5. Собор Св. Софии в Киеве.

Схема. А. Общий вид системы размещения мозаичных росписей. Б. Фрагмент центральной апсиды с «вавилоном».

4. Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Роспись трапезной монастыря Сай­та Мария делла Грацие в Милане, ^

Схема. Модульный анализ.

6. Софийский собор в Киеве. Вид на центральную апсиду.

7. Алтарь Зевса в Пергаме. II в. До н. Э. Фрагмент большого Волнообразная фризовая композиция с .Шагом, в 1.5 м. Модульный анализ.

9. Ж. Шальгрен. Триумфальная арка в Париже

10. Ф,.. Рюд. Марсельеза. Горельеф триумфально

11. Ф. Леже. Мозаика на фасаде музея художника в Бьоте. Схема. Модульный анализ.

5".??"" ' '"""«Я". Роспись собора Рожде сг»а Богородицы , Фер,„„„™е. ОСщл

14 Триумф Нептуна. Мозаика из терм в Остин. II в. н. э.

Фрагмент.

■ -^-"«-"■с лсль лрена в Па­дуе. Общий вид Изобразитмьно-декоративная кошнынии^

15. Натюрморт. Фреска из Помпей. I в. н. э,

Уплощенное пространство, малый елей глубины.

Линейно-тоновая композиция (пластический строй).

17. д. Ривера. Фрагмент росписи в галерее Национального дворца в Мехико.

многослойная глубинность. Композиция с несколькими мягко переходящими один в другой масштабами.

ные планы соотносятся следующим образом: нижний (рельефный) ряд, а также средний и дальнии план равны м,

а основной план композиции равен 2М.

21. Дмитриевский собор во Владимире.

композиционный строй. Богатый скульптурный декор, состоящий из блоков, по системе кладки близок к модульной.

. (1. .111 пи'рсЛ. 1'ольсфы центрального прясла фасада храма 11()кропа на Нерли.

т'ходпмй модуль, М, равен подкуполы-юму квадрату

Ч1М II |||тм(>у]'(1ЛЫ1ик со сторонами, равными М] и М1 + М3. Раз- 11'| три шитнли М|—М). «Ширина» фигуры Давида и зверей |И||'УРМ 1,5 Мз, женские маски соответствуют Мц.

23. Схема росписи Мазолино в капелле св. Екатерины церкви Саа Клементе в Риме (по Даниловой и. Е.).

.... (1||,<||||<и11!111ие Христа. Фреска в Капелле дель Арена„ Падуя. Модуль

25. Дионисий. Роспись в соборе Рожд(

Модульные членения: модул! А. Роспись южного свода!

I 1|И1 и(ни1И11ы И Форапонтове.

, ||/|,|с|.

# , , . ....п ИЧ.И1.

26. Дионисий. Роспись порт собора Рождества Богородн

Модульный анализ. Габариты тала равны подкупольному рату — исходный модуль Л!. ширина входных дверей с об леннем (и длина сюжетных позиций). М1-—М4 — высота (1 архангелов. М2+М4 — высота жетных клейм, М2—М5*- ши клейм архангелов, М4 — ни архангелов, М5 —размер голо сюжетных клеймах.

27. X. Ороско. Роспись приюта Ка- баньяс.

По сравнению с другими знаменитыми мексиканцами X, Ороско наиболее «архи- тектоничен» и наиболее последователен в соблюдении архитектурных закономер­ностей.

, \ и Иисш'цои, д. Шаховской. Металлический рельеф на фасаде музея А. Матросова. Великие Луки.

Чц.'ти'пши заполнение-«островная» композиция. Модульный анализ.

30. Тронный зал Кносского дворца, о. Крит. П тыс. До н. Э.

Роспись зала — пример древней суперграфики.

31. Р. Гибавичус. Сграффито в галерее Университета в Виль-

нюсе.

От греческой вазописи к архитектонической суперграфике.

■ 11(»л11(|)()рум — сооружение, специально спро- и1|М1и;т110С и построенное для росписей Сикей- роса.

■•и1 |1'1и.1'11имя роспись Полифорума включает активные элементы суперграфики.

33. я. Чернихов. Архитектурные фантазии.

и ( ММ'Н. Д«'11Ь1 Марии. Мозаика в церкви Марторана в Палермо.

„ит-оиалей, 5 ^образная композиция, дугообраз­ная, симметричная композиция.

Своеобразие проектной графики автора, переходящей в архитектоническую -суперграфику, ~ один из вероятных истоков будущего архитектонического искусства, о котором мечтал В. Гропиус.

36. д. Ривера. Роспись фасада мексиканского театра.

Композиция с двумя масштабами, резко отличающимися один от другого. Пластический строй.

41. И. Литовченко, В. Прядко. Рельефно-мозаичный фриз на адми­нистративном здании. Луганск.

-А. Общий вид. Исходный модуль — расстояние между осями опор — кон­структивный шаг здания. Б. Фрагмент. Модульный анализ.

42. «Структурный план» по Р. Арнхейму.

|Г| Л< ') .'(< I I 1,1 Пм11>.|| <>м [ а при '.III 1и1|М1

Лигтиюе действие протинопостав-

)|ПМ(} ( I

д|>1'гпг]1>то симыстриеи и макси М",'II,пои ураиповешоппостыо коч-

НОЗИЦПОШЮЛ СХСМ1.1

47. Д Рн'-чм Фр1.и.1 1,111- рее Мини :1|11ь,1 ироши.

||11!1 II к

Закрепления углов в компопщнн дает ромбическую стрхктуру,

53, М. Сарьян Р с ""

ко^иоз^дГе'Г'ко'Г"" " Ереван.

I

т, 56. М. Шагал. Роспись плафона в Парижской Гранд Опера.

Основной модуль - радиус плафона.

61. Мозаичная площадь «Солнечные часы» в парке г. Разда­на. Армения. Архитектор Г. Манукян, художники В. Мошкоз, В. Апинян. Общий вид. Радиально-концентрическая композиция.

['шстом виде, ибо в этом случае изобразительная плоскость иа- ' I мщается очень неравномерно. Обычно мы имеем дело с пре­имущественным диагональным развитием, направленностью, иппжением, часто подкрепленным смысловым содержанием композиции.

Диагональные композиции сочетаются с горизонтальным и 11г|)тикальным строем, а также и с более сложными схемами I иеер»). По принципу дополнительности диагональные струк- суры «останавливаются» в движении пересечением другой диа- тиали, что ведет к образованию правильной крестообразной 1 хгмы, называемой «Андреевский крест». Знаменитая икона ■Георгий, побеждающий змия» —яркий пример крестообраз- ||()|1 структуры.

Лео'нардо да Винчи считается отцом треугольной компози­ции, однако в некоторых его произведениях треугольнику осно- наиия, обычно «наполненному» фигурами, соответствует тре­угольник верхний — пейзажный. Таковы «Мадонна в гроте», ■Поклонение волхвов»: они приобретают крестообразную ком­позицию. Леонардо любил завершенность, равновесие, симмет­рию. «Поклонение» имеет почти квадратный формат, а на пе­ресечении диагоналей крестообразной композиции Леонардо поместил голову Мадонны.

Структура креста получает дальнейшее развитие в разно- ипдности «жук». «Треугольник» тоже имеет развитие: фреска Пьеро делла Франчески «Встреча царицы Савской» в очерта­ниях групп людей отдельно и в сочетании с пирамидальными лгревьями содержит композиционную структуру подобных тре-

у1'0ЛЬНИК0В.

Не менее широко известна схема наложенных клиньев-тре- угольников, функционирующая довольно часто как направлен­ное композиционное развитие или как изображающая столк­новение противоборствующих сил. Это излюбленный прием ре- иессансных художников, например в росписях Франчески, при изображении столкновений групп воинов. В разновидностях перспективных систем схема образуется наличием в картине двух точек схода. Классический пример — «Охотники на сне- |'у» П. Брейгеля, чье композиционное строение исследовали уже не раз.

Родственная разновидность «клиньев» — веерообразная ком­позиция, очень значительная и торжественная, часто применяе­мая в культовых произведениях. Мощный потенциал этого прие­ма используется в тех случаях, когда нужно показать освобож­дение энергии, нечто вроде «взрыва», который может звучать как апофеоз и как трагедия. В монументальном панно (смон­тированном в 1918 г. на Кремлевской стене) С. Коненков раз­местил в виде лучей солнца надпись «Октябрьская революция 1917». Гуттузо применил, эту схему в своей картине «Распятие».

33

Дугообразные композиции необычайно разнообразны

жалуй, наиболее распространены в изобразительном искусстш' Их можно считать не только частью 8-образных структур, по и частью практически любых композиций. Ритмически очс'ш. последовательную дугообразную структуру мы находим в зип менитой фреске Ороско «Объятие». Эти структуры часто сим метричны (но могут быть и асимметричными), всегда мно1'(1 слойны и порой достигают эпического звучания (напримс'|), в «Страшном суде» Микеланджело).

Композиционные круговые разновидности присущи, естс ственно, плафонным росписям и вообще изображениям, за ключенным в форму круга. Существуют схемы центрально осевые («Троица» Рублева), радиальные («Знаки зодиакс1> ОТормана на библиотеке в Мехико), концентрические (чащо всего это орнаментальные композиции), например, декоратим- ные полы в Сикстинской капелле.

Композиции в нескольких кругах встречаются довольн(1 часто в росписях, когда соответствующая архитектурная среда как бы «подсказывает» решение, рождающее замкнутую ком­позицию,— там, где имеются арки, купола и т. д. и т. п. Мы находим это у мексиканцев, так любивших сложные компози­ции. Но следует также упомянуть и большие станковые кар­тины русских художников прошлого века: «Последний день Помпеи» К. Брюллова, «Явление Мессии» А. Иванова, «Запо­рожцы» И. Репина. Эти картины, имея совершенную компози­цию, содержат различные схемы, в том числе и структуры и. разновеликих кругах. Порой круги создают сложные геометри­ческие составные фигуры, пересекаясь и наплывая друг на друга.

Мы имеем и примеры многочисленных частных структур,, иногда очень распространенных у современных монументали­стов: например, «елочка», или «дерево», спираль, зигзаг, кото­рый можно рассматривать в виде схемы 2 как вариации 5-об- разной схемы.

Помимо вышеперечисленных разновидностей существуют сложносоставные структуры, которые всегда можно рассматри­вать как соединение менее сложных составляющих известных: уже разновидностей. Кроме того, широко распространено' сво­бодное заполнение, без видимых особых схем. Тем не менее и здесь изображение организовано, скомпоновано и может быть- определено в качестве композиции со слабо выраженной струк­турой.

Изучение и освоение разнообразных композиционных зако­номерностей в их логической последовательности шлифуют ху­дожественно-композиционное мышление и являются для ху­дожника тем профессиональным началом, каким для поэта служит стихотворный размер, а для музыканта — нотная гра­мота. В этом и заключается определяющее значение принци­пов тектонической выразительности. Об исследовании компо- (Мционных форм как плоскостных, так и 11|)()ст|);|||с1 пптмх II. Н. Волков писал: «Я не сомневаюсь и том, что .'итлоиш между знаковыми системами и образной системой искусе I ил может дать интересные результаты. Это анализ нскуеетми е 11(1 ||(и"| стороны».^''

Итак, тектонические элементы — геометрические схсмы, коп струкции, композиционные структуры — способствуют более точному «прочтению» произведения: раскрытию его темы, сю­жета, выявлению главных и второстепенных моментов. Сло­мом, они «работают» на идею произведения. Но тектоника мо­нументального произведения выполняет и еще одну важнейшую- функцию — она «обеспечивает» участие произведения в синтезе искусств.

20 Там же. С. 223—224..

Идея единства в произведении искусства «сть основной закон создания ансамбля. Мы чувствуем сущность и значение этого закона, еще не осознавая его.

О. Шуази