1.4.Архитектура Нового Царства XVIII—XX династии (1555—1090 годы до н.Э.)

Источником сведений о гражданс­кой архитектуре Нового царства мо­жет служить новая столица правителя Аменхотепа IV (1400 год до н. э.) Эль-Амарна, развалины которой сохрани­лись до наших дней. Дома простых го­рожан были бедными. Дом состоял из нескольких помещений, устроенных вокруг большой прямоугольной ком­наты. Городские усадьбы сановников состояли из сада, дворов, служб и господского дома. Необходимыми помещениями в доме были продол­говатый поперечный и прямоуголь­ный залы, украшенные колоннами. Еще один зал находился посередине жилья; он возвышался над другими помещениями дома, и свет в него про­никал через окна над потолком; поза­ди зала находились личные покои хо­зяина, а вокруг - разные другие поме­щения.

Загородный дом фараона Аменхо­тепа IV достигал огромных размеров. Парадные покои этого дворца были выстроены из камня. Вдоль дворцовой территории располагались громадный двор со скульптурами, изображающими царя, на возвышенности находилось крыльцо с колоннами, поперечное по­мещение тоже было украшено колон­нами, а затем шел глубокий зал.

В эпоху Нового царства поминаль­ные храмы были отделены от гробниц.

Прошли тысячелетия. И даже се­годня нас поражают архитектурные памятники Древнего Египта своей мо­нументальностью, масштабностью, оригинальным решением конструк­тивных приемов, вызывают восхище­ние плоды труда сотен тысяч людей, создавших эти неповторимые произ­ведения в камне

8. Влияние ис-ва др египта на ис-во др народов.

Египетское искусство явилось образцом для крито-микенской культуры в Древней

Греции. Египетская культура оказала большое влияние и на древних римлян. Культ

Египетской богини – матери Исиды- получил широкое распространение в Риме.

Египетский скульптурный портрет, пейзажная живопись, обелиски и другие элементы

архитектуры, львы и сфинксы были восприняты античным искусством, а через него-

европейским.

Древнеегипетская культура и цивилизация заложили основу для последующего

культурного развития многих народов.

9. Особ индийского ис-ва. Архитектура буддийских храмов.

основные черты индийск. народного характера — нежность чувства и пылкость фантазии, обусловливаемые столько же особенностью расы, сколько и разнообразием и роскошью природы Индии, ярким образом выразились в произведениях И. искусства, которое, однако, при всем богатстве своих форм и причудливости их сочетаний не достигло до гармоничного их развития. Общие типы памятников этого искусства, в особенности построек, рассеянных во множестве по обширному полуострову, находятся в зависимости от двух главных распространенных на нем религий — от фантастически многобожного браманизма и от гуманно-философского буддизма. Последний в 250 г. до Р. Хр., при царе Асоке, сделался господствующим верованием в Индии и достиг в ней столь преобладающего влияния, что брамины во внешних формах своего культа, а следовательно, и в искусстве стали подражать ему до такой степени, что бывает иногда очень трудно отличить браминские памятники от буддийских, хотя в первых всегда заметна большая склонность к вычурностям. Древнейшими из известных памятников И. архитектуры надо признать несколько монолитных столбов, поставленных упомянутым царем в области Ганга в ознаменование торжества буддизма, сделавшегося господствующей религией страны. Все они были одинаковой формы, вышиной в 6 саж. 4 вершк., фуст их, утончающийся кверху, имел 1 арш. 5 врш. у базы и 15 врш. у капители; на его шейке шел ассирийский орнамент, состоящий из пальметок и цветков жимолости.

Архитектура буддийских храмов поражает своей неповторимой архаикой и почти сказочной символичностью. Она отличается от любых архитектурных систем современности, хотя, конечно, её становление происходило на основе заимствований. Смесь архитектурных стилей и создают уникальность и оригинальность архитектуры буддийских храмовых комплексов. Композицию практически всех буддийских храмов определяет религиозно-символическая концепция, которая пронизывает каждую архитектурную деталь.

Особенное значение имеет в храмовых ансамблях буддийской культуры пагода. Шпиль, которым заканчивается буддийская пагода, располагается обычно на центральной колонне, под которой хранили драгоценности. Этот клад символизировал прах Будды. Однако мало кто знает, что прототипом для этой пагоды послужила индийская ступа – полушарие из земли и камня.

Буддийские храмы отличаются особым устройством карнизов: они загибаются настолько мягко и изящно, что принимают вид практически горизонтального расположения. Крышам свойственен шатрово-шипцовый стиль. Высота зданий была небольшой, так как не должна была нарушаться гармония с окружающей природой. В декоре буддийских храмов преобладают жёлтый и красный цвета.

Очень оригинально смотрится магическая охрана буддийских храмов, застывшая в камне. В углах крыши скалятся каменные мифические чудовища, которые символизируют злые силы, которые удерживаются на расстоянии от храмов.

Таким образом, буддийский храм представляет собой не отдельное здание, а целую систему специальных культовых сооружений, тем самым напоминая по своему строению старинные русские монастыри. Их строение зависело от их назначения: они могли входить в комплекс учебных зданий – например, в состав школы. Имело значение и место постройки: храмовые постройки на горе отличались от ансамблей, выстроенных на горе.

 При царе Ашоке буддизмбыл объявлен государственной религией. Появление буддизма повлекло за собой возникновение каменных культовых сооружений, служивших пропаганде его идей. При Ашоке строились многочисленные храмы имонастыри, высекались буддийские моральные предписания и проповеди. В этих культовых сооружениях широко использовались уже сложившиесятрадицииархитектуры. В скульптуре, украшавшей храмы, отразились древнейшие легенды, мифы и религиозные представления; буддизм вобрал в себя почти весь пантеон брахманских божеств.

10. Особ станковой живописи Китая. Китайская станковая картина выполнялась минеральными или растительными водяными красками на тонком шелке и оформлялась в виде свитка. Горизонтальная форма свитка большей частью использовалась для сюжетов повествовательного характера. Вертикальную форму свитка предназначали для декоративных сюжетов. Вертикальные свитки служили для украшения стен, горизонтальные хранились в футлярах. Гу Кай-чжи. Единственная сохранившаяся станковая картина на шелке «Наставление женщинам» приписывается художнику и ученому Гу Кай-чжи (346—407, Британский музей). Сложность композиции и совершенство живописи свидетельствуют о длительном пути развития станковой живописи в Китае до Гу Кай-чжи, что подтверждает, помимо сведений письменных источников, находка фрагмента картины на шелке с изображением девушки, феникса и дракона при раскопках возле г. Чанша, датируемых 5—3 веками до н. э. На горизонтальном свитке работы Гу Кай-чжи размещены в чередовании с текстом девять самостоятельных по сюжету картин, иллюстрирующих поэму Чан Хуа (346—407). Большая часть композиций выполнена на фоне гладкого шелка. Лишь в одном случае мастер вводит пейзаж, в другом — интерьер спальни. Особенность живописи Гу Кай-чжи — выразительность, тонкость и плавность линии.

11. Античное ис-во.

(от лат. antiquus — древний) — искусство античной эпохи; искусство Древней Греции, а также тех стран и народов древнего мира, культура которых развивалась под определяющим влиянием древнегреческой культурной традиции: искусство эллинистических государств, Рима и этрусков.

Понятие «античное искусство» появилось в эпоху Возрождения, когда прекрасные творения Древней Греции и Древнего Рима принято было считать образцовыми, классическими для всей европейской культуры.

Единство античного искусства обусловлено общностью эстетического идеала. Образ идеально прекрасного и гармонически развитого человека-гражданина, доблестного воина и преданного патриота, в котором красота атлетически тренированного тела сочетается с нравственной чистотой и духовным богатством, нашел свое воплощение в скульптуре, живописи и прикладном искусстве. Греческие мастера изучали строение человеческого тела, соразмерность его пропорций, пластику движений, особенно во время знаменитых Олимпийских игр. Художники добивались реалистически правдивого изображения человека в греческой вазописи (чернофигурная и краснофигурная роспись) и скульптуре, которая обрела пластическую свободу и жизненную убедительность (Мирон «Дискобол», Поликлет «Дорифор», Фидий — статуи для афинского Акрополя).

Неоценимый вклад в мировое искусство внесли древнегреческие архитекторы. Они создали строгий и величественный тип храма прямоугольной формы, окруженного со всех сторон колоннами (периптер), и строгую, логически обоснованную систему соотношений между несущими и несомыми частями здания {ордер).

Памятники древнегреческого искусства дают нам эстетическое наслаждение и яркое представление о единстве, синтезе архитектуры и скульптуры.

На смену классическим традициям с конца IV в. до н. э. приходит более сложное миропонимание, обостряется интерес к раскрытию внутреннего мира человека, передачи могучей энергии, динамики образа, его правдивости (скульптуры Скопаса, Праксителя, Леохара, Лисиппа). Как следствие в искусстве этого времени отмечается увлечение многофигурными композициями и колоссальными размерами статуй.

Три последних столетия существования греческой цивилизации называют эпохой эллинизма.

Наследником художественной культуры эллинской цивилизации стал Древний Рим, который прошел за восемь столетий в результате успешных завоеваний исторический путь от маленького города до столицы огромного государства — могущественной Римской империи. Римляне высоко оценили науку, литературу, театр, архитектуру и скульптуру Древней Греции и внесли свой вклад в дальнейшее развитие художественной культуры древнего мира.

Они построили великолепные дороги, мосты и водопроводы, создали особую систему сооружения больших общественных зданий благодаря применению в строительстве арок, сводов и бетона, позволяющего заметно увеличить ширину перекрытий. Во II в. впервые при постройке круглого в плане храма был применен купол. Таким образом, к IV в. сформировались основные типы христианского храма — базилика и центрально-купольное строение.

Особого внимания заслуживает искусство римского скульптурного портрета, отличающегося точной характеристикой и жизненным правдоподобием образов. Власть римских императоров прославляли многочисленные монументы, поставленные в их честь, триумфальные арки, сооруженные в честь их побед. Прекрасно спланированные ансамбли городов, знаменитые императорские бани — термы, самый большой амфитеатр древнего мира — Колизей, колонна императора Трояна, храм всех богов Римской империи — Пантеон, фресковая живопись и мозаика, открытые при раскопках Помпеи — это своеобразная биография эпохи, запечатленная в неповторимых художественных образах.

Античное искусство сильнейшим образом повлияло на развитие искусства последующих эпох; трудно переоценить его значение для развития западной цивилизации (см. барокко, классицизм, ампир).

12. Периоды развития древнегреч. Архитектуры.архитектур ордера др греции

Ранний период истории Древней Греции (XI — IX вв. до н. э.) принято называть гомеровским, потому что главным письменным источником для изучения его служат поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея». От архитектурных сооружений этого периода сохранились лишь руины, по которым можно судить о преемственности гомеровской Грецией эгейской культуры: в именах богов, которым посвящались храмы; в планах храмов, напоминавших очертания мегарона микенской эпохи с входом на узкой стороне прямоугольной постройки. Фундаменты жилых домов и храмов делали из грубого камня, стены — из кирпича-сырца, частично с деревянным каркасом. Вход в дом или храм представлял собой двухколонный портик. Здание завершалось двускатной крышей, образующей на торцовых сторонах фронтоны.

Ранний период развития архитектуры (до V в. до н. э.) получил название архаического. Это время формирования греческого рабовладельческого общества и возникновения городов-государств (полисов. Древние греки называли себя эллинами, а свою страну Элладой.

На руинах микенских городов, уничтоженных дорическими племенами-завоевателями, возникала новая культура. В бронзовом веке храмы еще не строились. На смену дворцам и крепостям пришли многочисленные храмовые сооружения. Прекрасным статуям олимпийских богов воздвигнуты более величественные и роскошные жилища, чем старым примитивным идолам. Светское строительство отступило на второй план.

Греческая архитектура начала эпохи архаики сохранила форму мегарона микенского периода. Мегарон, дом властителя, стал святилищем, но строительный материал остался все тот же - дерево и глина. В первой половине VIII в. появляется храм, планировочную основу которого составил микенский мегарон. Храм был построен из необожженного кирпича и перекрыт деревянной двускатной крышей. В этот период формируется планировочная схема, которая легла в основу последующей архитектуры греческих храмов и для которой характерно окружение основного объема храма колоннадой.

Светские постройки, также прямоугольной формы, были непрочными и очень скромными, из тростника и глины. Все достижения греческой архитектуры того времени - конструктивные и декоративные - связаны со строительством храмов. В архаический период появляются монументальные постройки из камня, главным образом из известняка мягких местных пород. Эллинские мастера архитектуры уже в VII в. до н. э. разработали строго продуманную систему рациональных соотношений между несущими и ненесущими (несомыми) частями здания, между колоннами и перекрытием, лежащим на них. Эта цельная, художественно осмысленная система сочетания конструктивных и декоративных частей с определенными соотношениями их размеров, установившая определенный порядок в отношениях частей здания, получила название ордер (лат. ordo — порядок).

Греческий архитектурный ордер состоял из следующих основных элементов:

- трехступенчатого стереобата (основания) — цокольной части храма;

- колонн (несущих опор), состоящих из: - - основания (базы), - - ствола (фуст) - в целях устойчивости сужающегося кверху (энтазис), обработанного каннелюрами (вертикальными желобками), - - капители - создающей более удобный переход от горизонтальных балок к вертикалям колонн; абака (квадратная плита капители) поддерживается круглой плитой в виде перевернутого усеченного конуса (эхин), который обеспечивает равномерную передачу нагрузки на колонну по всему ее сечению;

- антаблемента (несомой конструкции, перекрывающей части сооружения), делящегося, в свою очередь, на: - - архитрав (несущую балку), - - фриз - в его средней полосе чередуются плиты с вертикальными врезами - триглифами и промежутки - метопы, иногда украшенные барельефами, - - карниз - нависающий над всей конструкцией, предохраняющий ее от дождевой влаги, и своей четкой горизонталью завершающий композицию. На нижней грани карнизной плиты триглифам отвечали выступы с каплями (мутулы).

Выше антаблемента — треугольной формы фронтон, ограниченный сверху двумя скатами крыши.

В процессе формирования греческой архитектуры, предположительно в VIII в. до н. э., возникли вначале два художественных направления в архитектуре, два основных ордера: дорический и ионический, несколько позже (430 г. до н. э.) появился коринфский в интерьере храма Аполлона в Бассах (Иктйн). Ордера с самого начала существенно различались в деталях и пропорциях.

Дорическое отличалось стремлением к монументальности, серьезности, «мужественности», совершенству пропорций. Дорический стиль сформировался приблизительно в 600 г. до н. э. и в дальнейшем претерпевал лишь незначительные изменения. Примером может служить дорический храм Геры в Олимпии.

Ионический стиль, который был особенно популярен в греческих городах-государствах, возникших на побережье Малой Азии, в V в. еще окончательно не сформировался. Мастера ионийского направления стемились достичь легкости, изящества, прихотливости линий. Ранние ионические храмы в Малой Азии имели более богатое убранство и большие размеры, чем дорические храмы.

Древнеримский теоретик архитектуры Витрувий, ссылаясь на мнение греческих авторов, сравнивает дорический ордер с "крепостью и красотой мужского тела", ионический ордер - с "утонченностью женщин, их украшениями и соразмерностью".

Дорический и ионический стили возникли еще в деревянно-сырцовых постройках, где архитектурные элементы составляли необходимые конструктивные части, позднее формы были переведены, с небольшими изменениями, в камень. В каменных постройках многие конструктивные части превратились в декоративные элементы, воспроизводившиеся по традиционной схеме, но в новом материале. Переход от дерева к камню мягких пород совершился во второй половине VII в. до н. э.

Дорический ордер развивался в основном на Пелопоннесе и на западе Греции на основе микенской архитектуры, ионический — в Аттике и в восточных районах Средиземноморья на основе архитектуры стран Передней Азии. Характерным дорическим храмом архаики был храм Аполлона в Коринфе (2-я половина VI в. до н. э.). Его окружали 6 X 15 колонн, пропорции их тяжелы, капители с большим выносом абаки. Ионический храм Артемиды в Эфесе — большой (75 X 142 м в плане), колонны его имели сильно развитые капители со свисающими вниз волютами и рельефные пояса над базами. Храм был построен из мрамора, который в ионической архитектуре начали применять раньше, чем в дорической.

Однако, «дорическое» и «ионийское» - не совсем географическое понятие: дорические постройки можно встретить на ионийской территории, и наоборот. Наиболее ранним известным примером может служить храм богини Геры на острове Самосе. В течение VII в. строительное искусство быстро развивалось в рамках нескольких характерных стилей.

Коринфский ордер получил развитие с IV в. до н. э. в ряде памятников греческой архитектуры. Он впервые оформился в конце V в. до н. э. Пример коринфского ордера — памятник Лисикрата (335-334 гг. до н. э.) — объем цилиндрической формы, конусообразная черепичная кровля его завершается скульптурным украшением — акротерием. Его полуколонны легче и изящнее ионических колонн, у них более высокая капитель, изогнутый в плане импост — переход от колокола капители к архитраву. Волюты капители — в форме стилизованных завитков растения аканта.

Архитектурные ордеры как композиционная система сложились в Древней Греции в VI—V вв. до н. э. окончательно, ознаменовав начало классического периода в древнегреческой архитектуре.

Классический период древнегреческой архитектуры (V — последняя треть IV в. до н. э.) начался с греко-персидских войн, завершившихся созданием Афинской морской державы. Афины, возвысившись над своими союзниками, получили возможность распоряжаться огромными финансовыми средствами. Наконец началась разработка залежей мрамора в Пентеликоне в Аттике, греческая архитектура вступила в пору наивысшего расцвета. Созданные в первые десятилетя V в. творения зодчих, скульпторов, художников в последующие века стали образцом для подражания и назывались классическими (лат. classicus— первоклассный).

Хотя главным центром художественной творческой деятельности были, особенно во второй половине столетия, Афины, другие области Эллады также украсились новыми великолепными постройками. Среди них храм Зевса в Олимпии в северозападной части Пелопоннеса, выдающееся творение архитектора Либона из Элиды, характерный образец так называемого «сурового» стиля, царившего в дорических землях в первой половине V в. до н. э. Немало памятников его можно встретить в Сицилии и Южной Италии: святилище Зевса в Агригенте, шестиколонный храм Посейдона в Песте в Лукании и др

Не менее пышным и гигантским было другое сооружение, считавшееся одним из чудес света и также находившееся в Малой Азии: храм Артемиды в Эфесе, построенный на месте храма, сожженного в 356 г. до н, э. «незабвенным» в веках Геростратом. Стремление малоазийских греческих архитекторов соперничать с творцами величественных и пышных построек древнего Востока — еще оно свидетельство приближения новой,эллинистической эпохи.

Последний — эллинистический — период истории древнегреческой архитектуры начался с распада державы Александра Македонского (последняя треть IV в. до н. э.) и продолжался до завоевания подчиненного Греции Египта Римом (30-е годы до н. э.), в этот период образовались крупные государства.

В этот период наблюдался сремительный рост городов, планировки которых становятся более регулярными (Милет, Делос, Эфес). В общественных комплексах, наряду с сооружением культовых зданий, возросло количество монументальных светских строений, претерпели существенные изменения такие традиционные типы, как залы собраний, театры, спортивные сооружения, рынки, которые начали строить из дорогостоящих материалов, роскошно декорированные, чего прежде удостаивались лишь храмы. Для архитектуры эпохи эллинизма характерен определенный тип богатого перистильного жилого дома с росписью по штукатурке, и создание новых типов строений — инженерных сооружений, значительно повысивших уровень благоустроенности городов, а также великолепных дворцов монархов, библиотек, монументальные гробниц и алтарей.

Одним из наиболее знаменитых был алтарь Зевса в Пергаме (180 г. до н. э.). Цоколь его в плане 30 X 28 м, высота 9 м. Алтарь опоясан мраморным скульптурным горельефным фризом, изображавшим борьбу богов и гигантов. Широкая лестница ведет к верхней площадке, ограниченной ионической колоннадой.

13. Скульптура архаического периода.

Скульптура архаического периода отличалась несовершенством, создавая, как правило, обобщенный образ. Это так называемые куросы (“юноши”), именуемые также архаическими Аполлонами. До нашего времени дошло несколько десятков таких статуй. Наиболее известная мраморная фигура Аполлона из Теней. На устах его играет характерная для того времени “архаическая улыбка”, глаза широко раскрыты, руки опущены и сжаты в кулаки. Принцип фронтальности изображения соблюден в полной мере. Архаические женские статуи представлены корами (“девушками”) в длинных ниспадающих одеждах. Головы девушек украшены локонами, сами статуи полны изящества и грации. К концу VI в.до н.э. греческие скульпторы постепенно научились преодолевать первоначально свойственную их статуям статичность.

Одним из весомых достижений древнегреческого искусства архаического периода является декоративная скульптура. В образах архитектуры и скульптуры древних греков предельно обобщены главные идеи времени. Как и в могучих формах пронизанных напряжением колонн, так и в скульптурном декоре метоп, фризов и фронтонов воплощались не мелкие, а глобальные и всеобъемлющие чувства. События особенной важности изображались на фронтонах треугольной формы. Один из показательных примеров скульптуры данного периода – мифическая Медуза. Её волосы состоят из орнаментальных завитков. Эффектны извивы покрывающих её голову змей, которые вперемешку с косичками спускаются на грудь химере, завиваясь в колечки. Сложный и жутковатый узор образуют змеи, которые подпоясывают чудовище. Подпорками у ног Медузы стали грозные и хищные, но не страшные пантеры, которые касаются спинами кровли. Их шкуры покрыты раскрашенными яркими кружками, отчего они сияют на солнце. В этой скульптуре, так же как и в прочих композициях архаических фронтонов, ощущается основательная подчинённость скульптуры архитектуре. Угловые персонажи, как правило, меньше по размеру, чем центральные фигуры. Характерно преобладание симметрии с акцентом на среднюю фигуру, которая находится под коньком фронтона. Также сбереглись отдельные фронтонные композиции храмов, которые в период архаики находились на афинском Акрополе. Одной из самых древних скульптур считается изображение Геракла, который победил лернейскую гидру. Борющийся с морским чудовищем Геракл показан на Гекатомпедоне (другом акропольском храме) согнувшимся, прижимающим врага к земле. К данному храму относится и скульптура тритопатора – доброго демона, состоящего из трёх человеческих туловищ. Три обличья демона мирные и располагающие к себе. На них прекрасно сохранилась раскраска. Волосы на бороде и голове синие, губы, уши и щёки – красные. Глаза – зелёные. Эти плотные слои краски скрыли шершавость пороса (известняка), из которого был изваян демон. В ионических архаических постройках скульптурный фриз украшался с особенной роскошью. В дельфийской сокровищнице сифносцев он с четырёх сторон обрамлял здание. В восточной части, которая была разделена на две части, слева был изображён совет богов. Он выглядел именно так, как его описал в чётвёртой песне «Илиады» Гомер.

Скульптуры изготавливаются из известняка и мрамора, терракоты, бронзы, дерева и редких металлов. Эти скульптуры — как отдельно стоящие, так и в виде рельефов — использовались для украшения храмов и в качестве надгробных памятников. Скульптуры изображают как сюжеты из мифологии, так и повседневную жизнь. Статуи в натуральную величину неожиданно появляются около 650 г. до н. э.

14. Античное искусство. Классический период.

Рубеж шестого – пятого веков до н.э. – это период ранней классики в древнегреческом искусстве. В греческом мировоззрении наметился перелом, который заставил художников обратиться к новым формам в искусстве. Благодаря этому в греческой культуре наступает новый период осмысления мира – классика. В классическом периоде древнегреческой культуры мастеров начинает притягивать не индивидуальное, а типическое. Нарастает стремление выразить гармоническую соразмерность всех составляющих художественного произведения, - такая гармония считалась основным достоинством произведения искусства.

Одним из наиболее известных сооружений второй четверти пятого века до н.э. был храм Зевса в святилище Олимпии, созданный зодчим Либоном. Храм был богато украшен. Скульптуры фронтонов, тщательная раскраска архитектурных деталей, украшающая пол мозаика, рельефы метоп делали его выдающимся произведением искусства.

Храм Геры в Пестуме Статуя Зевса для целы, созданная Фидием из слоновой кости и золота, не сохранилась до наших дней. И только изображения на монетах могут дать представление об этом произведении искусства, которое было воспето многими поэтами Эллады. Филипп так отозвался об этой статуе:

"Бог ли на землю сошёл и явил тебе, Фидий, свой образ,

Или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел?".

Храм Зевса плохо сохранился до наших дней. По его внешнему виду мы сейчас не можем получить представление о том, как выглядел в эпоху ранней классики его периптер. Гораздо лучше он сохранился в храме Геры в Пестуме, который был построен из золотистого кристаллического известняка. В этом произведении отразились новаторские черты классического искусства.

Святилище Аполлона в Дельфах Если в храмах периода архаики колонны казались сочными и набухшими, то теперь они становятся подобранными и плотными. Подобно тому, как скульптуры юношей того периода отличает дисциплинированность, внутренняя подтянутость и собранность, так и в архитектурных памятниках появляются новые чувства. Противопоставления и контрасты несущих и несомых частей сглаживаются. Более гармоничными и естественными становятся соотношения между частями и формами.

В период классицизма особенного расцвета достигли расширившиеся святилища Аполлона в Дельфах и Зевса в Олимпии. Олимпия находится на юге Греции, там, где сливаются реки Кладея и Алфея, возле невысокой горы Кронос. В этом месте раскинули свои ветви платаны и оливы рощи Альтис, там же и возвышается знаменитый храм. Он построен в самом центре святилища, где у склона Кроноса находился архаический храм Геры, возле которого проходила дорога на стадион. Там же находились и сокровищницы. Почти все постройки в этом периоде — дорического стиля, сначала тяжёлого и малоизящного, но потом делающегося более лёгким, смелым и красивым. Из храмов этой эпохи, находившихся в самой Греции, можно указать на храм Геры в Олимпии, храм Зевса в Афинах. Дорический стиль, продолжая быть господствующим, делается легче в своих формах и смелее в их сочетании, ионический же стиль входит все в большее и большее употребление, и, наконец, постепенно получает право гражданства и стиль коринфский. В собственной Греции храмы становятся более благородными и гармоничными как по общему своему характеру, так и по пропорциональности отдельных частей; в малоазийских колониях зодчие заботятся о роскоши материала, форм и украшений;  Вместо известкового камня и песчаника для построек употребляется мрамор, доступный более тонкой обработке и потому способствующий большей деликатности и изяществу орнаментировки.

15. Древнегреч скульптура 5 в.

Ранняя классика

В начале V века до н. э. в греческой скульптуре одновременно с обобщением образа, его большей ясностью и дальнейшим развитием связи скульптуры с архитектурой возникает особый интерес к максимально правдивой передаче движения. Стремление прямолинейно передать натуру даже порождает угловатость форм, разрушающую гармонию статуй конца архаики. Лишь со временем искусство классики придет к новой гармонии и цельности.

Это художественное изменение порождает и некоторую перемену в тематике. Однако "жанровые" мотивы, такие как "Мальчик, вынимающий занозу", на самом деле продолжают ряд этически значимых образов. Это образ победителя в состязаниях, не прервавшего бег вопреки произошедшей неприятности. Новое, свойственное ранней классике понимание гармонии можно увидеть в бронзовой статуе "Возничий" ок. 470 года (Дельфы, музей), где передача мелких натуралистических деталей (вены, ногти, пушок на висках) не мешает монументальности образа в целом. В фигуре, когда-то входившей в неизвестную скульптурную группу, присутствует сдержанная энергия движения. Складки хитона юноши, похожие на каннелюры колонны, так же усиливают монументальность статуи.

Прекрасен рельеф "Трона Людовизи" - алтаря богини Афродиты ок. 460 года (Рим, Национальный музей), изображающий рождение Афродиты из морской пены. Идеально сочетание движения поднимающейся Афродиты, ниспадающих складок одежд и склонившихся к богине нимф. На боковых сторонах алтаря представлены различные образы служения богине: нагая, играющая на флейте девушка-гетера и одетая в плащ, сидящая хранительница домашнего очага.

Задача взаимосвязи двух фигур, объединенных единым сюжетом, была поставлена скульпторами Критием и Несиотом, ок. 477 года до н. э. создавшими для Афин новое изображение тираноубийц Гармодия и Аристогитона (старая группа времен архаики была увезена разгромившими Акрополь персами). Фигуры героев полиса образуют цельную композицию благодаря общему движению.

Одним из раннеклассических примером взаимодействия скульптуры с архитектурой являются фронтоны храма Афины Афайи на о. Эгина 500-480 годов (Мюнхен, Глиптотека), изображающие войну греков с троянцами. Старой, еще архаичной чертой композиции западного фронтона является стоящая по центру фронтальная фигуры Афины. Вместе с тем в фигурах воинов, в особенности в изображениях павших и умирающих, лежащих в узких углах фронтона, много нового. Особенно отличается одна из фигур восточного фронтана, передающая постепенное угасание жизненных сил павшего. Характерно исчезновение архаической улыбки, присутствующей еще на первом фронтоне.

Качественно меняются и композиции рельефов метоп, что можно увидеть на примере храма "Е" в Селинунте 470-460 годов до н. э. (Палермо, Национальный музей) Освоив естественные движения фигур скульптор теперь может строить любые сюжетные композиции, тонко передавая состояния персонажей.

Другим примером фронтонных композиций этого времени является скульптура храма Зевса в Олимпии 468-456 годов (Олимпия, музей). Композиция восточного фронтона, представляющая стоящих подле Зевса Пелопа и Эномая непосредственно перед их состязанием на колесницах дает один из первых в истории искусства примеров внешне неподвижного изображения, наполненного внутренним напряжением, потенциальным движением, готовым начаться действием. Восточному фронтону противопоставляется западный, где изображено сражение лапифов с кентаврами. В центре представлен Аполлон, властно простерший свою руку. Господство его спокойной фигуры, контраст между разнузданными движениями опьяневших кентавров и целеустремленными действиями людей-лапифов показывает конечную победу разума и гармонии над хаосом. Метопы храма посвящены подвигам Геракла. Композиции построены так, что энергичные, подчас порывистые движения фигур не разрушают границ изображения. Они соответствуют геометрическим членениям квадратов метоп. Такова сцена укрощения критского быка, где перекрещиваются диагональные движения быка и Геракла. Более активное движение меньшей по массе фигуры героя уравновешивает более тяжелую, но медленную и грузную фигуру быка[3].

Одним из важных памятников, знаменующих собой переход к высокой классике, считается бронзовая статуя Посейдона, найденная в море у мыса Артемисион, ок. 450 года до н. э. (Афины, Национальный музей). Бог моря представлен в шаге, занесшим руку, некогда державшую трезубец. Здесь, как представляется, впервые была решена задача сочетания грозного, энергичного движения и монументальной устойчивости фигуры.

В 460-450 годы в Аттике работал скульптор Мирон из Элевфер. Его прославленные при жизни работы известны лишь по мраморным копиям (оригиналы были бронзовые), либо не сохранились вообще. К последним относятся статуи победителя в беге Лада и превращенной в телку Ио. В копиях до нашего времени дошла статуя "Дискобол" (мраморные копии в Национальном музее Рима, Британском музее, бронзовая статуэтка эллинистического времени в мюнхенской Глиптотеке и др.) и группа, изображающая Афину и Марсия (мраморная копия во Франкфурте-на-Майне, Либигхауз). В фигуре дискобола происходит принципиальный отказ от типа прямостоящего куроса, хотя еще сохраняется преобладание фронтальной точки зрения. Скульптор изображает мгновение, когда юноша, согнувшись, замер и готов вновь распрямиться, метнув диск. Группа "Афина и Марсий" представляет миф о флейте, проклятой Афиной потому, что при игре на ней раздувались щеки и уродовалось лицо. Дерзнувший подобрать флейту Марсий в испуге отпрянул от разгневанной богини. Их лица представляют собой два противоположных, универсальных типа красоты и уродства, покоя и аффекта.

Творчество Мирона можно отнести к одному из двух направлений, сложившихся в искусстве классики. Одно из них, представленное мастерами Ионии и Аттики, стремилось выявить красоту движения, в то время как второе, развивавшееся на Пелопоннесе аргосско-сикионской школой, создавало образы гармонии основанной на внешней неподвижности тела, наполненного внутренним дыханием жизни, скрытым движением. В какой-то степени соединить обе тенденции сумел великий Фидий.

Современником Фидия, мастером второго направления был Поликлет.

16. Древнегреч скульптуры 4 в.

Общий характер скульптуры поздней классики определялся дальнейшим развитием реалистических тенденций.

Трагические противоречия эпохи нашли глубокое воплощение в творчестве крупнейшего мастера первой половины IV в. - Скопаса, работавшего в различных городах Греции. Сохраняя традиции монументального искусства высокой классики, Скопас насыщал свои произведения большим драматизмом, стремился к многогранному раскрытию образов, сложных чувств и переживаний человека. Однако, Скопас одним из первых ввел в искусство темы страдания и внутреннего духовного надлома. Таковы образы раненых воинов с фронтонов храма Афины в г. Тегее (сер. IV в. до н.э.).

Скопас предпочитал работать в мраморе, почти отказавшись от излюбленного мастерами высокой классики материала - бронзы. Его статуя под названием "Менада" или "Вакханка" (около 350 г.), дошедшая в небольшой поврежденной копии, воплощает образ человека, одержимого бурным порывом страсти. Танец Менады стремителен, голова запрокинута назад, складки хитона подчеркивают стремительный порыв тела.

Влияние искусства Скопаса на дальнейшее развитие греческой пластики можно сравнить лишь с воздействием гения его современника - Праксителя. Последний в своём творчестве обратился к образам, проникнутым духом ясной и чистой гармонии, спокойной задумчивости и безмятежной созерцательности.

С наибольшей полнотой мастерство Праксителя раскрывается в мраморной группе "Гермес с младенцем Дионисом" (около ЗЗ0 г.).

Не менее замечательные и его работы "Афродита Книдская" (около 360 г.), а также "Аполлон, убивающий ящериц" (третья четверть IV в.).

Воздействие искусства Праксителя проявилось в дальнейшем в многочисленных произведениях так называемой парковой скульптуры эпохи эллинизма, а также в мелкой пластике, в частности, в замечательных терракотовых статуэтках из Танагры конца IV в.

Если в искусстве Скопаса и Праксителя ещё ощутимы связи с принципами искусства высокой классики, то в художественной культуре последней трети IV века до н.э. эти связи слабели. После походов Александра Македонского в искусстве, и прежде всего в скульптуре, начинаются поиски нового, что привело к размежеванию двух направлений: идеалистического, основывавшегося на принципах высокой классики, и реалистического, стремящегося к новым путям на основе переработки достижений классики.

Самим видным представителем идеализирующего направления был скульптор Леохар, придворный мастер Александра Македонского. Его наиболее прославленная статуя - так называемый Аполлон Бельведерский (около 340 г.), исполненная с высоким профессиональным мастерством. Сообразно канонам идеализирующего направления она характеризуется спокойным величием и холодной торжественностью.

Крупнейшим скульптором реалистического направления был Лисипп, последний, пожалуй, большой мастер периода поздней классики. Расцвет его творчества приходится на 40 - 30 гг. до н.э., опять же на время правления Александра Великого. В искусстве Лисиппа, так же как и в творчестве его великих предшественников, решалась задача индивидуализации образа человека, раскрытия его переживаний. Своё понимание образа человека Лисипп воплотил в статуе под названием "Апоксиомен" (юноша, скребком счищающего с себя песок после состязаний (около 325 г.). Юноша здесь представлен не в момент напряжения сил, а в состоянии расслабленности. Лисиппу хорошо удалось показать состояние человеческой усталости.

Большое значение имело творчество Лисиппа для развития портрета. В созданных им скульптурных портретах Александра Македонского обнаруживается глубокий интерес к раскрытию духовного мира героя.

17. Античное ис-во. Эпоха эллинизма. Особенности эпохи эллинизма.

Средиземноморья, Передней Азии, Древней Греции, южные области Средней Азии и северо-западные районы Центральной Азии. Начало эллинистического искусства приходится на период возникновения эллинистических монархий и развития греческой культуры на покоренных Александром Македонским территориях Среднего и Ближнего Востока.

Разделяют греческое эллинистическое искусство и древнеегипетское.

На востоке от Евфрата появилось восточно-эллинистическое искусство. Сложная политическая, социальная и экономическая ситуация послужили причиной противоречивости эллинистического искусства, включавшего в себя такие направления как рационализм и экспрессия, драматизм, элегичность, скепсис, эмоциональность, архаика и новые тенденции.

Художественные традиции данной местности в той или иной степени сообщались с эллинской культурой. Базисные различия имеют сирийские, александрийские, афинские и другие.

Венера Милосская (Агесандр) После падения греко-македонской власти, ранее не существенное взаимодействие местных и греческих тенденций на Среднем и Ближнем Востоке стало интенсивно развиваться, породив искусство Парфии, Гандхары, Кушанского царства.

Эллинистическая архитектура представляет собой логичность очертаний, мастерство и четкость исполнения, импозантность. Она стремится к освоению новых территорий, к величественности и смелости. Антиохия на Орте, египетская Александрия, Плиена и другие города имеют множество скульптур. Эти города были воздвигнуты по гиплодамовой системе, включающей в себя прямоугольную сетку улиц и функциональное зонирование. Привлекают внимание расположенные вдоль главных улиц ряды колонн и один-двух ярусные портики-стои, которые могут являться частью здания, а могут стоять отдельно на площади. В центрах этих городов располагаются дворцы, театры, святилища и дома для собраний.

Города эллинистического искусства отличались торжественной архитектурой. Для них характерны строгие ансамбли, гармоничность зданий по отношению друг к другу и к ландшафту, фронтальность и симметричность построек. Архитектура жилых, культовых и общественных зданий берет свое начало от построек греческого классического периода и греческой архаики, но в то же время постройки пытались адаптировать к духу того времени. Возникшие в это время здания – мусейоны, инженерные сооружения, библиотеки.

Большой алтарь Зевса в Пергаме Объединение различных систем и взглядов эллинистической религии привело к образованию различного вида святилищ, алтарей, мемориальных зданий, в которых четко показано взаимодействие с восточным искусством: катакомбы Ком-эш-Шукафа в Александрии, на острове Кос святилище Асклепия, городище Ай-Ханум в Северном Афганистане.

Наметились проявление противоречивости в изобразительном искусстве. Эти проявления воплотились и в отличие школ, и в чертах греческой скульптуры 4-3 века до нашей эры: лиричности, экспрессивности, динамичности. Вместе с классическим творчеством и гармоничностью образов развивалось механическое подражание классике. Это привело к возникновению патетических холодных произведений.

Примером противоречивой и многозначной эллинистической скульптуры может служить «Колосс Родосский», к сожалению не сохранившийся до наших времен.

В эллинистической живописи и скульптуре вместе с классицизмом использовалась более свободная, экспрессивная манера изображения.

Эллинистическое искусство повлияло на различные сферы древнего мира, от Древнего Рима до китайского Синцьзяна.

Скульптура эллинизма: Ника Самофракийская и пергамский алтарь

Ника Самофракийская

Эмоциональным напряжением и страстной патетикой отмечена замечательная статуя богини победы Ники, которую воздвигли на маленьком острове Самофрака около 190 года до н. э. жители Родоса в память о победе, одержанной ими над флотом сирийского царя. Высеченная из паросского мрамора, фигура богини стояла на высокой отвесной скале над морем, ее пьедестал изображал нос боевого корабля. Могучая и величавая Ника в развевающейся от ветра одежде представлена в неудержимом движении вперед. Сквозь тонкий прозрачный хитон просвечивеетее прекрасная фигура, которая поражает зрителя великолепной пластикой упругого и сильного тела. Уверенный шаг богини и гордый взмах орлиных крыльев рождают чувство радостной и торжествующей победы.

Пергамский алтарь

Пафос борьбы, характерный пля эллинизма, нашел совершенное выражение в грандиозной скульптурной композиции, украшавшей мраморный алтарь в честь Зевса, который построили около 180 года до н. э. на акрополе Пергама, столицы небольшого эплинистического государства в Малой Азии. Этот памятник был посвящен конкретному историческому событию.

В конце III века до н. э. пергамский царь Аттал I отразил нашествие племен галатов. В память о его победе воздвигли алтарь. Само сооружение представляло собой высокий цоколь, на котором высился стройный ионический портик. С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница, ведущая к верхней площадке, где находился жертвенник. Вдоль цоколя непрерывной лентой тянулся рельефный фриз длиной В 120 м и высотой в 2.3 м. Над его исполнением, судя по именам, начертанным на плитах, работали многочисленные скульпторы из Пергама и Афин. Исключительное богатство изображений и обыкновенные размеры фриза делаю его выдающимся произведением, которое не знает равных в античном искусстве.

бронзовая голова с острова Делос

В I веке до н. э., когда ослабленный войнами, обострением классовой борьбы и восстанием рабов, эллинистический мир приходит в упадок, на первый план в искусстве выступают трагические темы, в которых косвенно отражаются конфликты и противоречия эпохи. Подчеркнутым интересом к правдивой передаче натуры и мироощущения человека отличается портрет, который становится одним из ведущих жанров искусства этого времени. Сохраняя свойственные греческому искусству принципы типизации и обобщения, мастера гораздо более индивидуально изображают черты внешнего облика человека и его душевное состояние.

Голова с острова Делос

Один из выдающихся образцов портретного искусства - бронзовая голова с острова Делос. Она принадлежала статуе, отлитой около 90 года до н. э. С необычайной мягкостью скульптор моделирует черты лица немолодого мужчины, его полные щеки, губы, оплывающий подбородок.

Контраст темно-зеленой бронзы и сверкающих глаз сообщает портрету удивительную жизненность. Чуть заметная складка на лбу, полуоткрытый рот, выразительный взгляд создают ощущение тревожного раздумья и озабоченности. Как отличается это лицо от внутренне спокойных и безмятежных образов V века до н. э., когда человек не знал сомнений и неуверенности, характерных для духовной жизни конца эпохи эллинизма.

Чрезмерное увлечение бытовой точностыо часто вырождается в мелочную повествовательность и даже отталкивающий натурализм. Таковы изображения стариков и старух, свойственные мастерам Александрии. В то же время родосские скульпторы явно предпочитают кровавые, бьющие по нервам сюжеты и тяготели к намеренно эффектным театральным приемам.

Венера Мелосская

Порой мастера эллинизма обращали свои взоры в прошлое, к возвышенным образам греческой классики. Под их влиянием появляются такие замечательные произведения искусства, как статуя богини Афродиты, найденная в XIX веке на небольшом островке Мелос. Ее создал мастер Александр около 120 года до н. э. Эта знаменитая ныне статуя пошла в историю под названием Венеры Милосской. Полуобнаженная фигура богини высечена и паросского мрамора. Руки ее были утрачены еще в древности. Ученые предполагают, что в одной руке Афродита держала яблоко, символ острова Мелос, а другой придерживала ниспадающую одежду. Фигура богини с разных точек зрения кажется то гибкой и подвижной, то полной сдержанного покоя. Скульптор достиг удивительной тонкости в обработке материала: по поверхности мрамора легко и трепетно скользят световые блики и прозрачные тени, создавая ощущение живого и прекрасного человеческого тела. Облик богини, в котором естественно сочетаются нежность и сила, привлекает здоровой и целомудренной красотой. Лицо Афродиты с идеально правильными чертами пленяет ясным спокойствием и поэтической одухотворенностью. В этой статуе слились воедино лучшие достижения греческого искусства.

Она рождает чувство светлой гармонии, показывает, какой чистоты и нравственного совершенства может достичь человек.

Последний значительный памятник греческого искусства - скульптурная группа, изображающая гибель троянского жреца Лаокоона и его сыновей. Ее создали около 40 года до н. э. три родосских мастера - Агесандр, Афанодор и Полидор. Эта группа была обнаружена в 1506 году среди развалин одного из императорских дворцов Древнего Рима и на протяжении нескольких столетий пользовалась большой славой во всех европейских странах. Сюжет скульптуры заимствован из легендарных сказаний о падении Трои.

18. Архитектура и скульптура. Значение древнегреч скульптуры.

19. Античное ис-во.этапы развития арх. Рима.

Первые крупные постройки в Риме производились по этрусскому примеру, возможно, даже этрусскими мастерами; поэтому Римская архитектура при самом своём зарождении усвоила себе важнейшую форму этрусского зодчества — циркульную арку, то есть полукруглое каменное покрытие, перекинутое с одного устоя на другой, и сложенное так, что соприкасающиеся между собой стороны составляющих его отдельных камней расположены по направлению радиусов круга, удерживаются своим взаимным распором и передают общее давление тому и другому устою. Употребление этой архитектурной формы и происходящих от неё коробового свода, крестового свода и купола, неизвестных грекам, дало римлянам возможность придавать большое разнообразие их сооружениям, воздвигать огромные здания, сообщать крупный размер и простор внутренним помещениям и смело строить этаж над этажом.

Однако в целом, римская архитектура испытала сильное влияние греческой архитектуры. В своих сооружениях римляне стремились подчеркнуть силу, мощь, величие, подавляющие человека. Для сооружений характерны монументальность, пышная отделка зданий, множество украшений, стремление к строгой симметрии, интерес к утилитарным сторонам архитектуры, к созданию преимущественно не храмовых комплексов, а зданий для практических нужд.

Первый период

Историю римской архитектуры можно разделить на четыре периода. Первый из них охватывает собой время от основания Рима до середины II в. до н. э. Это время ещё бедно постройками, да и те, которые возникали тогда, имели чисто этрусский характер. Большинство сооружений в начальную пору существования римского государства предпринималось в видах общественной пользы. Таковы были каналы для ассенизации города, с главным туннелем — Большой Клоакой, переносившей воду и нечистоты из низменных частей Рима в Тибр, прекрасные дороги, между прочим Аппиева дорога, великолепно вымощенная большими, плотно пригнанными камнями, акведуки, Мамертинская тюрьма и первые базилики.

Второй период

Храм Весты.

Рим, Римский форум

Храм Портуна.

Полное своё развитие тип базилики получил во втором периоде римской архитектуры, в котором греческое влияние, ещё перед тем начавшее проникать в неё, отразилось на ней уже очень сильно. Этот период, продолжающийся с середины II в. до падения республиканского правления (то есть до 31 г. до н. э.), ознаменован, кроме того, появлением в Риме первых мраморных храмов, тогда как прежде храмы строились из местных вулканических пород камня, пиперина и травертина; вместе с тем, подобные здания, и по плану, и по конструкции, стали больше походить на греческие, хотя и сохраняли постоянно некоторые отличия от них.

Римский храм этой и последующих эпох обыкновенно представлял собой одну целлу продолговатой, четырёхугольной формы, стоявшую на высоком фундаменте, и к которой вела лестница только с одной, короткой, лицевой стороны. Поднявшись по этой лестнице, попадаешь в портик с колоннами, в глубине которого находится дверь, ведущая в целлу, получающую освещение только через эту дверь, когда она открыта.

Иногда колонны украшали только портик храма (простиль); иногда рядом бывали обставлены и боковые стороны целлы (род периптера), но их не имелось с задней стороны; иногда, вместо настоящих колонн, употреблялись полуколонны, выступающие из стен целлы (род псевдопериптера). Крыша здания всегда была двускатная, с треугольным фронтоном над портиком.

Наряду с подобными святилищами греческого типа, римляне сооружали, в честь некоторых божеств, круглые храмы, составляющие их собственное изобретение, вводя в них, однако, многие греческие элементы.

В числе сооружений нерелигиозного характера этого же периода заслуживают внимания в особенности:

• Табуларий(лат.Tabularium) — здание значительного размера, построенное в 78 году до н. э. для помещения государственного архива и выходившее на форум фасадом, который представлял 11 аркад сдорическимиколоннами;

• трёхъярусный деревянный театр М. Скавра(58 г до н. э.), вмещавший в себе до 80 000 зрителей и украшенный 360 мраморными колоннами и множеством бронзовых статуй,

• первый каменный театр, возведённый в 55 г. до н. э. наМарсовом полеи увенчанный на вершине своих градин (зрительных скамей) храмом Венеры Победительницы (Venus Victrix).

Все эти здания исчезли, точно так же, как следовавшие за ними постройки Юлия Цезаря: форум с храмом Венеры Родительницы (Venus Genitrix), колоссальный каменный амфитеатр, над которым растягивался шёлковый покров (velum) для защиты зрителей от солнечных лучей, базилика Юлия и каменный театр, оконченный при Августе, который назвал его, в честь своего зятя, театром Марцелла.

Третий период

Пантеон

Колизей

Третий, самый блестящий период истории Римского зодчества начинается со времени захвата Августом полновластия над республикой и продолжается до смерти императора Адриана, то есть до 138 года нашей эры.

В это время римляне начинают широко применять бетон. Появляются новые типы зданий, например базилики, где совершались торговые сделки и вершился суд, цирки, где происходили соревнования колесниц, библиотеки, места для игр, для прогулок, окруженные парком. Возникает новый тип монументального сооружения — триумфальная арка. Совершенствование техники арочного строительства способствует активному возведению акведуков, мостов. Типично римскими, однако, являются изобилующие скульптурными изображениями триумфальные арки и колонны, возведенные в честь имперских побед и завоеваний. Ещё более впечатляет римское инженерное мастерство при строительстве дорог, мостов, акведуков, канализаций и укреплений.

Римское искусство уступало греческому искусству в изяществе пропорций, но не в техническом мастерстве. К этому периоду относится сооружение двух самых известных римских памятников: Колизея (самого большого амфитеатра античного мира) — одного из многих грандиозных сооружений, воздвигнутых римлянами по всей империи, а также Пантеона, храма во имя всех богов. Стены, потолки и полы общественных зданий, а также дворцов императоров и богатых домов частных лиц украшались росписью или мозаикой. В архитектуре римлянам также недоставало греческого чувства стиля и вкуса, но они были более искусны с технической точки зрения в сооружении арок, сводов и куполов. Строительство велось в огромных траншеях, поскольку обширная империя нуждалась в поражающих воображение общественных зданиях.

Четвёртый период

Храм Антонина и Фаустины

Рим, Римский форум

Термы Каракаллы

Триумфальная арка Константина

Развалины базилики Максенция

После Адриана римское зодчество быстро клонится к упадку, вдаётся в вычурность мотивов, излишество украшений, в смешение самых разнородных форм и в иррациональность их употребления. Наступает четвёртый, последний период истории римской архитектуры, продолжающийся до окончательной победы христианства над язычеством (с 138 по 300 гг.). И в это время, каждый император старается оставить по себе память каким-либо значительным сооружением. Антонин Благочестивый строит в Риме храм Антонина и Фаустины; Марк Аврелий — колонну своего имени по образцу Траяновой; Септимий Север — тяжёлые, обременённые архитектурными и скульптурными украшениями триумфальные ворота в подражание арке Тита, а также небольшой, но гармоничный по пропорциям и благородно-красивый по деталям храм Весты в Тиволи. Каракалла наделяет Рим необычайно обширными и роскошными общественными банями, Аврелиан — колоссальным храмом Солнца. При Диоклетиане построены термы, ещё более вместительные и великолепные, чем бани Каракаллы, но представлявшие собой, по конструкции и расположению, только сколок с них. Не менее колоссален был сооружённый этим императором в Спалато (в Далмации) дворец, из камней которого выстроена впоследствии значительная часть этого города.

Важнейшими постройками Константина Великого в старой столице его империи были триумфальные ворота, имеющие три пролёта и украшенные скульптурными рельефами, взятыми с ворот Траяна, и базилика, основание которой было, впрочем, положено ещё Максенцием, — последний прекрасный памятник римской архитектуры, могущий выдержать сравнение с наилучшими созданиями её цветущей поры. То было величественное здание о трёх нефах внутри, стройное по пропорциональности своих частей, роскошно отделанное, благородное, хотя в его деталях уже проявились признаки упадка искусства.

Чем дальше, тем сильнее проникали в последнее восточные влияния, стремление к напыщенности и изысканности, заглушавшее предания классической эпохи. Особенно красноречиво свидетельствуют о том сооружения, появившиеся при последних императорах в таких отдалённых краях их владений, как Сирия и Аравия: впалые или вздутые поверхности, капризно изгибающиеся или ломающиеся линии, изобилие украшений нередко вычурных, фантастичность форм, — таковы главные черты этой римско-восточной архитектуры

20. Ис-во этрусков.

Пластическое искусство этрусков

Саркофаги этрусков

Широкое распространение получили в пластике этрусков большие терракотовые саркофаги со скульптурными фигурами покойных на крышках. Так, на саркофаге второй половины VI века до н. э. из Цере мастер изобразил семейную пару знатных этрусков. Опираясь на подушки, они возлежат на пиршественном ложе. Рука мужчины покоится на плече женщины. Торжественные позы лежащих и условные жесты сообщают им своеобразную значительность. Их торсы переданы объемно, тогда как нижняя половина фигуры, скрытая одеждой, выглядит совсем плоской.

Образы, созданные ваятелем, привлекают изысканной декоративностью и тщательной отделкой деталей. Мягкой пластичной лепкой переданы лица умерших, оживленные легкой улыбкой. При всей их обобщенности можно заметить и некоторые индивидуальные признаки. Длинные волосы падают на плечи, изящно вылеплены тонкие ступни ног. Художественные приемы, которыми пользуется скульптор, явно говорят о его знакомстве с произведениями греческих мастеров эпохи архаики.

Храмовое зодчество

Храмы этрусков

Храмовое зодчество этрусков во многом отличалось от греческого. Архитекторы Древней Эллады в VI-V веках до н. э. строили преимущественно храмы типа периптера из известняка и мрамора. Этруски употребляли гораздо менее прочные материалы: камень использовали только для фундамента, каркас здания делали из дерева, а стены выкладывали из сырцовых кирпичей. Храмы стояли на высоком основании - подиуме, к которому вела многоступенчатая лестница. Глубокий портик акцентировал главный фасад здания.

Этруски богато украшали свои культовые сооружения расцвеченными рельефами и статуями из терракоты, распространенными в период архаики по всему античному миру.Предание гласит, что умению делать статуи из обожженной глины этрусков научили греческие мастера, прибывшие из Коринфа в середине VII века до н. э.

Скульптура Аполлона из Вей

В VI веке до н. э. терракотовая пластика достигает необычайного совершенства. Большой известностью пользовались мастера из города Вейи. Один из них, знаменитый Вулка, был приглашен в Рим, где исполнил терракотовые украшения для храма Юпитера Капитолийского (рубеж VI и V вв. до н. э.).

Вулке принадлежала и декоративная скульптура храма Аполлона в Вейях. Крышу здания увенчивали акротерии, среди которых была и многофигурная композиция, представлявшая сцену спора Геракла с Аполлоном из-за оленя. От нее сохранились торс Геракла, голова Гермеса, туловище оленя, часть статуи Артемиды и большая, в рост человека, фигура Аполлона - выдающийся образец этрусской пластики. Упругим и решительным шагом бог света и искусств устремляется вперед. Сквозь тонкую, облегающую тело одежду, видна мускулистая, атлетическая фигура Аполлона. Правильные черты лица с прямой линией лба и носа, нарядно завитые локоны, удлиненные и косо поставленные глаза, радостная улыбка и орнаментальный узор складок одежды сближают Аполлона с образами греческой скульптуры эпохи архаики.

Однако, сравнивая Аполлона из Вей с архаическими куросами, нетрудно заметить, что первый представлен в движении, в то время как вторые - неподвижны. Если эллинские ваятели уделяли основное внимание пропорциональному построению фигуры, ее архитектонике, то этрусский мастер стремится уловить выразительность позы.

Керамическое искусство этрусков

В VII-VI веках до н. э. мастера Этрурии создали оригинальную керамику, которая пользовалась известностью во всех странах Средиземноморья. Амфоры, кувшины и чаши, сделанные на гончарном круге, подвергали обжигу так, что прокопченая глина приобретала черный цвет. Такая техника получила наименование "буккеронеро", что значит по-итальянски "черная земля".

Затем вазу полировали горячим камнем и украшали то оттиснутыми рельефными изображениями, то рисунками, процарапанными по тускло блестящей поверхности, то скульптурными лепными фигурками животных или птиц. Художники стремились придать амфорам сходство с более дорогими изделиями из бронзы, серебра или золота.

Юверирное искусство

Этруски в совершенстве овладели приемами обработки драгоценных металлов и научились изготовлять удивительные по красоте и виртуозной тонкости работы ювелирные изделия. Они знали технику зерни, делали ожерелья из янтаря, покрывали миниатюрные серьги мельчайшими крупинками золота, украшали золотые браслеты ажурной филигранью - тончайшими золотыми проволочками, узоры из которых напоминают кружева.

Произведения этрусских ювелиров высоко ценили даже в Афинах. Прекрасный образец высокого мастерства - нагрудное украшение женщины, найденное в Пренесте в гробнице конца VII века до н. э. На небольшой золотой пластинке художник искусно припаял сто тридцать семь золотых фигурок, изображающих сфинксов, птиц с девичьей головой - гарпий, львов и коней. Каждая из них исполнена из двух тисненых половинок и обильно украшена зернью. Ряды зверей и чудищ, чередуясь, заполняют поверхность пластинки. Богатство образов и игра светотени создают яркое декоративное впечатление.

Химера

Высокого совершенства достигла и техника бронзового литья. Изображения зверей и фантастических животных особенно увлекали этрусских скульпторов. Около 480 года до н. э. неизвестный мастер создал статую химеры. Ее представляли в виде козы с львиной головой и змеиным хвостом. С необычайной убедительностью воплощен в бронзе облик чудовища. Вытянув передние лапы и изогнув спину, химера злобно оскалила свою пасть. Кажется, что из нее несется грозный рев. Из спины животного вырастает голова козы, в рог которой вонзились зубы дракона. В исполнении деталей чувствуется рука скульптора, владеющего всеми тайнами своего искусства. Он остро подмечает характерные признаки различных животных и умеет правдиво их передать. Образ огнедышащей химеры, одного из созданий греческой мифологии, воплощал в сознании этрусков страшную стихию подземного мира.

Статуя Капитолийской волчицы

К памятникам искусства Этрурии относится знаменитая в истории Рима статуя Капитолийской волчицы. Мифы рассказывают, что двух братьев-близнецов, которые якобы в 754 году до н. э. основали город Рим, в детстве вскормила волчица. В память об этом событии на Капитолии, одном из семи римских холмов, в конце VI или начале V века до н. э. была установлена статуя. С большой наблюдательностью скульптор изобразил тело хищного зверя с втянутыми боками и выступающими сквозь кожу ребрами. Пасть волчицы оскалена, уши насторожены, упруго напряжены передние лапы. Правдивая трактовка тела зверя сочетается с условно-декоративным исполнением отдельных деталей: завитки шерсти на спине напоминают узорчатый орнамент. Фигурки детей рядом с волчицей не сохранились. Совершенное мастерство в изображении животных делает скульпторов Этрурии лучшими анималистами в античном искусстве.

Подобно древним египтянам, этруски украшали росписями стены гробниц. Сами гробницы либо высекали в скале, либо возводили из камня и насыпали над ними курган. Их внутренние помещения часто имитируют комнаты домов этрусской знати.

Искусство росписей гробниц

Росписи гробниц дают яркое представление о жизни, нравах и религии этрусков. На стенах изображены мифологические сцены, атлетические состязания в честь умершего, картины погребальных пиров. Созданные в VI-V веках до н. э. фрески этрусских мастеров представляют собой великолепные произведения античной декоративной живописи. В них ярко сказалось влияние искусства Греции. Лучшие из этих росписей сохранились в гробнице близ города Тарквинии, где в древности работала целая школа талантливых художников.

Фрески позволяют заглянуть в дома этрусской знати, где слуги и рабы заняты своей повседневной работой: полуобнаженный мужчина рубит топором мясо, другой приготовляет сыр, подросток спешит зачерпнуть вино из большого сосуда, слуги уносят готовые блюда на пиршественный стол.

В парадной столовой на ложах возлежат мужчины и женщины, перед ними - низкие столики с чашами для питья. Пестрые ткани одежд, канделябры, резная мебель и красивые сосуды создают впечатление праздничности. Аристократов развлекают ручные звери, карлики, танцоры и музыканты.

На стене одной из гробниц художник в сцене пира с изумительным мастерством изобразил слуг и музыкантов. Фигуры людей, достигающие натуральной величины, даны в движении. Слева - приземистый юноша крепкого сложения, в наброшенном на плечи коричневом плаще, с большой чашей для вина в руке. Повернувшись, он зовет к себе флейтиста, легкая одежда которого развевается от быстрого движения. Другой музыкант играет на лире. Фигуры слуг заполняют все пространство стены, их шаги ритмично повторяются. Красоту композиции подчеркивают тонкие и стройные деревца, отделяющие фигуры идущих.

Легкими, изящными линиями очерчены лица слуг, изображенные в профиль, и их фигуры. Выразительность контурного рисунка напоминает изображения на греческих краснофигурных вазах V века до н. э.

С утратой политической самостоятельности в значительной мере исчезает самобытность и оригинальность искусства этрусков. Сохраняя высокий уровень технического мастерства, художники Этрурии все более заимствуют систему пропорций и эстетические идеалы греческого искусства.

Примером может служить превосходная бронзовая статуя молодого воина, выполненная в первой половине IV века до н. э. Левой рукой он опирался на копье, а правой держал кубок для возлияний в честь богов, его голову венчал шлем. На одной из пластинок металлического панциря можно прочесть посвятительную надпись: "Ахал Труцитис подарил". Естественная и свободная поза воина, его атлетическая фигура и прекрасные черты лица напоминают изображения греческих атлетов.

Сцены из греческих мифов становятся излюбленными в творчестве этрусков. Они украшают бронзовые зеркала и погребальные сосуды - цисты, которые помещали в гробницы богатых рабовладельцев. Тончайшим гравированным рисунком исполнены изображения на бронзовом сосуде конца IV века до н. э. из города Пренесте, прославленного своими ремесленными изделиями. Художник запечатлел троянского царевича Париса в восточном, роскошно вышитом костюме. За его спиной - колесница, запряженная четырьмя лошадьми, а перед ним - Гермес, который привел на суд Париса трех богинь - Геру, Афину и Афродиту.

Тонким вкусом отличается декорировка сосуда: его ножки сделаны в виде львиных лап, опирающихся на жаб, а центральную сцену обрамляют стилизованные пальметты и цветы лотоса, столь популярные у греческих художников. Реалистическая сила и зоркая наблюдательность, характерная для этрусков, сказывается лишь в изображении на крышке цисты двух амазонок, несущих тело мертвой подруги. Однако искусство Этрурии не растворилось полностью под воздействием эллинской культуры. Его традиции сыграли свою роль в формировании художественного творчества рабовладельческого Рима.

21. Ис-во Республики