Особенности жанра и проблематика

Шаламов, не приемля классическую традицию построения рассказа, утвердил новый жанр, краеугольным камнем которого стало документальное свидетельство. Объединение документальности и художественности^[3].

«Колымские рассказы» — это поиски нового выражения, а тем самым и нового содержания. Новая, необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств, которые, оказывается, могут быть и в истории, и в человеческой душе. Человеческая душа, её пределы, её моральные границы растянуты безгранично — исторический опыт помочь тут не может.

Право на фиксацию этого исключительного опыта, этого исключительного нравственного состояния могут иметь лишь люди, имеющие личный опыт.

Результат — «Колымские рассказы» — не выдумка, не отсев чего-то случайного — этот отсев совершён в мозгу, как бы раньше, автоматически. Мозг выдаёт, не может не выдать фраз, подготовленных личным опытом, где-то раньше. Тут не чистка, не правка, не отделка — всё пишется набело. Черновики — если они есть — глубоко в мозгу, и сознание не перебирает там варианты, вроде цвета глаз Катюши Масловой — в моём понимании искусства — абсолютная антихудожественность. Разве для любого героя «Колымских рассказов» — если они там есть — существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней.

«Колымские рассказы» — фиксация исключительного в состоянии исключительности. Не документальная проза, а проза, пережитая как документ, без искажений «Записок из Мёртвого дома». Достоверность протокола, очерка, подведённая к высшей степени художественности, — так я сам понимаю свою работу. В «Колымских рассказах» нет ничего от реализма, романтизма, модернизма. «Колымские рассказы» — вне искусства, и всё же они обладают художественной и документальной силой одновременно^[4].

Проблематику своего произведения В. Шаламов формулировал следующим образом:

«„Колымские рассказы“ — это попытка поставить и решить какие-то важные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на другом материале. Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьбы за себя, внутри себя — и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда»^[5].

Обстоятельства публикации

Впервые четыре «Колымских рассказа» вышли на русском языке в нью-йоркском «Новом журнале» в 1966 году^[6].

Позднее 26 рассказов Шаламова, преимущественно из сборника «Колымские рассказы», были опубликованы в 1967 г. в Кёльне (Германия) на немецком языке, под заглавием «Рассказы заключённого Шаланова».^[1] Через два года перевод одноимённого издания с немецкого появился и во Франции.^[7] Позднее число публикаций «Колымских рассказов», с исправленной фамилией автора, увеличилось.

В 1970 г. они были опубликованы в радикальном антисоветском эмигрантском^[8] журнале «Посев»^[1]. Это и привело к тому, что Шаламов попал в «чёрные списки».

Шаламов отвергал ориентированную, по его мнению, на поддержку западных спецслужб^[1] стратегию советского диссидентского движения, называя ситуацию в которой оно действует «беспроигрышным спортлото американской разведки»^[1]; он не стремился публиковаться за рубежом, его главной целью всегда являлась публикация на родине^[9]. Публикация «Колымских рассказов» против воли их автора на Западе, отсекая возможность печататься на родине^[1], была тяжело перенесена Шаламовым. Вот, что об этом вспоминала его подруга И. П. Сиротинская:

Книжку «Московские облака» никак не сдавали в печать. Варлам Тихонович бегал и советовался в «Юность» — к Б. Полевому и Н. Злотникову, в «Литгазету» к Н. Мармерштейну, в «Советский писатель» — к В. Фогельсону. Приходил издёрганный, злой и отчаявшийся. «Я в списках. Надо писать письмо». Я сказала: «Не надо. Это — потерять лицо. Не надо. Я чувствую всей душой — не надо».

— Ты Красная шапочка, ты этот мир волков не знаешь. Я спасаю свою книжку. Эти сволочи там, на Западе, пускают по рассказику в передачу. Я никаким «Посевам» и «Голосам» своих рассказов не давал.

Он был почти в истерике, метался по комнате. Досталось и «ПЧ»^[10]:

— Пусть сами прыгают в эту яму, а потом пишут петиции. Да, да! Прыгай сам, а не заставляй прыгать других.^[11]

В результате в 1972 году Шаламов был вынужден прибегнуть к написанию письма протеста^[12], которое многими было воспринято как признак гражданской слабости автора и его отречение от «Колымских рассказов»^[13][1]. Между тем, архивные данные^[12], воспоминания близких, переписка^[14] и современные исследования^[1] позволяют судить о том, что Шаламов был последователен и абсолютно искренен в своём обращении к редакции «Литературной газеты»^[12].

При жизни Шаламова в СССР не было напечатано ни одного его рассказа о ГУЛАГе. В 1988 году, в разгар перестройки, в журналах начали появляться «Колымские рассказы», а их первое отдельное издание вышло только в 1989 году, через 7 лет после смерти писателя^[15].

ПОЭТИКА ПОВСЕДНЕВНОСТИ В ГОРОДСКОЙ ПРОЗЕ Ю.В. ТРИФОНОВА

Городская проза второй половины ХХ в. в отечественном литературоведении и литературной критике 1970-1980-х гг. традиционно рассматривалась как бытовая проза [см.: Амусин, 1986, 17], литература с доминантой бытового сюжета [см.: Цурикова, 1979, 179], «пласт литературы, в которой через подробнейший быт показано отступление человека от нравственных принципов нашего общества» [Тевекелян, 1982, 279], которая закономерно переходит «от эмоционального отклика на бытовое неблагополучие к раздумьям о перспективах личностного развития современного человека, его духовно-нравственного роста» [Ковский, 1983, 122]. Т. М. Вахитова первой из отечественных исследователей поставила акцент не на социально-бытовой проблематике произведений о городе и горожанах, а на особенностях поэтики: «…Специфика “городской” прозы ощущается достаточно отчетливо. Она определяется не только социальной характеристикой героев, живущих и работающих в городе, миром их интересов, но и своеобразной урбанистической поэтикой» [Вахитова, 1986, 58]. Вопрос о специфике урбанистической поэтики, весьма точно сформулированный исследователем, оказался практически неразработанным в контексте статьи, а в качестве главной задачи городской прозы было названо «изображение простых, неприметных, обыкновенных людей в обычных житейских ситуациях» [Там же, 1986, 63], т. е. поэтика городской прозы и проблема отражения в ней мира повседневности не рассматривались в одном исследовательском ракурсе.

В западно-европейском трифоноведении в работах Джорджа Гибиана и Надин Натовой (США), Нормана Шнейдмана и Нины Колесникофф (Канада), Иштвана Винтермантеля (Венгрия) и Флориана Неуважного (Польша) городская проза рассматривалась как уникальный феномен советской литературы, находящийся в состоянии идейного и художественного противостояния деревенской прозе, а задача писателя-«горожанина» виделась исследователям в подробном бытописательстве.

Новый подход к изучению городской прозы был предложен А. В. Шаравиным, определившим рассматриваемое явление как «эстетическую общность писателей с особым, единым, художественным сцеплением между произведениями, с ярко выраженным, обозначившимся программным характером городской темы», а также как «одну из тенденций развития историко-литературного процесса 70-80-х годов» [Шаравин, 2001, 34]. Предложив эстетический код прочтения городской прозы, исследователь обозначил пути изучения повестей и романов Ю. Трифонова, А. Битова, В. Маканина, В. Пьецуха, Л. Петрушевской с точки зрения художественного своеобразия произведений.

Прозу Юрия Валентиновича Трифонова, «Колумба городской прозы» [Русская литература, 2002, II,] и мастера «социальной археологии» города [Баевский, 2003, 339], отечественные и западно-европейские литературоведы в соответствии с обозначенной тенденцией долгое время относили к разряду бытописательской литературы. В 1990-2000-е гг. стало очевидно, что ограничиваться оценкой достоверности воссоздания писателем бытовой среды современное трифоноведение не может, и тогда появились работы Н. А. Бугровой, Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, К. Де Магд-Соэп, В. М. Пискунова, В. А. Суханова, В. В. Черданцева, где основное внимание было сосредоточено на проблемах поэтики городской прозы Ю. В. Трифонова. В результате отказа от привычного социально-бытового исследовательского ракурса стало очевидно, что бытовое начало «московских» повестей зримо восходит к бытийному, и городскую прозу Ю. В. Трифонова следует рассматривать не посредством автономного анализа «быта» или «бытия», не путем выявления доминанты одной из этих категорий в творческом сознании писателя, а через призму повседневности - центральной художественной и нравственно-философской категории его творчества, синтезирующей бытовое и бытийное содержание жизни.

Ю. В. Трифонов понимает под повседневностью «само течение жизни» и для объяснения своей позиции приводит в пример диалог с Альберто Моравиа на одном из писательских съездов: «В это день он [Моравиа] должен был выступать. Он делал какие-то пометки, и я его спросил: “О чем вы будете сегодня говорить?” Он сказал: “О том, что писатель должен писать о повседневной жизни». То есть о том, о чем и я, собственно, собирался говорить…” [Трифонов, 1985, 340]. Творческая сверхзадача «писать о повседневной жизни» не только не снизила планку художественных притязаний Трифонова, но, напротив, привела его к осмыслению глобальных нравственных, духовных проблем современного общества, коренящихся в повседневности.

Выбрав в качестве точки отсчета повседневность и реабилитировав ее как «локус творчества» (А. Лефевр), Трифонов невольно вступил в полемику с традицией литературы постреволюционного времени, демонстративно порвавшей с бытом и изображавшей его в сатирическом модусе. Следует отметить, что борьба с бытом в России ХХ в. закономерно сменяется попытками подчинить быт, сделать его приемлемой средой обитания: на смену обличению «нитей обывательщины» в 20-е гг. приходит кампания за культурность быта 30-х гг.; возрождение романтики безбытности в 60-е гг. оборачивается новым погружением в частную жизнь и быт в 70-е. Трифонов, отразивший эту метаморфозу (от героического прошлого первых революционеров к однообразному, подчеркнуто негероическому настоящему их детей и внуков), увидел в бытовом содержании жизни скрытый потенциал и в своих московских повестях воссоздал повседневность как сферу вещей, событий, отношений, являющуюся источником творческого, культурного, исторического, нравственного, философского содержания жизни. В. Н. Сыров, один из современных исследователей категории повседневности, предложил антитезу, резонирующую с художественной концепцией Ю. В. Трифонова - «мир людей, живущих в модусе повседневности» (удовлетворяющихся наглядным постижением мира и потреблением) - «мир интеллектуалов» (людей с установкой на духовность и созидание) [см.: Сыров, 2000, 158]. Герои московских повестей, представляющие мир интеллектуалов (в силу профессиональной принадлежности и сферы деятельности), воспринимают повседневность как естественную среду обитания, в которой есть и обступающий со всех сторон быт, и сфера интеллектуальных и духовно-нравственных исканий, синтезирующая бытовое и непроявленное бытийное содержание жизни. Вместе с тем, по точному замечанию К. де Магд-Соэп, «повседневность для рефлексирующих трифоновских интеллектуалов - источник бесконечных напряжений, конфликтов, споров, непониманий, бед, болезней» [Магд-Соэп, 1997, 103], причем мир повседневности становится очагом конфликта (идейного, социального, любовного, семейного), как правило, в момент актуализации «квартирного вопроса».

В повести «Обмен» (1969) нравственный конфликт изначально переведен в систему пространственных координат: создана своеобразная оппозиция двадцатиметровой квартиры на Профсоюзной улице, в которой мать Дмитриева, Ксения Федоровна, проживает одиноко, и комнаты Дмитриевых, поделенной ширмой на взрослую и детскую части, служащей местом проживания трех человек. Поводом для снятия этой оппозиции становится смертельная болезнь Ксении Федоровны, а способом - квартирный и нравственный обмен, организованный женой Виктора Дмитриева Леной. Поначалу главный герой пытается уклониться от этой ситуации и сыграть роль «постороннего»: не идти на моральный компромисс, но и не противостоять злу напрямую, предпочитая бездействие. В дальнейшем обнаруживается, что невмешательство, непротиводействие злу само по себе оборачивается злом: философия Мерсо (на которую, пусть даже неосознанно, ориентируется Дмитриев), не выдерживает проверки жизнью, а единственным точным нравственным диагнозом становятся слова матери: «Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел…» [Трифонов, 1987, II, 62] [1].

В повести «Долгое прощание» (1971) «квартирный вопрос» остро стоит перед Григорием Ребровым, неудачливым драматургом и историком-любителем: для сохранения родительской комнаты на Башиловке герою необходимо предоставить справку с места работы (формально - для домоуправления, по сути - для защиты от соседа по квартире Канунова, претендующего на комнату Реброва). Эта «охранная грамота» - судьбоносный документ, вынуждающий героя примерять на себя должности завклубом в Первомайском районе и учителя истории в вечерней школе, т. е. соглашаться на работу, лишенную творческого элемента, ради сохранения квадратных метров. Отсутствие такой справки делает Реброва уязвимым, беззащитным, неуверенным в собственном существовании и, в конечном счете, заставляет отступиться, бросить дом, Москву, гражданскую жену Лялю и превратиться в героя-странника. Другой герой повести, Петр Александрович Телепнев, рискует потерять свой деревянный дом и сад из-за плана застройки города. С точки зрения динамики развития столичного топоса дом с садом безнадежно устарели, их снос отвечает запросам времени и интересам соседей, но с точки зрения сохранения нравственных ценностей, не подлежащих ревизии, дом с садом - уникальный природный локус, сохраненный трудом цветовода-любителя и оттеняющий унифицированную среду города. История противостояния Телепнева и его соседа, милиционера Куртова, повторяет историю Реброва и Канунова, причем если Куртов и Канунов в этом противостоянии видят способ решения «квартирного вопроса», то Ребров и Телепнев защищают не столько территорию, сколько ауру родного дома. Финалы этих сюжетных линий похожи: герои отказываются от борьбы, уступают «умеющим жить» свое место, которое тут же теряет свой сакральный статус. Дом Реброва «после смерти родителей, гибели брата и после того, как жизнь переломилась Лялей, сделался нежилым помещением, вроде сарая» [II, 189], сад Петра Александровича Телепнева незадолго до смерти героя был «отринут навсегда» [Там же, 209], а затем на его месте возвели восьмиэтажный дом с магазином «Мясо» на первом этаже.

Главная героиня повести «Другая жизнь» (1975), Ольга Васильевна, после смерти мужа остается жить в квартире свекрови, о чем сообщается как о вынужденном решении: «Жить вместе было трудно, хотели было разъехаться и расстаться навсегда, но удерживало вот что: старуха была одинока и, расставшись с внучкой, обрекала себя на умирание среди чужих людей…» [II, 220]. В этой повести Трифонов рассматривает «квартирный вопрос» через призму оппозиции «любовь к ближнему - любовь к дальнему»: «Ах, как бы она [Ольга Васильевна] жалела, как бы ценила старуху, если бы та жила где-нибудь далеко! Но в этих комнатках, в этом коридорчике, где прожитые годы стояли тесто, один к одному впритык, открыто и без стеснения, как стоит стоптанная домашняя обувь в деревянном ящике под вешалкой, сколоченном Сережей, здесь, в этой тесноте и гуще, не было места для жалости» [Там же, 221]. Близость проживания приводит к духовному разобщению и в дальнейшем к полному отчуждению. В «Другой жизни» Трифонов не находит иного решения «квартирного вопроса», кроме бегства героини за пределы квартиры, дома, города («В Москве ей места не было» [Там же, 360]).

В повести «Дом на набережной» (1976) решение «квартирного вопроса» - цель всей жизни Вадима Глебова, причина «жженья в душе» [Там же, 373], которое герой впервые почувствовал в детские годы, во время существования в Дерюгинском переулке рядом с домом на набережной. Эта пространственная оппозиция определила ход всей жизни главного героя повести: Глебов в детские годы дружит с Левкой Шулепниковым и другими мальчиками из статусного дома, в студенческую пору начинает ухаживать за Соней Ганчук, и если поначалу «ни о каких ласках, кроме профессорских, в рамках учебной программы, он не грезил» [Там же, 406], то после первой мысли о возможности решить свой «квартирный вопрос» за счет дочери профессора Вадим «понял, что может полюбить Соню» [Там же, 411]. Завоевав последовательно профессора Ганчука, его дочь, место в семье и в доме на набережной, Глебов предусмотрительно отрекается от всего и вся, т. к. интуитивно чувствует опасность, исходящую от дома и опальной семьи. Наградой за отступничество становится не мнимое, а подлинное решение «квартирного вопроса» в лучших традициях советского времени: Глебов вселяется в кооперативный дом в зрелые годы, в статусе доктора наук и отца семейства.

Особняком в ряду московских повестей стоит повесть «Предварительные итоги» (1970), в которой «квартирный вопрос» не заявлен как жилищная и нравственная проблема: для героя-повествователя Геннадия Сергеевича и его семьи этот вопрос на первый взгляд окончательно решен. Повествователь периодически вспоминает то время, когда они выбрались из «старой квартиры на Житной, коммунальной толчеи, тесного дивана…» [II, 80] без видимого сожаления. Вместе с тем о новой квартире Геннадий Сергеевич также говорит без радости и с некоторой долей презрения: «Не надо было сооружать этот кооперативный храм в шестьдесят два метра жилой площади, не считая кладовки» [II, 80]. Всем ходом повествования утверждается мысль о независимости душевной гармонии от величины занимаемой территории. После одной из семейных ссор Геннадий Сергеевич, вынужденный покинуть дом, рассуждает об иллюзорности «квартирного» счастья: «…если уж дома, в своем скворечнике, в том, до чего никому нет дела, кроме меня, я не могу быть независимым, не имею права совершать поступки, тогда я ничтожество, насекомое» [Там же, 70]. В зависимости от настроения героя меняется его оценка приобретенного жилья: «кооперативный храм» в минуты душевного дискомфорта, вызванного домашними неурядицами, превращается в «скворечник». Бегство Геннадия Сергеевича из «храма-скворечника» в столице в деревянный домик, расположенный в маленьком туркменском городке Тохире, свидетельствует о том, что решенный «квартирный вопрос» не обеспечивает душевного равновесия и не создает атмосферы для творчества.

«Квартирный вопрос», погружающий читателя в художественный мир московских повестей, - это своеобразная точка отсчета в реконструкции повседневности 50-70-х годов ХХ в. В развитии действия произведений особую значимость приобретает поэтика «мелочей жизни». Это понятие вошло в обиход и приобрело символическое звучание благодаря одноименному циклу очерков М. Е. Салтыкова-Щедрина, опубликованному в 1886-1887 гг. и посвященному осмеянию общества, прозябающего в тине мелочей: «Сколько всевозможных “союзов” опутало человека со всех сторон; сколько каждый индивидуум ухитряется придумать лично для себя всяких стеснений! И всему этому, и пришедшему извне, и придуманному ради удовлетворения личной мнительности, он обязывается послужить, то есть отдать всю свою жизнь. Нет места для работы здоровой мысли, нет свободной минуты для плодотворного труда! Мелочи, мелочи, мелочи - заполонили всю жизнь» [Мелочи жизни, 1988, 13]. Эти очерки, не потерявшие актуальности и в ХХ в., постулируют «мелочи жизни» в качестве атомарной единицы повседневности.

Выдвинув в статье 1971 г. «Выбирать, решаться, жертвовать» тезис «Быт - это великое испытание» [Трифонов, 1985, 88], Трифонов обозначил курс на сознательное укрупнение «мелочей жизни» ради высвечивания личностных качеств героев, улавливания тончайших нюансов души, выявления истинных мотивов поступков. «Великое испытание» бытом проходят практически все персонажи «московских» повестей, при этом мелочи служат в повестях Трифонова особой сигнальной системой: деталь одежды, предмет обихода, жест, запах играют роль авторского комментария, дополняют, конкретизируют произносимые героями слова. В повести «Обмен» в описании супружеской спальни Виктора и Лены Дмитриевых акцент сделан на такой детали, как две подушки, «одна из которых была с менее свежей наволочкой, эта подушка принадлежала Дмитриеву» [II, 10]. Учитывая контраст несвежей наволочки Виктора и «свежей ночной рубашки» Лены (эта деталь появляется в данном эпизоде в целях создания контраста и формирования микроконфликта), можно сделать вывод об угасании чувств между супругами, выражающемся в игнорировании женой бытовых потребностей мужа. В дальнейшем этот вывод подтвердится такими фактами, как отказ Лены от приготовления завтрака, проявление неуважения к памяти об отце Виктора. Последнее обстоятельство подтверждается в эпизоде с портретом Дмитриева-старшего: Лена вынесла портрет из средней комнаты в проходную, что, по мнению старшей сестры Виктора Лоры, «не бытовая мелочь, а… просто бестактность», в восприятии Лены, напротив, это мелочь, пустяк: «она сняла портрет только потому, что нужен был гвоздь для настенных часов» [II, 42].

Важную семиотическую функцию в московских повестях выполняет такая деталь домашней обстановки, как телефон: с помощью этого средства коммуникации герои Трифонова мирятся (Геннадий Сергеевич и Рита в «Предварительных итогах»), ссорятся (супруги Дмитриевы в «Обмене», Гриша Ребров и Ляля в «Долгом прощании»), пытаются сохранить душевную близость при наличии пространственной дистанции (Нюра из повести «Предварительные итоги»), прячутся от выполнения неприятных поручений (Глебов в «Доме на набережной»). Поэтика телефонных разговоров, характеризующихся отсутствием зримого образа собеседника, невозможностью использования паралингвистических механизмов (жесты, мимика), допустимостью анонимного общения, определила своеобразие многих произведений литературы ХХ в (проза В. Набокова, М. Булгакова, М. Зощенко, поэзия О. Мандельштама, Н. Заболоцкого, И. Бродского, драматургия Н. Эрдмана, А. Володина, А. Вампилова). Телефон из средства связи превратился в яркий символический образ не случайно: он сократил пространственно-временные дистанции, ускорил процесс стирания границ между сферами публичного и приватного, повысил риск случайного столкновения людей в коммуникационном пространстве, стал симулякром канала в потусторонний мир. Исследователи семиотики современной урбанистической среды также отмечали, что телефон «деинтимизировал общение, сделал его усредненным» [Руднев, 1998, 312], предлагая «вместо собеседника маску, слепок с его голоса» [Левинг, 2004, 46]. В целом, телефонная связь, отменив прежние барьеры общения (территориальные, временные), сформировала новые - эмоциональные и семантические барьеры, заключающиеся в том, что речь, лишенная невербального сопровождения, недостаточно эмоционально окрашена и, вследствие этого, может быть неправильно понята.

Тема равенства людей, беседующих по телефону, иронически осмыслена в повести «Дом на набережной». Телефонный разговор уравнивает мебельного «подносилу» Шулепникова и доктора филологических наук Глебова, поскольку он отменяет привычную социальную иерархию: как только Глебов, по начальственной привычке, пытается перенести разговор на завтра, Шулепников возмущенно отвергает такую возможность и, тем самым, отказывается видеть в собеседнике «значительное лицо»: «Никаких завтра. Да ты с ума сошел, Глебов, как ты со мной разговариваешь! Как у тебя язык повернулся?» [II, 368]. В очной беседе подобные речевые обороты и интонации недопустимы, их использование немедленно пресекло бы акт коммуникации, тогда как телефонный разговор после приведенных реплик продолжается. Лейтмотивом этой беседы становится связка «Помнишь? / Помню»: «А помнишь, какие у меня были финские ножички? Помню <…> Вадька, а ты мою мамашу помнишь? Глебов сказал, что помнит <…>» [II, 368-369]. Такой ход беседы закономерен, т. к. единственным связующим звеном между опустившимся на дно жизни Шулепниковым и поднявшимся по социальной лестнице Глебовым являются воспоминания. Этот разговор не имеет финала: вместо слов прощания - короткие гудки. Подобная возможность прервать диалог - также привилегия телефонной связи, которую Трифонов часто использует для того, чтобы избежать включения в ход повествования объяснений и откровений, а также для создания эффекта недосказанности.

Через призму мелочей в московских повестях отчетливее видятся отношения между членами семьи, проявляются скрытые мотивы поступков героев, обнаруживается перспектива (или бесперспективность) брака. У Трифонова взгляд влюбленного героя всегда видит целостный образ любимой женщины, невлюбленный герой фиксирует только разрозненные мелочи, детали. Тот факт, что Лена Дмитриева («Обмен») - нелюбимая жена, подтверждается многочисленными портретными зарисовками героини, «сделанными» ее супругом Виктором: «Кофточка была с короткими рукавами, что было некрасиво - руки у Лены вверху толсты, летний загар сошел, белеет кожа в мелких пупырышках. Ей надо носить только длинные рукава, но сказать ей об этом было бы неосмотрительно» [II, 16-17]. Спустя двадцать лет брака Геннадий Сергеевич («Предварительные итоги») видит в своей жене Рите «женщину с красивыми длинными ногами, в красивом шерстяном платье, с красивым и несколько бледным лицом, на котором читались намеки на увядание, но и прекрасная зрелость, вегетативный невроз, холецистит, любовь к сладкой пище, ежегодные морские купания…» [Там же, 81]. Назойливое употребление эпитета красивый, лишенного эмоциональной окраски и от употребления с разноплановыми понятиями потерявшего смысл, подчеркивает отстраненность взгляда повествователя и холодность в отношениях между супругами. Взгляд нелюбящей женщины не менее жесток в своей внимательности к неприглядным чертам внешности и характера. Главная героиня повести «Другая жизнь» Ольга Васильевна, вспоминая своего бывшего поклонника, описывает его достоинства равнодушно, а недостатки - снисходительно: «Был такой Влад, очень добрый, хороший, скучный, безнадежный, талантливый, с широким рябым лицом и глазами слегка навыкате, выражавшими серьезность и преданность» [Там же, 226]. Достоинства героя перечислены вперемешку с недостатками, причем свойства характера отодвинуты на второй план, их заслоняет внешность - «мощное рябое лицо со скифскими скулами» [Там же, 227]. Герои повестей Трифонова, показанные через призму взгляда нелюбящего человека, выглядят как персонажи неотретушированных фотографий: в глаза бросаются недостатки внешности и гардероба, не оттененные привлекательными чертами, и, как следствие - целостный образ распадается на мелочи, кажется приземленным и недостаточно лиричным.

«Мелочи жизни», в осмыслении Трифонова, - это ключи к сюжетным коллизиям: помидоры на балконе «исключительной, просто генеральской» квартиры Невядомского («Обмен»), полученной за счет обмена со смертельно больной тещей, - это символическое обозначение предстоящего обмена Дмитриевых; мусорное ведро, которое выносит уволенная домработница переводчика Геннадия Сергеевича Нюра («Предварительные итоги»), - это и символ мелочности людей, считающих себя интеллигентами, но не отказывающихся от любой возможности «урвать хоть что-то» [II, 107], и знак смирения Нюры со своим изгнанием, прощения своих гонителей и стремления напоследок внести в их дом чистоту; бурчание в животе у Глебова во время допроса отчимом Левки Шулепникова («Дом на набережной») - деталь, выдающая страх героя и косвенно подтверждающая низость его поступка - доноса на своих товарищей; поедание пирожного «Наполеон» профессором Ганчуком после разгромного собрания, поставившего крест на карьере ученого («Дом на набережной»), - это попытка сублимации сладкой жизни, от которой герой внезапно оказался отлучен. В целом, «мелочи жизни» Трифонов обычно придает гипертрофированно-высокий статус и объясняет эту особенность художественной манеры в своей итоговой повести московского цикла «Дом на набережной»: «Все ушло в такую даль, так исказилось, затуманилось, расползлось, как гнилая ткань, на кусочки, что теперь не поймешь: что же там было на самом деле? Отчего произошло то и это? И почему он поступил так, а не по-другому? Отчетливо сохраняется чепуха. Она нетленна, бессмертна» [Там же, 398]. Повседневность у Трифонова вбирает в себя как высокое, так и ничтожное, его герои, страдающие от неразрешенного «квартирного вопроса», от засилья «мелочей жизни» и от скуки обыденного существования, в этом же повседневном локусе находят источники творческой энергии, вдохновения, любви, сострадания, следовательно, в отношении писателя к повседневности более отчетливо выражена тенденция к ее реабилитации, нежели к дискредитации.

Лояльное отношение Трифонова к повседневности не отменяет критического отношения к отдельным ее проявлениям. Резкая критика по отношению к миру повседневности начинает преобладать там, где выбор места работы определяется не профессиональными склонностями, а вопросами престижа и удобства; целью защиты диссертации становится не демонстрация своих научных достижений, а получение ста тридцати «кандидатских» рублей в месяц; мерилом родительской любви является устройство ребенка в английскую спецшколу или престижный институт; интерес к букинистическим книгам и старинным иконам определяется не духовными потребностями, а модой. В сознании героев, выбирающих подобные модели поведения, те понятия и категории, которые традиционно принято относить к «высоким», овеянным пафосом и идеализацией («любовь», «творчество», «вдохновение», «вера»), представлены как нарочито приземленные, погруженные в быт явления. Например, герой повести «Предварительные итоги» Геннадий Сергеевич - переводчик поэзии, о своей работе отзывается так, словно в его деятельности нет не только самостоятельного творческого элемента, но даже и сотворчества с автором оригинала: «Я делаю по шестьдесят строк в день - это много. Вдохновенья не жду: в восемь утра выпиваю пиалушку чаю, принесенного с вечера в термосе, сижу за столом до двух, в два обедаю в паршивенькой чайхане возле почты и с трех сижу до пяти или шести, когда начинает давить в затылке и мухи мелькают перед глазами» [II, 80]. Процесс рождения поэзии, описанный глаголами действия, соотносимыми с любой повседневной работой, и заключенный в строгие временные рамки, выглядит откровенно прозаично, буднично. Понятие «вдохновение» декларативно изымается из творческой деятельности, превращая ее в механический труд ради денежной компенсации.

Даже смерть в контексте московских повестей выглядит максимально обытовленной, лишенной нравственно-философского смысла. Уход из жизни деда Дмитриева («Обмен»), единственного человека, за счет которого сохранялись «какие-то нити между Дмитриевым, и матерью, и сестрой» [Там же, 49], показан с точки зрения самого героя как событие заурядное, практически не затрагивающее его эмоциональную сферу. Деталью, снижающей сцену похорон до уровня «житейской мелочи» и уничтожающей какой-либо сакральный смысл смерти, является «толстый желтый портфель» с несколькими банками сайры, с которым Дмитриев пришел в крематорий. В течение всей церемонии прощания герой думает только о том, чтобы «не забыть портфель», и утверждается в мысли, «что смерть деда оказалась не таким уж ужасным испытанием, как он предполагал» [II, 47]. Следует отметить, что героев московских повестей после ухода из жизни, как правило, сжигают в крематории, что с точки зрения христианской традиции является языческим способом погребения. По словам И. Есаулова, «крематорий - кафедра безбожия», а сожжение тела человека после смерти - «антирелигиозный акт» [Есаулов, 1995, 173]. Трифонов, который не был ни воцерковленным, ни верующим человеком, тем не менее воспринимал сожжение в крематории как нарушение нравственных устоев человеческой жизни, поэтому, описывая поведение и воссоздавая ход мыслей Дмитриева во время кремации, писатель акцентирует внимание «на отчужденности, “отрезанности” главного героя от близких» [Шаравин, 2001, 81].

В современном трифоноведении часто обсуждается проблема атеистического мировоззрения Ю. В. Трифонова [см., например: Спектор, 2000; Hosking, 1980; Kolesnikoff, 1991], на первый взгляд противоречащего глубинному идейно-философскому содержанию его произведений, системе христианских мотивов и образов, опосредованно усвоенных у писателей-классиков - Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, И. А. Бунина. На наш взгляд, существо веры и духовности Юрия Трифонова сумела понять и объяснить его вдова, Ольга Романовна Трифонова, в своих воспоминаниях описавшая встречу писателя с Иоанном Сан-Францисским: «…при прощании старец перекрестил его: “Храни вас Господь!” - а Юра сказал: “Да ведь я неверующий”. “А этого вы знать не можете”, - было ему ответом. Великие слова» [Юрий и Ольга Трифоновы, 2003, 71]. Выросший в атеистической стране, в атеистической семье, воспитанный бабушкой-революционеркой, Юрий Трифонов не имел возможности впитать основы религиозности в домашней среде, но он усвоил высокие нравственные принципы и интуитивное стремление к истинной духовности на примере подлинной интеллигентности революционеров «первого призыва», посредством знакомства с классической литературой и за счет постоянного самовоспитания и напряженной внутренней работы над собой. Правомочность аналитического прочтения прозы Трифонова в контексте русской религиозно-философской литературы утверждается в трудах ряда отечественных и западно-европейских трифоноведов, в числе которых Т. Спектор, Ю. Левинг, В. М. Пискунов. По утверждению Т. Спектор, «Трифонов участвует в традиционном русском диалоге о смысле жизни и защищает христианскую позицию, отрицая марксистский (позитивистский, атеистический) взгляд на смысл жизни человека» [Спектор, 2000, 53]. На наш взгляд, это высказывание справедливо с одной оговоркой - неприятие Трифоновым атеизма было интуитивным, неосознанным и ни разу не продекларированным. Следствием такой мировоззренческой позиции становится критическое восприятие героев, подвергающих десакрализации христианские нравственные заповеди и замыкающихся в локусе повседневности без выходов в разреженные высоты духовности.

Проблема профанации сакрального острее всего поставлена в повести «Предварительные итоги», в которой Трифонов обращает внимание на такое парадоксальное явление, как мода на духовность, выражающееся в приобретении книг религиозного содержания, предметов культа, посещении монастырей. Поначалу автор иронизирует над такой псевдодуховностью: «Раньше все скопом на Рижское взморье валили, а нынче - по монастырям. Ах, иконостас! Ах, какой нам дед встретился в одной деревеньке! А самовары? Иконы?..» [II, 91], а затем пытается понять причины и мотивы желания человека быть «как все», не отстать от модных веяний и раствориться в толпе. По законам контекста Рижское взморье и монастыри становятся понятиями одного ряда, а негативная коннотация слов скопом… валили свидетельствует о том, что посещение культовых мест, изначально мыслящееся как паломничество, подменяется банальным туризмом. С ходом повествования авторская ирония сменяется тревогой: религия, после многих лет забвения и запретов возвращающаяся к людям, входит в сферу повседневности и поглощается ею, приземляется, лишается собственно духовного содержания.

Апофеозом профанации святых, высоких понятий становится в прозе Трифонова выявление «размеров» человеческих чувств и эмоций в повести «Обмен». «…Сочувствие и…<…>…проникновенность имеют размеры, как ботинки или шляпы» [II, 19] - в этой несобственно-прямой речи, принадлежащей Дмитриеву, отчетливо ощущается присутствие авторского голоса. Включение понятия «сочувствие» в простейший предметный ряд является емкой авторской оценкой нравственного неблагополучия общества. Трифонов задается вопросом: «…разве можно сравнивать - умирает человек и девочка поступает в музыкальную школу?» [II, 19]. И здесь же дает на него ответ, в котором отчетливо звучит голос Дмитриева: «Да, да. Можно. Это шляпы примерно одинакового размера - если умирает чужой человек, а в музыкальную школу поступает своя собственная, родная дочка» [Там же]. Антитеза «своего - чужого» горя создает моральную основу для последующего «обмена» (как жилищного, так и морального): Дмитриев примиряется с тем, что ему отказано в сочувствии, и даже оправдывает существующее положение вещей, потому что сам он также мыслит и поступает в рамках оппозиции «свое - чужое».

Поэтика «мелочей жизни» предполагает осмысление писателем феномена пошлости. Сущность этого феномена заключается в неуловимой трансформации общих мест культуры в шаблоны и клише, в профанации высоких материй, а результатом подобных метаморфоз становится, по мнению современного культуролога С. Бойм, то, что «пошлость превращает народную культуру в вульгарность, а высокую культуру в сентиментальную тривиальность» [Бойм, 2002, 67]. Проблема пошлости - одна из важных этико-философских проблем русской литературы: «пошлость пошлого человека» пытались осмыслить Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, М. А. Булгаков, М. М. Зощенко, Саша Черный, Ю. К. Олеша, И. Ильф и Е. Петров, Н. Р. Эрдман. Из всех предложенных отечественной классикой традиций осмысления феномена пошлости Трифонову ближе других оказались традиции А. П. Чехова и М. А. Булгакова. У Чехова писатель усвоил интерпретацию пошлости как неотъемлемой составляющей семейного уклада, домашнего уюта, у Булгакова - принцип осмеяния пошлости советской полуинтеллигентной «образованщины» (дельцов и бюрократов из мира науки, культуры, искусства). Кроме того, Трифонову была близка позиция Булгакова в отношении разделения пошлости дореволюционного уклада, в которой была своя поэзия, и пошлости постреволюционного времени, суть которой составили грубая унификация и примитивизация быта и уклада. По Трифонову, пошлость - это все то, что убивает «атмосферу простой человечности», это «томление духа и катастрофическое безделье» [II, 73, 91], это искусственность эмоций, жестов, поступков.

В повести «Другая жизнь» эпитет пошлый звучит достаточно часто: Ольга Васильевна, от лица которой ведется повествование, вкладывает в понятие «пошлость» семантику безвкусицы, вульгарности, фальши, придания вещам ложного статуса. Героиня упрекает в пошлости не только окружающих, но и себя, причем других она уличает в пошлости манер и гардероба, тогда как себя - в «пошлых словах, пошлых мыслях» [Там же, 336]. Пошлыми словами она называет упреки в адрес мужа «за то, что, пользуясь вольным режимом дня и тем, что она занята на работе от звонка до звонка, он шатается один - к друзьям, на выставки, заводит знакомства» [Там же], т. е. все те мелочные обвинения, которые подтачивали силы Сергея и лишали его чувства уверенности в себе. В повести «Дом на набережной» эпитет «пошлый» звучит из уст Алины Федоровны, матери Левки Шулепникова: «Ты, прости, пожалуйста, за пошлый вопрос, еще не женился Вадим?» [Там же, 401]. В этом вопросе, адресованном Глебову, в семантическом поле определения «пошлый» актуализируются два значения: во-первых, «грубый, неприличный», во-вторых, «имеющий отношение к частной жизни». Поскольку вмешательство в частную жизнь расценивается как неприличие (это авторская позиция, героиня, задавая подобный вопрос, никакой неловкости не испытывает), два семантических поля рассматриваемого определения неразрывно связаны между собой. В целом, для Трифонова пошлость не только оборотная сторона уюта, не только банальность и грубость, но еще и подлость, заключающаяся в мелочных упреках, претензиях, обвинениях, в бестактности, в обмене любви, взаимопонимания, семейных отношений на «мелочи жизни».

Каждая «мелочь жизни» в трифоновском художественном мире универсальна и многофункциональна: как точно отметила Н. Б. Иванова, «на вещи у Трифонова скрещиваются разнонаправленные стремления героев; вещь проверяет героя и организует сюжет» [Иванова, 1984, 139]. Доминантная функция «проверки героя» укрупняет вещь, придает ей статус нравственно-философского «ключа» к личности персонажа, вскрывающего его скрытый нравственный потенциал или, напротив, лишающего героя маски интеллигента. Таким образом, бытовая подробность, частность человеческой жизни, неприметная и на первый взгляд несущественная, помогает Трифонову разомкнуть рамки повествования и обнаружить в структуре повседневности метафизическую глубину.

Лев Аннинский справедливо заметил, что «современный “тихий интеллигент”, вроде бы живущий бытом, на самом деле предстает у Трифонова как наследник и ответчик за всю историю русской интеллигенции, от самых ее корней» [Трифонов, 1985, 17]. Герои московских повестей - интеллигенты новой формации, для которых быт может быть объектом критики, но не врагом, подлежащим уничтожению, которые занимают промежуточное положение между бытовым аскетизмом и вещизмом с явным тяготением к последнему. Трифонов наделяет своих героев свойством восприятия мелочей как «великих пустяков жизни», т. е. амбивалентным отношением к повседневности, совмещающей в себе скуку обыденности и тепло семейственности, однообразие быта и радость творчества.

 

ВАСИЛИЙ БЕЛОВ - РУССКИЙ ПИСАТЕЛЬ, ИССЛЕДОВАТЕЛЬ ДУХОВНОГО МИРА ЧЕЛОВЕКА Начинал Василий Белов как поэт и как прозаик. В 1961 г. одновременно выходят книга его стихотворений «Деревенька моя лесная» и повесть «Деревня Бердяйка». Еще раньше на страницах районных газет Вологодской области появлялись отдельные стихотворения, статьи, очерки и фельетоны писателя. Лейтмотив книги стихотворений В. Белова - образы «ольховой стороны» и «сосновой деревеньки». Непритязательными словами рассказано о милой сердцу поэта Вологодчине, об ознобе первого пробудившегося чувства, о солдате, возвращающемся в отчий дом. Лирико-пейзажные зарисовки и жанровые картинки сельской жизни чередуются со стихотворениями на исторические темы («Строители», «Дед» и др.). При сравнении сборника стихотворений с повестью «Деревня Бердяйка» хорошо видно, что поэзия в идейно-тематическом отношении заметно опережала раннюю прозу. Первая повесть В. Белова, написанная вполне профессионально, еще не предвещала появления значительного художника. Моторность и описательность господствовали в ней над анализом духовного состояния героев. Язык автора и персонажей привычно литературен, не имеет особых примет северной русской речи. В «Деревне Бердяйке» рассказ ведется лишь в одном временном измерении - дне сегодняшнем (в последующем у В. Белова в структуре одного и того же произведения нередко будут перемежаться картины или раздумья о прошлом и нынешнем, придавая особую историческую глубину повествованию). Неожиданно свежо и по-новому заговорила с читателем новеллистика В. Белова первой половины 60-х годов. Выход в свет сборников «Речные излуки» (1964), «Тиша да Гриша» (1966), а также публикация рассказа «За тремя волоками» (1965) знаменовали рождение самобытного писателя. В эту пору вырисовываются основные разновидности беловской новеллы: психологический этюд («Скворцы»), поэтическая миниатюра («Поющие камни», «На родине»), остродраматическая новелла («Весна», «Кони»), наконец, особая разновидность лирической прозы - большой рассказ или короткая повесть-раздумье («За тремя волоками»). Несравненно обогащается художническая палитра. Писателю становятся подвластны интимные движения сердца и высокие общечеловеческие помыслы. Лиризм осложняется психологическим началом, а в передаче драматических и даже трагических коллизий все определяет благородная сдержанность. Изображения природы и человеческих настроений как бы переливаются, перетекают одно в другое, создавая ощущение слитности всего сущего, что помогает видеть и раскрывать родство «мыслящего тростника» с окружающим живым и неживым миром. Если миниатюра «На родине» - стихотворение в прозе, то рассказ «За тремя волоками» - социально-аналитическое повествование, вместившее в себя многолетние наблюдения и раздумья писателя о жизни северной русской деревни. Композицию рассказа организует образ дороги. Это и символ жизни, путь человека от беззаботной молодости к строгой взыскующей зрелости. В повести «Привычное дело» В. Белов дал образцы дерзновенного поиска в наиболее перспективном направлении. В новой повести писатель обращается к детальному анализу первой и самой малой ячейки общества - семье. Иван Африканович Дрынов, его жена Катерина, их дети, бабка Евстолья - таков, в сущности, главный объект исследования. В центре внимания писателя - этическая проблематика. Отсюда стремление показать истоки народного характера, его проявление на крутых поворотах истории. Казалось бы, отвлеченные категории - долг, совесть, красота - наполняются в новых жизненных условиях высоким нравственно-философским смыслом. Характер главного героя повести «Привычное дело» Ивана Африкановича не прочитывается в рамках привычной производственной прозы. Это русский национальный характер, каким он воссоздавался классикой XIX - начала XX в., но с новыми чертами, которые сформировались в период коллективизации. При внешней примитивности натуры Ивана Африкановича читателя поражает цельность этой личности, присущее ей чувство независимости и ответственности. Отсюда сокровенное желание героя постичь суть мира, в котором он живет. Иван Африканович - своеобразный крестьянский философ, внимательный и проницательный, умеющий необычайно тонко, поэтически, как-то осердеченно видеть окружающий мир, очарование северной природы. В. Белова интересует не столько производственная, сколько духовная биография героя. Именно этого не сумели понять те критики, которые обвиняли Ивана Африкановича в общественной пассивности, «социальном младенчестве», примитивизме и прочих грехах. Беловские герои просто живут. Они живут нелегкой, подчас драматически складывающейся жизнью. У них нет ни душевного, ни физического надлома. Они могут по двадцать часов трудиться, а потом улыбнуться виноватой или застенчивой улыбкой. Но и их возможностям есть предел: они преждевременно перегорают. Так случилось с Катериной - утешением и опорой Ивана Африкановича. Так может случиться и с ним самим. Беловский герой не борец, но он и не «существователь». Открытие художника в том, что он показал одно из типических проявлений русского национального характера. И сделано это писателем, творчески освоившим наследие, которое было завещано классикой. Герой «Привычного дела» стоически переносит житейские передряги, но ему недостает мужества осуществить коренной сдвиг в своей судьбе. Его героизм неприметный и непоказной. В годы Великой Отечественной он был солдатом: «в Берлин захаживал», шесть пуль прошили его насквозь. Но тогда решалась участь народа и государства. В обычных же мирных условиях, особенно когда речь заходит о личном, он тих и неприметен. Всего раз выходит из себя Иван Африканович (когда дело касается справки, необходимой для отъезда в город), но «бунт» героя никчемен, поездка оборачивается трагифарсом: Иван Африканович «закаялся» покидать родные места. В ранних повестях («Деревня Бердяйка», «Знойное лето») сюжет динамичен. В «Привычном деле» все обстоит иначе. Сам герой неспешен и несуетлив, и таков же ход повествования. Стилевое многоголосие компенсирует ослабление фабульной интриги. Вместо усовершенствования собственно приемов ведения сюжета писатель избирает иной путь - создает совершенно новую манеру повествования, где тон задает не прежний объективированный способ от автора, но два иных - сказ (лирико-драматический монолог) и форма несобственно-прямой речи. Раскрытие внутреннего мира человека, лепка характера осуществляются посредством искусного переплетения этих двух стилевых и речевых стихий. При этом поистине колдовская сила слова способствует более полному выявлению психологии образа. Переход к сказу объясним желанием дальнейшей демократизации прозы, стремлением, подслушав народную речь (вспомним знаменитый «диалог» Ивана Африкановича с лошадью), всего лишь добросовестно передать ее, что было присуще и мастерам сказа в 20-е годы. Таким образом, духовные основы героев Василия Белова кроются в близости к природе, земле, в благотворном влиянии труда. СКАЗЫ БЕЛОВА КАК ПРИЕМ ИССЛЕДОВАНИЯ ДУХОВНОГО МИРА ЧЕЛОВЕКА Если в «Привычном деле» исторический фон присутствует в форме фольклорно-сказочного синтеза (сказки бабки Евстольи), то в «Плотницкие рассказы» история вторгается прямо и непосредственно. Публицистическое начало заметно возрастает, а острая социальная проблематика находит воплощение не столько в авторских комментариях, сколько в судьбах главных героев повести - Олеши Смолина и Авинера Козонкова. Авинер Козонков - тип человека, к которому Олеша и автор относятся критически. Блюститель догмы, носитель этакого непогрешимого начала, Авинер оказывается весьма уязвимой персоной, ибо не желает исполнять первейшей заповеди крестьянства - истово трудиться и рачительно, бережливо жить. На страницах повести сталкиваются две морали, два видения жизни. В глазах Козонкова его сосед Олеша Смолин только за то, что не желает разделять козонковских рацей,- «классовый враг» и «контра». Олеша Смолин, как и герой «Привычного дела», - своеобразный крестьянский мудрец. Это к нему переходит эстафета раздумий Ивана Африкановича о смысле бытия, о жизни и смерти. Разве не слышны в пытливых словах Олеши знакомые интонации: «Ну, ладно, это самое тело иструхнет в земле: земля родила, земля и обратно взяла. С телом дело ясное. Ну, а душа-то? Ум-то этот, ну, то есть который я-то сам и есть, это-то куда девается?» Олеша чаще молчит, слушая разглагольствования Авинера, но он не безмолвствует. Более того, хотя в финальной сцене Константин Зорин видит друзей-врагов мирно беседующими, здесь выявляется противоречивая сложность жизни, в которой сосуществуют pro и contra, добро и зло, прихотливо перемешаны худое и хорошее. Писатель учит нас мудрому постижению этой нелегкой правды. Сказ (а «Плотницкие рассказы» написаны в этой манере) - жанр неисчерпаемых возможностей. Он таит в себе огромные возможности как одна из специфических разновидностей комического повествования. Ранние новеллы В. Белова «Колоколёна», «Три часа сроку», где началось опробование сказовой манеры, - это и первые выходы писателя в область народного юмора. Лукавая усмешка, ироническая интонация, шутливая, а порой саркастическая оценка тех или иных недостатков и несообразностей жизни - основные приметы комического стиля. В «Бухтинах вологодских завиральных, в шести темах» (1969), которые, как сообщается в подзаголовке, «достоверно записаны автором со слов печника Кузьмы Ивановича Барахвостова, ныне колхозного пенсионера, в присутствии его жены Виринеи и без нее», в повести «Целуются зори» (1968-1973), рассказе «Рыбацкая байка» (1972) и других произведениях раскрылись эти стороны дарования писателя. В «Привычном деле» и «Плотницких рассказах» внимание В. Белова привлекал обыкновенный человек, раскрываемый в хронологической последовательности событий, в обыкновенных, привычных условиях. Ничего этого нет в «Бухтинах вологодских...». Писатель обращается к реализму особого склада - полуфантастическому и дерзкому, к гротесковым ситуациям, к постоянному нарушению внешнего правдоподобия. Автор не гнушается и открыто фарсовых моментов (сцены народных гульбищ, сватовства, женитьбы и т.п.). Таким образом, сказы как вид русского народного творчества дает богатейшие возможности для раскрытия духовной сущности русского человека, селянина и труженика.

РОМАН «КАНУНЫ» - ГЛУБОКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ДУХОВНОСТИ ОБЩЕСТВА В РЕТРОСПЕКТИВЕ Роман «Кануны» (1976) - первое выступление В. Белова в жанре большой эпической формы. Мысли художника о судьбах страны и крестьянства, тех путях, которыми суждено развиваться народной культуре, получили здесь углубленное обоснование. Подзаголовок - «Хроника конца 20-х годов» - отнюдь не сулит безмятежной картины. Писатель заново, по-своему прочитывает эпоху начальной поры коллективизации. Дистанция времени дает возможность рассмотреть неоднократно исследовавшуюся тему под углом зрения исторической памяти, накопленного нашим народом социально-психологического и духовно-нравственного опыта. Если литература конца 20-х - начала 30-х годов сосредоточила свое внимание на жизни юга или центральной части России, то В. Белов берет Русский Север со всей спецификой его местных условий. Крестьяне, разбуженные революцией от социальной летаргии, энергично потянулись к созидательному труду на своей земле. Но исподволь назревает конфликт творческого и догматического мышления, противоборство между теми, кто пашет и сеет, рубит избы, и теми, кто псевдореволюционен, демагогичен и под покровом левой фразы прячет свое социальное иждивенчество. Неспешная канва хроники изнутри взрывается накалом страстей и противоречий. В «Канунах» развертывается человеческая драма в ее самых непосредственных проявлениях. В центре сюжета противостояние двух характеров - Павла Пачина и его «идейного» антагониста Игнахи Сопронова, в отличие от равнодушного к земле Игнахи трудится на пределе возможностей, и при этом он поэтически, одухотворенно воспринимает окружающий мир. «Застарелая многодневная усталость» не мешает ему вставать на заре, улыбаться восходящему солнцу. Отсюда глубинные истоки его доброты, умение сострадать ближнему и вдохновение его замысла - создать мельницу не для себя, а для всей округи. Работая до изнеможения на стройке, Пачин черпает тут, «словно из бездонного кладезя», и новые силы. Однако наступает черный день в облике ретивого Игнахи: безмолвствующую мельницу, еще не надевшую крылья, так и не суждено будет пустить в ход. Павел Пачин переживает горчайшую из драм - драму нереализованных творческих возможностей. Бессильной оказывается прозорливая мудрость деда Никиты, вдохновлявшего Павла в трудные минуты. Все: и решимость идти до конца, и предельная самоотдача, и озарение - рассыпается прахом «от одной бумажки Игнахи Сопронова». Ориентация людей, оторванных от земли, на «возвышение» грозила в будущем неприятными последствиями. Именно об этом свидетельствует неоконченная история уполномоченного Игнахи Сопронова, для которого главное не труд, не уважение односельчан, а должность. А когда нет ее, остаются «тревога и пустота». Эпитет, который чаще всего применяется к Игнахе, - пустой («В сердце было странно и пусто». «...Ходики на стене отстукивали пустые секунды»). Нет должности (за авантюризм и произвол его сняли с поста секретаря Ольховской партячейки, исключили из партии) - и Сопронова охватывает странный вакуум. Ведь больше всего Игнаха не любит «возиться в земле». Хотя в центре «Канунов» жизнь крестьян вологодской деревни Шибанихи, роман чрезвычайно многослоен. В поле зрения автора и рабочая Москва конца 20-х годов, и сельская интеллигенция, и сельское духовенство. Ищущая мысль художника не останавливается на злободневных социально-политических проблемах эпохи. Стремление постичь суть конфликтов и противоречий в глобальном масштабе вызвало введение в структуру романа образа «омужичившегося интеллигента» из дворян- Владимира Сергеевича Прозорова. Выношенные думы Прозорова, его речи направлены против нигилистических деяний, схематизации и упрощенчества при определении грядущих путей России. Он решительно не приемлет идею огульного разрушения всего старого: «Россия не Феникс. Если ее уничтожить, она не сможет возродиться из пепла...» Роман густо населен эпизодическими фигурами. И среди них - крестьянин из дальней деревни Африкан Дрынов в «замасленной, пропотелой буденовке»; Данила Пачин, готовый стойко защищать гордость трудового крестьянина; Акиндин Судейкин - деревенский острослов и неутомимый частушечник, этакий далекий потомок скоморошьей Руси; хитрый и прижимистый Жучок; степенный Евграф Миронов. Словом, в «Канунах» впервые, пожалуй, в нашей прозе запечатлена столь своеобразная россыпь самобытных народных характеров Русского Севера. Таким образом, «Кануны» основаны на глубоком исследовании истории нашего общества 20-х годов, и вместе с тем роман обращен к современности и в будущее, помогает извлекать из прошлого существенные нравственно-эстетические уроки. Полнота изображения действительности гармонирует в «Канунах» с богатством и разнообразием художественных средств. Углублено искусство социально-психологического анализа, будь то сельский мир или быт московской коммунальной квартиры, неутомимая трудовая активность простого крестьянина или созерцательно-медитативный образ жизни бывшего дворянина. Необычайно широко используются ресурсы северного фольклора, народных обычаев: святки, гадания, свадебный обряд, причеты, песни и частушки, легенды и бывальщины, игрища с ряжеными, импровизированные представления. За домашней работой и в поле распеваются старинные песни, на игрищах и посиделках - звонкие частушки. Не проходит писатель и мимо традиционных поверий: в доме живет домовой, в бане - баннушко, в овине - овиннушко.

    «Пастух и пастушка» В. Астафьева

Произведение, о котором мне бы хотелось рассказать, писалось Виктором Астафьевым с 1967 по 1974 год. Это маленькая повесть «Пастух и пастушка» , рассказывающая о годах Великой Отечественной войны. Повесть писалась в то время, когда литература стремилась сосредоточить внимание читателей на конкретном человеке, показать его чувства и жизнь до мельчайших подробностей. Причем если великие классики (Толстой, Достоевский) не только рассказывали о жизни героев, но в лирических отступлениях говорили о своем отношении к происходящим событиям, то для прозы послевоенных ' лет была характерна лаконичность изложения и предоставление читателю возможности самому домыслить исход жизни героев, как, например, в рассказе Воробьева «Гуси-лебеди», заканчивающемся многоточием. Тема войны занимала не последнее место в русской литературе второй половины-ХХ века. «Пастух и пастушка» — лишь одно из произведений, освещающих ее. Я люблю эту повесть за то, что она вселяет в читателя надежду, веру и любовь. Только любовь помогает людям пережить смерть близких, тяжелые травмы, страх, боль. Повесть состоит из четырех частей: «Бой», «Свидание», «Прощание», «Успение». все права защищены 2001-2005 Каждая часть имеет свой эпиграф. Так, еще не прочитав произведения, можно понять, о чем пойдет речь. К первой части — «Бой» эпиграфом взяты слова, услышанные автором в санитарном поезде. Речь пойдет о бое, об отрешенности солдат от всего, что не касается боя, о самоотверженности и смелости. Слова Ярослава Смелякова: «И ты пришла, заслышав ожиданье...» — послужили эпиграфом ко второй части, «Свидание». В этой части повести главный герой Борис Костяев знакомится с девушкой Люсей. Они влюбляются друг в друга. Во второй части содержится завязка произведения. Именно с момента знакомства молодых людей чувства нарастают, пока уже в третьей главе не наступает кульминация — сцена прощания. Третьей части предшествуют строки из лирики вагантов, напоминающие влюбленным, что наступает утро, сказочная, неповторимая ночь уходит в небытие и влюбленных ожидает горестный момент прощания и длительная разлука. «И жизни нет конца и мукам — краю» — эпиграф к четвертой части повести «Успение», в которой читатель станет свидетелем смерти полюбившегося героя, его товарищей, увидит переполненные санитарные поезда, услышит крики, мольбы о помощи — страшные последствия войны. Простой разговорный язык, которым написана повесть, делает ее легче читаемой и понятной. Речь спокойна, хотя достаточно эмоциональна. Виктор Астафьев старается приблизить языковую манеру к просторечной, но, видно, из этических соображений упускает нецензурные слова, брань. Главным героем повести является Борис Костя-ев — командир взвода. Борис — молодой человек девятнадцати лет, родившийся в семье сельского учителя. Внешность у него привлекательная: высокий худощавый блондин. С товарищами строг, в бою — решителен и порой безрассуден. Зачастую без надобности вылезал из окопа, кричал «Ура», рвался в бой, под пули, рискуя жизнью, в то время как бывалые солдаты выжидали. Астафьев вообще немало внимания уделяет описанию внешности и краткому рассказу о жизни героев, даже эпизодических, для того, чтобы показать, что сотворила с людьми война. Так, рассказывая о Хведоре Хвомиче, сельском трактористе, Астафьев подробно описал его телогрейку, надетую прямо на нижнюю рубаху, прикрученные онучами к ногам опорки. Всю семью его истребили немцы. Солдат Ланцет в детстве на клиросе пел, в крупном издательстве работал, а во время войны пить много стал, а ведь он мог бы сделать неплохую карьеру. Центральное место в повести занимает любовь. Солдату необходимо высокое чувство, вера в то, что его ждут. Не хватало этого чувства и Борису. Да, он защищал Родину, боролся за ее освобождение, за спокойную и счастливую жизнь русского народа. Но подсознательно он чувствовал необходимость сильной, бескорыстной женской любви. Не каждому человеку выпадает в жизни такое чувство. Но Борис заслужил его своей отвагой, верностью родной земле и силой воли, ведь нет ничего страшней, чем привыкнуть к смерти. С Люсей взводный познакомился в избушке, где ночевала часть взвода. Люсе шел 21-й год, волею судьбы она оказалась в деревушке, занятой полком. Тяжелая судьба солдата развела Бориса с Люсей, но в памяти его потом всплывали моменты счастья рядом с ней, ее длинная русая коса, коротенькое желтое платьице. Будучи смертельно раненным, Борис боялся умереть, но доброта, милосердие медсестры санпоезда Арины и лицо женщины, смотревшее на израненного Костяева через оконное стекло, такое близкое и сочувствующее, позволили ему умереть спокойно, «с потайной улыбкой на губах», тихо, но с достоинством, как умеет умирать только русский солдат. Шла война... Тяжелые дни, проходившие в боях и переходах, не только часто ожесточали людей, но и доводили их до потери человеческого облика. Это выразилось в месяцами порою ношенной одежде, немытых неделями телах, жутком запахе просоленной кожи, запахе пота, смешанном с запахом папирос и самогона. Для всех повестей Астафьева свойственна реалистичность и автобиографичность. Правда, немного обособленно среди них стоит повесть «Пастух и пастушка». Писатель и сам отличает эту обособленность, вынося в подзаголовок такое определение своей повести: «Современная пастораль». Несмотря на суровость и даже жестокость событий той жизни, которую ведут герои Астафьева, ему совсем не чужды сентиментальность и пастораль-ность. Подзаголовок позволил взять повествование в некоторое обрамление, начав и закончив его сценами, оторванными от основного сюжета. Они усугубляют общее настроение произведения. Пастораль на фоне войны — это, по существу, открытие Астафьева. Он сумел увидеть и передать нам нечто на первый взгляд невероятное: тонкость, боязливость и детскость чувств воюющего человека. Но лейтенант Борис Костяев не только солдат с ног до головы, но и солдат в душе, до конца был уверен в победе и своей готовности погибнуть ради нее. И в то же время он подвержен глубокому чувству любви, робкому, лирическому и пасторальному. Взвод Костяева только что занял небольшую деревню, и находят там старика и старушку, «преданно обнявшихся в смертный час». От других жителей они узнали, что эти старики пасли колхозных коров — пастух и пастушка. Их наскоро похоронили, и Астафьев не скажет о них больше ни слова. В повести просматриваются, хотя и неотчетливо, противопоставления: идиллическая картина из античных времен — стадо овец на зеленой лужайке, прекрасная пастушка и пастух и — убитые старик и старуха с изможденными лицами, вместе прожившие суровую жизнь и вместе погибшие. Именно они навеяли писателю мысль о жизни и любви другого мужчины и другой женщины, о внезапной и сильной любви и горестной их разлуке. Любовь эта краткая — в грохоте войны, но будет сопровождать их до конца жизни. Ему жить недолго, он умрет от раны, но ее мы еще увидим много лет спустя рядом с его могилой. Да, война ожесточает людей, лишает их семейного крова, обычных человеческих отношений и чувств. И все-таки война властна не над всем и не над всеми. Не властна она, например, над Люсей и Борисом, не властна над их любовью. Астафьев часто обращается к пейзажам. Они разрушают тягостное впечатление от повести, побуждают не только героев, но и читателя поверить в доброе мирное будущее. Красота природы, слияние с ней дают силы для существования. Природа — источник энергии и успокоения. Важное место в повести занимает письмо матери Борису. Горе матери-солдатки, отдавшей войне единственного сына, вызывает не только сочувствие, но и преклонение перед самоотверженностью и силой воли русских женщин. Жизнь и смерть — вот тема произведения. Не раз на протяжении повести автор заставляет героев задуматься над ней. Зачем? Зачем так мучаются люди? Войны зачем? Смерти? За одно только горе матерей, переживших своих сыновей и дочерей, нам — никогда не расплатиться.

Шукшин Василий Макарович (25.07.1929—2.10.1974), писатель. Родился в с. Сростки Бийского р-на Алтайского края в крестьянской семье. Отец в 1933 был арестован органами ОГПУ, в 1956 посмертно реабилитирован. Отчим погиб на фронте в 1942. Мать, по словам С. Залыгина, «оставалась человеком небольшой грамоты, но душа ее была развита и сильна сама по себе, от природы и от своего народа. Она была чуткой к слову, к песне, к картине, к любому искусству, и не только чуткой, но и способной к нему. Это было вполне очевидно, это были те необыкновенные, ни в коем более не повторимые задатки, которые она передала своему сыну». Мальчик рано пристрастился к чтению и нелегкому крестьянскому труду. Подростком работал в колхозе. Имеются сведения, что с 1944 по 1947 Шукшин учился в Бийском автомобильном техникуме. Позже в автобиографии писал, что «работал в Калуге на строительстве турбинного завода, во Владимире на тракторном заводе, на стройках Подмосковья. Работал попеременно разнорабочим, слесарем-такелажником, учеником маляра, грузчиком». С 1949 по 1952 служил на флоте, где, по его словам, в то время витал «душок некоторого пижонства», и ему приходилось «помалкивать о своей деревне». Досрочно демобилизовавшись из-за болезни (язва желудка), он возвращается в Сростки, где работает в 1953—54 директором вечерней школы, преподает литературу и русский язык. Сдав экстерном экзамены за среднюю школу, в 1954 поступает на режиссерский факультет ВГИКа в Москве, который оканчивает в 1961. В институте Шукшин начинает писать рассказы. Вспоминая об этих годах, Шукшин говорил: «Мне было трудно учиться. Чрезвычайно. Знаний я набирался отрывисто и как-то с пропусками. Кроме того, я должен был узнавать то, что знают все и что я пропустил в жизни. И вот до поры до времени я стал таить, что ли, набранную силу».

Процесс собирания творческих сил продолжался у Шукшина до н. 60-х, несмотря на то, что уже в 1958 на страницах журнала «Смена» (№ 15) появился первый рассказ писателя «Двое в телеге», а с 1957 Шукшин снимался во многих фильмах.

Подлинный литературный дебют Шукшина состоялся в журнале «Октябрь», где были опубликованы в 1961 (№ 3) рассказы «Правда», «Светлая душа», «Степкина любовь» и рассказ «Экзамен» (1962. № 1). В 1963 выходит первый сборник Шукшина «Сельские жители». Критика доброжелательно встретила эту книгу, сразу зачислив ее автора в разряд писателей-«деревенщиков».

Рассказы «Ленька», «Экзамен», «Правда» и др. отмечены некоторой литературностью, заданностью, морализаторством; в них ярко выражено фабульное начало, финалом которого является своеобразный жизненный урок, назидание. Однако есть в сборнике и др. рассказы, в которых уже ощущается неповторимый шукшинский жизненный опыт, своеобразие творческой манеры, художественная самостоятельность («Далекие зимние вечера», «Племянник главбуха», «Сельские жители», «Одни»). Они написаны в свободной манере, лишенной жесткой структурной однозначности, автор предоставляет герою полную возможность размышлять о конкретных событиях в общем течении жизни. Так, в рассказе «Одни» обсуждают вопрос о том, «зачем жизнь дадена», два старых человека, Антип и Марфа, которые «вывели к жизни» дюжину детей, а коротают в деревне свой век в одиночестве. Они часто спорят, ибо Антип для вида отстаивает идею «жизни для себя», а Марфа со всей строгостью корит его за это, утверждая, что жить нужно «для детей». Споры заканчиваются домашним весельем под балалайку Антипа, которое означает давно установившееся согласие между этими людьми. В этом рассказе появилась одна существенная особенность поэтики Шукшина. Весьма важным в его повествовании является не только то, о чем говорят персонажи, но и то, о чем они молчат. А молчат они о вещах, естественных для деревенских жителей, — чувстве долга и морального запрета, составляющих основу народной нравственности. Как считает В. Ветловская, «показывая народную жизнь, Шукшин вместе с тем объясняет ее нравственные нормы, которым люди следуют или которые они нарушают. Он предлагает истины, находящиеся вне логических, вне рациональных доказательств» (Славянофильская концепция народа и Шукшин // Славянофильство и современность. СПб., 1994). Появление сборника «Сельские жители» и фильма «Живет такой парень» (1964), в основу сценария которого были положены рассказы «Классный водитель» и «Гринька Малюгин», завершает ранний период творчества Шукшина.

В 1965 появляется в печати первый роман писателя «Любавины». В центре романа история «кулацкой семьи», члены которой с остервенением и жестокостью борются за свое существование. Роман создан в традициях монументальной сибирской хроники, столь популярной в литературе того времени, в рамках принятого взгляда на классовые сражения в деревне. Сам Шукшин следующим образом определил замысел романа: «Мне хотелось рассказать об одной крепкой сибирской семье, которая силой напластования частнособственнических инстинктов была вовлечена в прямую и открытую борьбу с Новым — с новым предложением организовать жизнь иначе. И она погибла, семья Любавиных. Вся. Иначе не могло быть». В архиве Шукшина нашли вторую книгу романа, которую опубликовали лишь в 1987. Критика отмечала умение писателя воссоздавать сложные характеры, историческую обстановку, «социально-классовую диалектику», хотя раздавались и ехидные замечания о том, что в романе «все кряжистые, звероватые и все кругом закуржавело».

В 1966 Шукшин опубликовал повесть «Там, вдали…» о неразделенной любви молодого рабочего парня к испорченной городской полукультурной женщине. В творчестве Шукшина образ современницы почти всегда существует в жестком, ироническом освещении. Современная жизнь, тяга к эмансипации существенным образом изменили женский характер, разбудив в ее душе злобность, мстительность, раздражение и меркантильность (позицию Шукшина разделял и В. Белов). И только мать остается жизненной опорой мужчине, она будит его совесть, спасает в самых крайних жизненных обстоятельствах («Материнское сердце»).

К. 60-х — н. 70-х отмечены взлетом творческой активности Шукшина, результатом которой явились блистательные рассказы, которые раскрыли мощное и оригинальное дарование их автора. В обиход критики вошли такие понятия, как «шукшинский мир», «шукшинский герой», «шукшинская жизнь». Их появление было связно прежде всего с тем, что на первый план у Шукшина выдвинулись необычные персонажи, выламывающиеся из предписанных норм поведения. Сам автор называл из «странными людьми», «чудиками», «шизями», «бесконвойными». Обладая неукротимым нравом, необъяснимой с точки зрения рациональной логики тягой к вещам странным и необыкновенным, они противостояли в то время официозу, который стремился уравнять по средним стандартам как деревенского, так и городского жителя. Шукшин с чуткостью большого художника уловил зреющий в народной среде протест против усреднения, схематизма, выхолащивания жизни и отразил его в своеобразной трагикомической манере. Однако у одних героев «стихийный выверт» был наивно-добродушен и выражался в стремлении разрисовать цветочками коляску или дать жене смешную телеграмму («Чудик»), купить на зарплату неведомо зачем микроскоп («Микроскоп») и т. д. Нетривиальное поведение других оказывалось опасным, ущемляющим права и достоинство окружающих людей («Сураз», «Срезал», «Билетик на второй сеанс», «Штрихи к портрету» и др.). Особую разновидность шукшинских героев составляют персонажи, «забуксовавшие» на какой-то одной мысли: Моня Квасов, помешанный на создании «вечного двигателя» («Упорный»), Роман Звягин, который не в состоянии освободиться от изумления, что «птица-тройка» везет проходимца Чичикова («Забуксовал»), Николай Князев, одержимый идеей «целесообразного государства» («Штрихи к портрету»), Бронька Пупков, повторяющий сотню раз выдуманную историю о покушении на фюрера («Миль пардон, мадам!») и т. д.

Пестрая галерея шукшинских «чудиков», обладающих удивительно живой непосредственностью, яркостью, самобытностью, ошарашила критику, пытавшуюся найти какие-то традиции, ввести этот противоречивый материал в русло социальных и литературных законов. Истоки странных героев Шукшина критики видели в фольклорном образе Ивана-дурака и народно-смеховой традиции карнавальной литературы, в традициях Ф. Достоевского и Н. Лескова, Н. Гоголя. Социологическая критика объясняла появление этих персонажей миграцией населения, наступлением городской культуры, изменением психологического и социального облика русского крестьянина. В рамках этого критического направления возник миф о пренебрежительном отношении Шукшина к городу.

Однако феномен Шукшина и до настоящего времени остается непроясненным. Как точно подметил С. Залыгин, «Шукшин один из самых загадочных писателей. Ибо каким образом он достигает своей сверхзадачи — постижения души человеческой, — порой совершенно необъяснимо… Говорит Шукшин по большей части об очень простых вещах, а часто и смешных, но действует на наше сознание серьезно». Шукшин обращал внимание на те подвижные черты национальной психологии, о которых мало говорила литература. Они могли проявляться на разных нравственных полюсах, то с отрицательным, а то с положительным знаком. Так, один герой Шукшина с завидным упорством мечтает о реставрации и восстановлении храма («Мастер»), а др. — с не меньшей напористостью стремится храм разрушить («Крепкий мужик»), один герой из-за несчастной любви готов покончить счеты с жизнью («Нечаянный выстрел», «Сураз»), другой способен лишь изложить свою любовную историю на бумаге («Раскас»). Одного успехи науки вводят в состояние аффекта («Даешь сердце!»), а другого побуждают к милосердию («Космос, нервная система и шмат сала») и т. д. Как утверждал один из героев Шукшина: «Умеешь радоваться — радуйся, умеешь радовать — радуй… Не умеешь — воюй, командуй или что-нибудь такое делай — можно разрушить вот эту сказку: подложить пару килограммов динамита — дроболызнет, и все дела. Каждому свое». Отстаивая свое право на выбор судьбы, шукшинский герой метался в противоречиях, крайностях, пытаясь преодолеть разрыв между воображением, мечтой, придуманной жизнью и реальностью. Именно этот разрыв, зазор, промежуток, вызывающий «болезнь души», и выходил на первый план. Несмотря на разные попытки выхода из конфликтной ситуации (реальные и воображаемые, комические и трагические, положительные и отрицательные), герой почти всегда терпит поражение, не может разорвать круг неразрешимых проблем. Соединение детскости, наивности с определенной «зацикленностью», «забуксированностью» сознания постоянно водит русского человека «по кругу», возвращает к исходному состоянию, к тем же проклятым вопросам, на которые ни он, ни окружающие его люди ответить не могут.

Рассказы о «чудиках» не исчерпывали всего многообразия шукшинских характеров. Можно выделить в его поэме автобиографический цикл — «Далекие зимние вечера», «Из детских лет Ивана Попова», «Дядя Ермолай», «Рыжий» и др., сатирический цикл — «Змеиный яд», «Обида», «Кляуза», «Мой зять украл машину дров!» и др., цикл рассказов о вдохновенных лгунах — «Генерал Малафейкин», «Версия», «Беседы при ясной луне» и др., цикл рассказов о смерти — «Как помирал старик», «Охота жить», «Горе», «Осенью» и др. Эти и др. рассказы были объединены в сб. «Земляки» (1970), «Характеры» (1973), «Беседы при ясной луне» (1974).

В 1968 появляется сценарий фильма Шукшина о Степане Разине, а в 1971 роман «Я пришел дать вам волю». Образ Степана Разина, тревоживший воображение Шукшина с самых первых шагов в литературе, являлся идеалом «могучего заступника крестьянства», поборником справедливости и хранителем воли. Сам Шукшин отмечал в его характере силу, неуемность и жалость к слабым, полагая, что именно эти свойства определили величину и значимость этой исторической фигуры. Она проявлялась не только в сложной духовной организации атамана, но и в его умении сочувствовать народному горю, возвышаться до понимания всечеловеческих проблем, люто ненавидеть угнетателей. В романе почти отсутствовали «исторические предметы» времени, декоративные элементы.

В 1973 появляется в печати киноповесть «Калина красная», а в 1974 выходит на экраны фильм с тем же названием, который принес Шукшину — его автору, режиссеру и исполнителю главной роли — всенародное признание. История Егора Прокудина, крестьянского сына, ставшего вором и захотевшего после тюрьмы покончить со своим воровским прошлым, рассказана по-шукшински просто, образно, с тонким сочетанием юмора и горечи. В характере Егора совместились многие особенности персонажей Шукшина из его рассказов: и наивность, и склонность к балагурству, шутовству, и скрытность, и слабость, и достоинство. Поэтому образ обрел укрупненный масштаб, значительность и многогранность. Впервые в творчестве Шукшина воровская профессия рассматривалась как измена родовому, крестьянскому долгу, земле, родной матери. Финал повести содержал явный оттенок морализаторства: герой наказан за эту измену дружками из воровской шайки. В последние годы жизни в творчестве Шукшина усиливается сатирическое начало, большое значение приобретают условные формы обобщения, изменяется масштаб оценки современности. В 1974 появляются повесть для театра «Энергичные люди» о спекулянтах и мошенниках, сатирически-философская повесть «Точка зрения» о вечном споре Пессимиста и Оптимиста. Уже после смерти писателя опубликована сказка «До третьих петухов (Сказка про Ивана-дурака, как он ходил за тридевять земель набираться ума-разума)» (1975), многие страницы которой в наши дни звучат очень актуально и смешно, незаконченная повесть «А поутру они проснулись…» (1975), действие которой развивается в медвытрезвителе.

Неповторимый образ Шукшина-писателя неизменно усиливается его яркой кинематографической деятельностью, обаянием Шукшина-актера; неожиданная смерть Шукшина на съемках фильма С. Бондарчука «Они сражались за Родину» была воспринята всем обществом как национальная трагедия.

Образ матери

Шукшин Василий Макарович 25.7.1929, с. Сростки Бийского района Алтайского края, - 2.10.1974, станица Клетская Волгоградской обл., похоронен в Москве) Русский советский писатель, кинорежиссер, актер, заслуженный деятель искусств РСФСР (1969). Член КПСС с 1955. Родился в крестьянской семье. Окончив сельскую семилетнюю школу, поступает в Бийский автотехникум, но через два года возвращается в родное село, поступает в колхоз. В 17 лет "уходит в огромную неведомую жизнь". Работает слесарем-такелажником на турбинном заводе в Калуге, затем на тракторном - во Владимире, на станции Щербинка разнорабочим ремонтно-восстановительного поезда. В 1949 призывается в ряды Советской Армии, служит в военно-морском флоте, сначала на Балтике, потом на Черном море. Имел звание военного специалиста-радиста особого назначения. В 1953 демобилизуется с язвенной болезнью, возвращается в Сростки, работает директором школы сельской молодежи, одновременно преподает русский язык и литературу. В 1954 поступает на режиссерское отделение Всероссийского института кинематографии, который заканчивает в 1960. В 1958 сыграл первую главную роль в фильме М. Хуциева "Два Федора", в этом же году в центральной печати был напечатан первый рассказ Шукшина "Двое на телеге". Начал печататься в 1959. В 1963 в издательстве "Молодая гвардия" вышла первая книга - "Сельские жители". С этого года работает режиссером на киностудии им. М.Горького, снимает свой фильм "Живет такой парень". В образе главного героя, типичного для раннего творчества Шукшина, писателя привлекали непосредственность чувств, неприятие формализма в человеческих отношениях, полнота жизненных сил. С течением времени взгляд Шукшина на своих героев усложняется; определЕннее звучит отношение автора к "озорникам", усиливается полемика с "людьми-фантомами", с умело приспособившимися к жизни демагогами и бюрократами (сборник "Там, вдали", 1968; фильм "Печки-лавочки", 1973). Интерес Шукшина к крупным народным характерам по-разному отразился в историко-революционном романе "Любавины" (1965; фильм "Конец Любавиных", 1972), в киноромане о Степане Разине "Я пришЕл дать вам волю" (1971), в циклах рассказов (сборник "Характеры", 1973; фильмы "Ваш сын и брат", 1966, "Странные люди", 1971). Тема противостояния души человека бездуховности мещанского сознания достигает большой силы художественного воплощения в киноповести "Калина красная" (1973) и одноименном фильме, поставленный Шукшиным по собственному сценарию и с его участием в качестве главного героя. Как актер снимался также в фильмах: "Два Федора", "Прошу слова", "Они сражались за Родину" и др. Режиссерскую манеру Шукшина отличают реалистическая фактурность, бытовая детализация, психологическая глубина в сочетании с поэтическим восприятием родной природы и людей, живущих в единстве с ней. Особенность творчества Шукшина - стремление увидеть мир в многообразии национальных и социально-психологических типов, внимание к культурной и нравственной дифференциации современного общества, отражающей сложность происходящих жизненных процессов. В мае 1974 шли съемки фильма "Они сражались за Родину", где Шукшин играл роль Петра Лопахина.

В июне был сдан в издательство роман "Я пришел дать вам волю". 2 октября во время съемок фильма "Они сражались за Родину" в станице Клетской Волгоградской области Шукшин скоропостижно скончался. Похоронен на Новодевичьем кладбище. Государственная премия СССР за исполнение роли Черных в фильме режиссера С. Герасимова "У озера" (1971). Ленинская премия (1976, посмертно). Награжден орденом Трудового Красного Знамени.

Был ли он прав? На меня удручающее впечатление произвела передача о похоронах Солоухина в последней киселевской программе "Итоги". Впрочем, чего другого можно было ждать от этого продажного ведущего? Юркий говорун, из Иванов, не помнящих родства, вытащил на экран лишь одного Вознесенского как самого близкого друга Солоухина, нарезал из интервью Владимира Алексеевича необходимые ему фрагменты и, по давней русофобской традиции, представил всю литературную борьбу последних десятилетий как схватку между Вознесенским да его друзьями - с грибачевско-кочетовской ортодоксальной советской группировкой. Киселеву и его клевретам даже в Стэнфордском университете США, в центре советологии, тот же Джон Данлоп поставил бы двойку. Эх вы, Иванушки Безродные, куда же вы русскую линию в русской же литературе дели? Леонида Леонова и Олега Волкова, Василия Шукшина и Леонида Бородина, Василия Белова и Станислава Куняева? Вот оно - не "гужеедское", а истинное окружение Владимира Солоухина. Чихал он на оба ваших дома: и ортодоксально-марксистский со всякими идашкиными, и интернационально-левацкий со всякими оскоцкими и даже с тем же Вознесенским

Философские постижения Айтматова в романе Плаха

Чингиз Айтматов входит в список моих самых почитаемых и любимых писателей современности. Я ознакомился с множеством его произведений, однако в душу глубже всего запал роман “Плаха”. Айтматов уже давно вошел в число лучших литераторов нашего времени. И в произведении “Плаха”, занимаясь миссией художника – будучи духовным покровителем людей, он затрагивает те моменты, вопросы, больше всего требующие своего полного осмысления, а также выражения непосредственно в слове.

Народ, который привык спокойно жить в условиях устоявшихся понятий, пробудившись, гневят. Доброжелательные читатели, пусть и читают произведение с интересом, когда пробуют понять философские рассуждения, все равно теряются. Иисус, чабан, волки, наркоманы – каким образом эти понятия связаны? Чингиз проводит нить природной жизни и мировой истории в наши дни. Собирая проблемы в узел, он предлагает читателю его развязать.

“Плаха” – это отчаянный крик о том, что нужно одуматься, понять свою высокую ответственность над тем, что так изменилось в мире. Проблемы экологии, которые затронуты в романе, Айтматов сравнивает с проблемами состояния человеческой души. Крах природного мира приводит к опасной деформации личности человека.

Рецензия на роман Ч. Т. Айтматова «Плаха»

Одним из моих любимых современных писателей является Чингиз Айтматов. Я читал многие его произведения, но больше всего мне запомнился роман “Плаха”.     Чингиз Айтматов давно уже стал одним из ведущих писателей нашего времени. И в романе “Плаха”, выполняя высокую миссию художника быть духовным вождем людей, он вскрывает те пласты бытия, поднимает те вопросы, которые грозно требуют своего осмысления и выражения в слове. Люди, привыкшие спокойно дремать среди устоявшихся понятий, разбуженные, реагируют гневом. Но и доброжелательные читатели, хотя и читают роман с захватывающим интересом, когда пытаются осмыслить философские вопросы, оказываются в известной растерянности.     Иисус Христос, наркоманы, чабан, волки — как все это связано? Автор пытается провести панораму жизни природы и мировой истории в нашу современность, в наш день. Он стягивает эти проблемы в узел, который именно мы, люди конца второго тысячелетия, призваны развязать.     Этот роман — крик, отчаянный призыв одуматься, осознать свою ответственность за все, что так обострилось и сгустилось в мире. Экологические проблемы, затронутые в романе, писатель стремится постичь прежде всего как проблемы состояния души человеческой. Разрушение природного мира оборачивается опасной деформацией человека, личности. Роман начинается темой волчьей семьи, перерастающей потом в тему гибели Моюнкумы по вине человека: человек врывается в саванну как преступник, как хищник. Он уничтожает и сайгаков, и волков. На уничтожение обрекается и естественная среда их обитания. Этим и определяется неотвратимость схватки волчицы Акбары с человеком. И кончается этот поединок трагически.     Волки не просто очеловечены в романе. Они наделены в нем высокой нравственной силой, благородством, чего лишены люди, противопоставленные им в романе. Именно в Акбаре и Ташчайнаре олицетворено то, что издавна присуще человеку: чувство любви к детям, тоска по ним. Причем они не сводятся к одному лишь инстинкту, а как бы озарены сознанием. Глубоко человечна и та высокая, самоотверженная верность друг другу, которая определяет все поведение Акбары и Ташчайнара.     Акбара наделена Айтматовым даром нравственной памяти. Она имеет в себе не только образ беды, постигшей ее род, но и осознает ее как нарушение нравственного закона, который никогда и нигде не должен быть нарушен. Пока не трогали ее саванну, Акбара могла, встретив в степи беспомощного человека, отпустить его. Теперь, загнанная в тупик, отчаявшаяся и озлобленная, она обречена на схватку с человеком. Очень важно при этом, что в борьбе гибнет не только Базарбай, заслуживший кару, но и невинный ребенок. И хотя личной вины перед волчицей Акбарой у Бостона нет, но он должен принять на себя ответственность и за Базарбая, который является его нравственным антиподом, и за действия Кандалова, в одни сутки погубившего Моюнкумы. Айтматов при этом особо подчеркивает: вандализм банды Кандалова возведен чуть ли не в ранг государственной необходимости. Выходит, что нравственное вырождение, эрозия в душах людей, разрушивших жизнь в Моюнкумах, имеет не частное значение, а общее. Это проблема социальная. Недаром разбой, творимый Кандаловым, не просто допускается, а возводится в уровень трудовой доблести: решена проблема мясопоставок. Вот в чем трагедия.     Роман пронизывает убеждение: за то, что в сегодняшнем мире бесчинствуют базарбаи и кандаловы, в ответе все человеческое общество и, разумеется, мы с вами.     Создавая образы Базарбая и Кандалова, писатель сознательно пренебрегает описанием их внутреннего мира. Для него они только воплощение распада, духовного скотства, а отсюда — зла. Базарбай — пьяница, подлец, ненавидящий целый мир, завидующий всем. Он беспредельно озлоблен. Привыкший к безнаказанности, он становится самим собой, жалким и трусливым, когда волки преследуют его.     Много внимания уделяет автор раскрытию причин трагедии Бостона. В этом образе Айтматовым олицетворена та естественная человечность, которой нет в Базарбае. Бостон попадает в роковое стечение обстоятельств. Он совершает три убийства — сына, Акбары и Базарбая. Из них только одно сознательное. В ужасе молит Бостон вернуть ему сына, похищенного Акбарой. Не видя иного выхода, чабан стреляет в бегущую волчицу, убивая тем же выстрелом своего сына. В этих сценах проявляет себя трагическая неотвратимость ответственности за зло. Начало этой катастрофы было в саванне, где скрепленным авторитетными печатями планом были одним махом нарушены законы естественного течения жизни и равновесия во взаимоотношениях человека с природой. Нарушения закона природы как трагедию ощущает в романе один лишь Бостон.     Айтматов много раз подчеркивает, что все проблемы, которые встают перед нами изо дня в день и которые имеют поэтому деловое, практическое значение, перерастают в проблему нарушенных естественных контактов человека и природы, что одинаково катастрофично и для природы, и для человека.     Решение задач такого масштаба потребовало особенного художественного решения образов Бостона и Базарбая. Базарбай потерян для общества. У Бостона судьба другая. Он в большой степени жертва обстоятельств. Совершая самосуд, Бостон в гневе казнит Базарбая. Выход ли это? Ведь совершено убийство. Бостон сам себя ведет на “плаху”, выполняя в отношении себя веление совести.     В романе затронута еще одна острая социальная тема — проблема наркомании. Автор показывает “гонцов”, устремляющихся в Моюнкумскую саванну в поисках дикорастущей конопли и ищущих не столько денег, а прежде всего возможности пожить в иллюзиях.     Этих людей пытается понять и спасти Авдий Каллистратов. Авдий — сын священника, изгнанный из академии как “еретик-новомысленник”. Авдия мучает мысль о спасении хотя бы одного человека. Он не хочет ждать, пока человек придет к Богу, и сам устремляется навстречу падшим. Авдий, по замыслу писателя, вряд ли сможет помочь наркоманам, хотя он не* заурядный по своему духовному складу человек. Авдий не очень грамотный, несколько неловкий и непрактичный человек, его действия скорее вызывают сострадание, чем надежду. Но действия его свидетельствуют о высоте помыслов и о твердом желании внести свет в погрязшие во тьме души. Пробудить в своих недругах раскаяние и совесть — таков его способ борьбы со злом, — мы очень надеемся, что ему удастся помочь Леньке, несчастному доброму юноше, еще не совсем испорченному.     Надо честно признать, что неудачи Авдия в борьбе с наркоманами отражают реальное положение в нашем обществе. Поступки Авдия достойны глубокого уважения. Есть в Авдии почти детская беспомощность, беззащитность. Айтматов наделяет его способностью к самопожертвованию, силой, достаточной, чтобы не бросить крест, им же на себя возложенный. Вид Авдия, распятого на саксауле, очень напоминает легенду о распятом Христе. Но вопросы и проблемы, ведущие за собой этого человека на “плаху”, не решаются Айтматовым однозначно. Мы видим, что в духовной чистоте Авдия автор осознает потребность нашего времени в таких молодых людях.     С образом Каллистратова Айтматов связал идею гуманизма, идею веры в доброе начало в человеке, но автор подвергает сомнению теорию Авдия о том, что Бог всемогущ, всемилостив, вездесущ. Если так, почему он не наказал Кандалова, почему не сумел защитить Авдия. Айтматову мало только глубокой религиозности. Ему не обойтись без веры в человека.     Роман Айтматова — воззвание к совести каждого: не жди, выходи воином в поле за правду. Тревога — вот главный лейтмотив романа. Это -тревога за утрату веры в высокие идеалы, за падение нравов, за рост наркомании, тревога за человека и окружающую его среду.     Роман заставляет задуматься, как мы живем, вспомнить, как коротка жизнь...

Философское осмысление проблемы технического прогресса в романе Ч.Айтматова «И дольше века длится день...» Сочинение

В ХІХ-ХХ веках большое значение в жизни человечества приобрел научно-технический прогресс, но одновременно с этим люди стали замечать его отрицательное воздействие. Это воздействие сказалось как на состоянии окружающей природы, так и на внутреннем мире человека. В наше время механизированная, неодушевленная культура постепенно поглотила человека, подчинила его себе. Теперь нас окружает общество, построенное на принципах экономической выгоды и политического соперничества. В этих условиях нам гораздо труднее сохранять представление об истинной вере, жить согласно заповедям Библии, принципам человеческой морали, хранить свою историческую память. Многие писатели в своих произведениях предупреждают людей о пагубном влиянии научно-технического прогресса, о его худших сторонах. Говорят о том, что он может полностью уничтожить нравственность и человеческие чувства. Вселенские духовно-философские проблемы часто осмысливаются и в произведениях Чингиза Торекуловича Айтматова. Главное место в творчестве этого писателя занимает тема природы, ее состояния, ее взаимоотношения с миром людей. Космос Гор, Степей, Океана не только усиливает поэтическую тональность его прозы, придает ей философскую глубину, но и постоянно вносит поправки к субъективным думам человека о себе. Космос — природа, мироздание — неподвластны человеческой воле, тайна человеческого бытия не может быть разгадана человеком. А люди, достигнув научно-технического прогресса, близоруко и наивно претендуют на господство в мире. Напоминая нам о краткости, быстротечности земного существования человека в сравнении с существованием Вселенной, природы, говоря о том, что мы, по сути, лишь часть земного мира, такая же, как лисица, собака или верблюд, Айтматов опровергает нелепые претензии людей. Обладая чутким сердцем, отзывчивой душой и наблюдательным взглядом, писатель не может не заметить, а заметив, не может остаться равнодушным к тому злу, которое все чаще причиняет человек окружающей его природе. Отношение человека к природе становится для писателя мерилом человеческих чувств, личности и общества в целом. В своем творчестве Чингиз Айтматов ставит вопрос не только об экологии природы, но и об экологии души. Ведь когда человек разрывает связи с природой, он утрачивает что-то важное и значительное в собственной жизни, он теряет собственную душу. Для Айтматова вопросы человеческого счастья, духовного предназначения человека, смысла жизни очень важны и поэтому отражены в подавляющем большинстве его произведений. И романы, и повести писателя требуют особого отношения, особого душевного состояния, глубокого погружения в смысл, способности читать между строк, объединять в своем сознании несколько сюжетных линий. Проза Айтматова всегда наводит на глубокие философские размышления, размышления о себе самом и об окружающем мире. И они не отпускают человека до тех пор, пока он до конца не осознает, не сделает соответствующих выводов и не начнет жить по истинным законам. Необратимость зла, причиненного живому миру, призрачность человеческой победы, нравственные потери, которые несут люди, совершая подобное зло, а также связь человека и космоса, связь времен и пространств наиболее ярко показана в романе «И дольше века длится день...». На первый взгляд, сюжет романа прост: голодная лисица выходит к линии железной дороги, пожилая женщина спешит сообщить, что «умер одинокий старик Казангап», путевой обходчик Едигей решает похоронить своего близкого друга, с которым долгие годы проработал на затерявшемся в степных просторах разъезде, на древнем родовом кладбище. И печальная процессия, возглавляемая Едигеем на Каранаре, движется в глубь степей к кладбищу Ана-Бейит. Но там их ждет ужасная новость: святая святых казахов «подлежит ликвидации», на месте кладбища будет находиться стартовая площадка для запуска ракет по программе «Обруч». Чья-то неумолимая воля в лице лейтенанта Тансыкбаева отлучает людей от их святыни. «Униженный и расстроенный» Едигей, преодолев сопротивление сына Казангапа Сабиджана, хоронит друга неподалеку, на обрыве Малакумдычап. И в конце этой истории, как и в ее начале, появляется символ Природы: коршун, паря высоко в небе, наблюдает старинное дело захоронения и предстартовую суету на космодроме. На самом же деле смысл произведения намного глубже. В романе художественно осмысливаются и связываются воедино несколько пространств: Буранный полустанок, космодром, страна, планета, космос, несколько времен: далекое прошлое, настоящее и почти фантастическое будущее. Пространство и время постоянно переплетаются, существуют в постоянной взаимосвязи. В начале произведения Едигей разводит три времени: одно уйдет в будущее на космодром Сары-Озек, сам Едигей останется в настоящем, а мысли его перенесутся в прошлое. Но эти времена продолжают развиваться параллельно друг другу, смыкаясь в одно в финале романа. И каждый временной пласт дает возможность глубже понять и почувствовать происходящее в настоящем и будущем. Прошедшее постоянно живет в воспоминаниях Едигея, соединяя воедино и легенду о любви старого певца с переживаниями старого Едигея, и легенду о манкурте с судьбой Сабиджана и всей планеты, и случай с золотым мекре с жизнью Абуталиповых детей. День сегодняшний в романе Айтматова несет в себе глубинную тяжесть памяти, так как «разум человека — это живой сгусток истории и эволюции». Будущее постепенно приобретает масштабы Вселенной, вбирая в себя тайны космоса и человеческой жизни: «И плыла Земля на кругах своих, омываемая внешними ветрами. Плыла вокруг Солнца и, вращаясь вокруг своей оси, несла на себе в тот час человека, коленопреклоненного на снегу, посреди снежной пустыни... И плыла Земля...» Не случаен в романе и образ верблюда. Это символ природного начала, символ исторической силы и мудрости. Движется по Сары-Озекам странная процессия, во главе которой восседает на верблюде старый человек. Вся жизнь его и его думы вобрали в себя сложнейшие противоречия времени, эпохи, всей истории. И ему не в чем себя упрекнуть, потому что всегда он был там, где труднее всего, для всех был опорой и поддержкой, ни разу не покривил душой и не отказался от своего слова. И всегда оставался в согласии как с природой, так и с собственной душой. Как бы ни отделял себя человек от природы, как бы ни стремился поставить себя выше, показать свое превосходство, время и Вселенная все расставят по своим местам — такова главная мысль романа «И дольше века длится день...». И эта истина во всей своей откровенности раскрыта в финальной картине Апокалипсиса: «Небо обвалилось на голову, разверзаясь в клубах кипящего пламени и дыма... человек, верблюд, собака — эти простейшие существа, обезумев, бежали прочь. Объятые ужасом, они бежали вместе, страшась расстаться друг с другом, они бежали по степи, безжалостно высветляемые гигантскими огненными всполохами...» Наблюдая эту картину, мы отчетливо понимаем, что хотел сказать автор: никто никого не победит, никто не уцелеет в одиночку. Спасаться и спасать надо всем вместе. И вместе нужно строить жизнь, создавать новое общество. Ведь на что способно общество, если в нем вместо культа религии утвердится культ насилия, наживы любой ценой, если люди забыли о своих корнях, о своем прошлом, если они поработили и подчинили своим корыстным целям природу? Чингиз Айтматов призывает человека вспомнить о своей ответственности за сегодняшний день. Именно за сегодняшний, так как завтрашнего может и не быть. Существование и разрушающее действие ядерного оружия, освоение космоса в военных целях, оставляющая желать лучшего экология — все напоминает и предупреждает о возможной катастрофе всей цивилизации. Неужели устроенная сытая жизнь не способна сформировать личность, готовую на протест против унижения человеческого достоинства? Что это — плата за научно-технический прогресс? Не слишком ли большая цена? Бесстрастные, безразличные, родства не помнящие манкурты — неужели такие люди смогут обеспечить прогресс общества? Да и прогресс ли это? Что удержит людей и заставит стыдиться безнравственных поступков? Все эти вопросы беспощадно ставит жизнь, и все люди сдают этот экзамен, так же как делают это герои романа Чингиза Айтматова. В одном из интервью 2000 года Чингиз Айтматов сказал: «Человечество интуитивно понимает, что наступила пора нового тысячелетия, грядет новый век. Мы пытаемся подвести какие-то итоги, осмыслить, что было. И очень важно при этом осознать, что же есть высший смысл всего нашего бытия?.. Суть же в том, чтобы, вобрав в себя опыт прошлого, жить сознательно, думая о будущем и соблюдая принципы человеческого общежития». Сохранить историческую память предков — значит не допустить проникновения в наши души равнодушия и черствости, сберечь те ценности, которые выработало человечество на протяжении своего существования. Поэтому решение проблемы научно-технического прогресса и нравственности состоит в гармоничном сочетании и развитии того и другого. Но чтобы построить идеальное общество с высокой нравственной культурой и высоким развитием науки и техники, человечество должно пройти свой тернистый путь, полный ошибок, и неудач.