, кони перестают подчиняться поводьям и мчатся, сойдя с дороги. По сторонам разверзают свои пасти страшные небесные чудовища: рак (созвездие Рака), скорпион (созвездие Скорпиона), а внизу темнеет далекая земля. Сердце Фаэтона сжимается от страха, и он выпускает из рук поводья. Вот колесница, скользя все ниже и ниже, приближается к земле, загораются леса на горных вершинах, закипает вода в реках и морях, в земле появляются трещины от невыносимого жара. Богиня Земли молит Юпитера о спасении, и властитель богов бросает свою молнию в Фаэтона, чтобы вызвать падение колесницы. Гибнет, падая на землю, Фаэтон. Неутешно плачут над ним сестры и превращаются в тополя. Описание превращения дано кратко и лишь замыкает большой рассказ».
Вопрос #27. Учение Аристотеля о трагедии и катарсисе.
В «Поэтике» Аристотель дает ценные сведения о происхождении трагедии и комедии: трагедия произошла, по Аристотелю, из дифирамба, «...трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»
В каждой трагедии Аристотель различает шесть составных элементов: фабула.характеры, мысли, словесные выражения, музыка и зрелищная сторона. Три первых элемента Аристотель относит к предмету воспроизведения (фабула, характеры и мысли), два — к средствам воспроизведения (словесное выражение и музыка) и один к самому роду или способу воспроизведения (сценическая постановка). Указанные Аристотелем шесть элементов трагедии не могут быть разъединены один от другого, составляя живую ткань пьесы, написанной именно для постановки в театре.
Изображение характеров подчинено изображению действия: характеры схватываются именно через изображение действия. Действие и фабула суть и цель трагедии: без действия не было бы трагедии. Без характеров трагедия могла бы и обойтись.
То, чем трагедия особенно увлекает душу, это части фабулы — перипетии и узнавания. Предпочтительнее, чтобы трагический персонаж переходил от счастья к несчастью, а не наоборот.
Трагическое действие должно быть полным. Оно должно составлять нечто целое, то есть иметь начало, середину и конец.
Завязка действия давалась в прологе, который излагал события, предшествующие началу действия, указывая на конфликт, подлежащий разрешению, на взаимоотношения между главными действующими лицами и т. п. Дальше, вслед за прологом, события в трагедии должны развиваться по вероятности или необходимости, как это и вообще должно быть в поэзии, а не представлять собой серию отдельных эпизодов уводящих в сторону от основной линии фабулы. По поводу развития событий в трагедии: перемена судьбы должна вытекать «из ранее случившегося по необходимости или вероятности». В трагедии должен быть развязка, мотивированная всем ходом событий. Развязка фабулы,— указывает Аристотель,— должна вытекать из самой фабулы.
Относительно этой протяженности действия: нужно, чтобы действие было достаточно протяженным, чтобы понять весь ход событий, вероятных и необходимых, которые составляют переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью; вот достаточная мера продолжительности действия.
Отличительная особенность трагедии заключается не в том, что она воспроизводит действие и, следовательно, людей, которые действуют. Эпос тоже воспроизводит действующих людей. Различие заключается в том способе, каким трагедия подражает. Она подражает не при помощи рассказа, как эпос, а путем действия.
«Трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем, чем и отличается от трагедии. Но, впрочем, сперва в трагедиях поступали точно так же, как и в эпических поэмах»
«Фабула бывает едина не тогда, когда она вращается вокруг одного [героя], как думают некоторые: в самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства»
Страдания, которые кажутся находящимися близ нас, возбуждают наше сострадание. Из этого с необходимостью вытекает, что персонажи, которые представлены нам жестами, голосом, костюмом и вообще всей игрой актера, возбуждают более живо наше сострадание, так как они приближают несчастье к нам, ставят его перед нашими глазами как ожидаемое в будущем или прошедшем, и то. что случилось недавно или случится скоро, более вызывает сострадание.
Цель трагического воспроизведения— посредством сострадания и страха очищение зрителей от подобных чувств. В этих кратких словах Аристотель формулирует свое знаменитое учение о «катарсисе», то есть о «трагическом очищении».
Греческая трагедия, в которой такое большое место было отведено року и вмешательству богов в жизнь людей, должна была возбуждать в эллинах не только сострадание к изображаемым в ней несчастьям, но и страх за свою собственную судьбу.
По мнению Лессинга, тот страх, о котором говорит Аристотель, вовсе не страх за героя, а страх за самих себя.
Но что же обозначает самое «очищение» или катарсис? Человек может быть очень хорошим и все-таки иметь не одну слабость, сделать не один поступок, навлекающий на него тяжкое бедствие. Чувствуя сострадание и страх, мы понимаем в то же время, что несчастье — следствие поступка этого человека. По обе стороны каждой добродетели, по учению Аристотеля, расположены крайности, между которыми она находится. Таким образом, трагедия, чтобы обратить наше сострадание в добродетель, должна очистить нас от обеих крайностей.
Вопрос #28. «Федра» Сенеки. Сенека и Еврипид.
«Федра» Сенеки.
Содержание: Фе́дра — дочь критского царя Миноса и Пасифаи, жена Тесея, мать Демофонта и Акаманта. Тесей взял ее в жены при содействии Девкалиона. Построила святилище Афродиты в Афинах. Вместе с Тесеем отправилась в Трезен, когда тот очищался от крови Паллантидов и на год удалился из Афин. Там она воспылала любовью к своему пасынку Ипполиту. Отвергнутая целомудренным юношей, Федра оклеветала его и покончила с собой. Поверивший клевете Тесей проклял сына и стал виновником его гибели. По рассказу Еврипида, она послала Тесею таблички, что Ипполит ее изнасиловал, и сразу повесилась.
Действующие лица:
Ипполит, Федра, Кормилица Федры, Тесей, Вестник, Хор афинян.
«Ипполит» Еврипида и «Федра» Сенеки - практически идентичный сюжет!!! (В этой трагедии Сенека использовал трагедию Еврипида "Ипполит» в ее первой, не дошедшей до нас редакции, под названием "Ипполит закрывающийся", где Федра сама признается Ипполиту в своей страсти, а Ипполит отвергает ее)- Соловьев С.М.
Сенека и Еврипид
Лу́ций А́нней Се́нека, Сенека младший или просто Сенека (4 до н. э., Кордуба — 65 н.э. Рим) — римский философ-стоик, поэт и государственный деятель. Родом из Испании.
Самые известные произведения: «Федра», «Медея».
Труды - «Письма к Луцилию», «О блаженной жизни».
Еврипи́д(такжеЭврипи́д, 480 — 406 до н. э.) — древнегреческий драматург, представитель новой аттической трагедии, в которой преобладает психология над идеей божественного рока. Родился в Греции.
Самые известные произведения: Ифигения в Авлиде (407 до н. э.) Медея (431 до н. э.), Вакханки (407 до н. э)., «Ипполит».
Сенека и Еврипид.
Еврипид изображал страсть. Страсть борется с другими чувствами - чувством долга, мести и др. Показана ее власть над человеком. Внешняя канва событий мало интересует Еврипида. Он также облегчает (уменьшает) значение хора. Язык трагедий постепенно изменялся. У драм Сенеки сюжеты традиционны, восходят к драматургии Эврипида. Интрига в них второстепенна, на первом плане монологи и диалоги. В них показывается конфликт между долгом и страстью, губительность страсти.
Вопрос #29. Анакреонт и Анакреонтика. Анакреонтические мотивы у римских лириков.
Анакрео́нт (570/559—485/478 до н. э.) —др егречлир поэт.В спискеДевяти лириков.
Стихи А., написанные на ионийском диалекте греч языка, предназн-сь для сольного пения или декламации в сопровождении муз инстр-та
АфинейиСудаупоминают о 5 книгах А., подготовленных вАлександрийской школе; три книги лирич пр-й, одна —ямбическихи одна —элегических.
помимо гимнови парфениев (хоровых песен, исполнявшихся девушками), входят также любовные песни и стих-жалобы на скоротечность молодости и быстрй приход старости.
Инвективныеинтонации встречаются в ямбических сочинениях;— обращение к «фракийскому жеребенку», строптивость кот нуждается в укрощении; злобный выпад против богатого выскочки по имени Артемон.
А. — наследник АлкеяиСапфо; однако тон его текстов более светский и более насмешливый.
Концепция А. характеризуется простотой в восприятии мира, иронией по отношению к самому себе; глубокое чувство и страсть у А. отсутствуют.
Основные мотивы — размеренное, сознательно культивируемое наслаждение радостями жизни:; эмоциональный фон — предчувствие смерти и тягот старости
А. положил начало Анакреонической поэзии, темами которой всегда были свободомыслие, беспечность, земные радости, любовь, вино.
Большое влияние на европейскую А.ическую поэзию, процветавшую в XVI–XVIII вв., оказал позднеантичный сборник «Анакреонтика» стихотворений, написанных в подражание А., позднее приписанных ему и долгое время считавшихся его произведениями.
создал славу А. и вызывал неоднократные подр-я в позднейшей литературе («А.ическая поэзия»). Греческая Анакреонтика — сборник псевдо-А.ических стихотворений, — Гораций и др. были теми образцами древности, к-рым следовали А.ики Европы
Излюбленная обстановка А.ических поэтов — укромные гроты, таинственные уголки леса, журчащие ручейки, словом, кокетливая, зовущая к неге, несколько слащавая природа пасторали.
Вопрос #30. «Сатирикон» Петрония. Проблема сохранности текста, художественное своеобразие романа.
Сатирико́н — произведение древнеримской литературы, автор которого во всех рукописях называет себя Петроний Арбитр. По жанру, начиная с XVII века, принято относить к романам; более древних романов до нашего времени не сохранилось. Время написания не может считаться окончательно установленным, но наиболее вероятен I век н. э., эпоха Нерона.
По традиции мениппей Петроний украсил свое произведение стихотворными вставками. В них он воспроизводит стиль, манеру, метры латинских поэтов-классиков - Вергилия, Овидия, Горация, Гая Луцилия.
До наших дней сохранились фрагменты из 15-й, 16-й и, может быть, 14-й книги (20-я глава). Сколько всего было книг, неясно. Эти фрагменты дошли до нас вместе с отрывками из других авторов в рукописях, относящихся не ранее, чем к IX—X векам н. э. Первое издание фрагментов из Петрония увидело свет в Милане в конце XV века. Более полный текст, так называемая скалигеровская копия, был издан в Лейдене в 1575 году. Самая полная рукопись Петрония, содержащая значительную часть «Пира» (гл. 37—78), была найдена в 1650 году в Трогире в Далмации и издана в Падуе в 1664. Её полное название «Фрагменты сатир Петрония Арбитра из книг пятнадцатой и шестнадцатой».
В 1692 (или в 1693) француз Франсуа Нодо, дополнив «Сатирикон» собственными вставками, опубликовал в Париже якобы полный текст романа с французским переводом, сославшись на рукопись, найденную в Белграде в 1656 году. Подделку вскоре обнаружили, так как она мало помогала выяснению различных трудных мест и противоречий в сохранившемся тексте и содержала довольно много нелепостей и анахронизмов. Однако вставки Нодо и поныне сохраняются в некоторых изданиях и переводах, поскольку они до известной степени помогают связать в одно целое дошедшие до нас во фрагментарном виде главы.
Несмотря на принятое обозначение, вопрос о жанре «Сатирикона» остается дискуссионным, поскольку применение к «Сатирикону» термина «роман» условно даже в его античном понимании. По форме это смесь стихов и прозы (характерная для менипповой сатуры), по сюжету — своеобразный авантюрно-сатирический роман, пародирующий греческий любовный роман.