- •Антонен Арто
- •Антонен Арто, его театр и его двойник
- •Кровяной Фонтан1
- •Самурай, или Драма чувства1 Действие I
- •Действие II
- •Действие IV
- •Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1
- •Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов
- •Программа сезона 1926-1927годов.
- •Манифест театра, который не успел родиться
- •Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1
- •Театр «Альфред Жарри»1
- •Театр «Альфред Жарри» в 1930году1
- •План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1
- •Философский камень1
- •Театр и его Двойник
- •Театр Серафена
- •Театр и его Двойник
- •Театр и культура1
- •Театр и чума20
- •Режиссура и метафизика45
- •Алхимический театр67
- •О Балийском театре76
- •* * *
- •Восточный театр и западный театр93
- •Пора покончить с шедеврами96
- •Театр и Жестокость111
- •Театр Жестокости (Первый Манифест)117
- •Письма о Жестокости137 Письмо первое 138
- •Письмо второе141
- •Письмо третье143
- •Письма о языке144 Письмо первое146
- •Письмо второе148
- •Письмо третье
- •Письмо четвертое
- •Театр Жестокости (Второй Манифест)158
- •1.Относительно содержания,
- •2.Относительно формы
- •Чувственный атлетизм165
- •Два замечания179
- •I.Братья Маркс180
- •II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183
- •Театр Серафена1
- •Три лекции, прочитанные в Университете Мехико
- •Сюрреализм и революция1
- •Человек против судьбы1
- •Театр и боги1
- •Приложение
- •Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка
- •Театр Арто —теория и практика
- •Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад
- •Иррационализм,агрессия, революция
- •Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто
- •Комментарий
- •Кровяной фонтан
- •Самурай, или драма чувства
- •Манифесты театра «альфред жарри»
- •Театр «Альфред Жарри»
- •Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов
- •Манифест театра, который не успел родиться
- •Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года
- •Театр «Альфред Жарри»
- •Театр «Альфред Жарри» в 1930 году
- •План постановки «сонаты призраков» стриндберга
- •Философский камень
- •Театр и его двойник
- •Театр и культура (Предисловие)
- •Театр и чума
- •Режиссура и метафизика
- •Алхимический театр
- •О Балийском театре
- •Восточный театр и западный театр
- •Пора покончить с шедеврами
- •Театр и Жестокость
- •Театр Жестокости (Первый Манифест)
- •Письма о Жестокости
- •Письма о языке
- •Театр Жестокости (Второй Манифест)
- •Чувственный атлетизм
- •Два замечания
- •Театр серафена
- •Три лекции, прочитанные в университете мехико
- •Сюрреализм и революция
- •Человек против судьбы
- •Театр и боги
- •Мартин Эсслин арто
- •Пределы языка
- •Театр Арто —теория и практика
- •Больше дьяволов, чем может вместить ад
- •Иррационализм, агрессия, революция
- •Мераб Мамардашвили метафизика арто
- •Содержание
- •Антонен Арто/ Театр и его Двойник
- •Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики
- •Томас Стернз элиот
- •Готовится к изданию издательство «symposium»
- •Октавио пас
- •Издательство «symposium»
- •Итало кальвино
- •По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:
О Балийском театре76
Первое представление Балийского театра, в котором есть танец, пение, пантомима, музыка —и чрезвычайно мало от театра психологического, как мы его понимаем в Европе,— возвращает театр в сферу чистого и автономного творчества, с присутствием галлюцинации и страха.
Примечательно, что первая из маленьких пьес, составляющих спектакль, показывает нам сцену ссоры отца со своей дочерью, взбунтовавшейся против традиции, начинается с появления призраков, то есть персонажи, мужчины и женщины, которые скоро будут участвовать в развитии драматического, но, в сущности, бытового сюжета, сначала являются нам в виде призраков и воспринимаются как некоторая галлюцинация —что, в общем, свойственно любому театральному персонажу,— прежде чем дать возможность развиться обстоятельствам этого своеобразного символического скетча. Здесь, впрочем,обстоятельства являются лишь предлогом. Драма развивается не через чувства, а через состояния духа, неподвижные и сведенные к жестам и схемам. В целом балийцы с предельной точностью проводят идею чистого театра, где все — замысел и реализация — ценно и значимо лишь в зависимости от своего объективного выражения на сцене. Они победно демонстрируют абсолютный перевес постановщика, чья творческая власть упраздняет слова.
[144]
Сюжеты смутные, абстрактные, крайне обобщенные. Единственное, что придает им жизнь,—это щедрое изобилие всех сценических приемов, настойчиво внушающих нашему духу идею метафизики, связанную с использованием в новом качестве жеста и голоса.
Что действительно интересно во всех этих жестах, в угловатых, грубо рубленных позах, в синкопах77 горловых модуляций, в музыкальных, внезапно обрывающихся фразах, в блеске надкрылий, шорохе ветвей, звуках выдолбленных барабанов, скрежете механизмов, пляске живых манекенов,—так это то, что в лабиринте жестов, поз, криков, звучащих в воздухе, в кружениях и изгибах, которые не оставляют даже малой части неиспользованного сценического пространства, выявляется смысл нового физического языка на основе уже не слов, но знаков. Эти актеры в их геометрических одеждах кажутся живыми иероглифами. И даже форма их одежды со смещенной линией талии создает наряду с одеждами воинов в состоянии транса и вечной войны как бы вторичные, символические одежды, внушающие умозрительную идею, и все пересечения их линий связаны со всеми пересечениями перспективы78. Эти духовные знаки имеют точный смысл, чтобы сделать бессмысленным любой перевод на язык логики и рассуждения. А для любителей реализма любой ценой, которых утомили бы постоянные намеки на таинственные окольные ходы мысли, остается великолепная реалистическая игра двойника, смущенного явлением потустороннего мира. Эта дрожь, этот детский визг, эта пятка, отбивающая ритм, подчиняясь автоматизму выпущенного на волю бессознательного, этот двойник, в какой-то момент прячущийся в собственной реальности,— вот изображение страха, действительное для всех широт и показывающее нам, что как в человеческом, так и в сверхчеловеческом Восток может дать нам несколько очков вперед.
Балийцы, у которых есть жесты и мимика на все случаи жизни, возвращают театральной условности ее высший смысл79; они подтверждают высокую эффективность
[145]
некоторых условностей, хорошо усвоенных и, главное, искусно примененных. Одна из причин нашего удовольствия от этого безупречного спектакля состоит как раз в использовании актерами ограниченного количества точных жестов и подобающей случаю устоявшейся мимике, но главное, в покрове духовности, в глубоком и тщательном изучении предмета, предварившем отрабатывание приемов заразительной игры и эффективного использования знаков,— такое впечатление, что их действенная сила не исчерпала себя за несколько тысячелетий. Эти механические вращения глаз, эти движения губ, дозировка мускульных сокращений с четко рассчитанным эффектом, исключающим всякую попытку спонтанной импровизации, горизонтальные движения голов, которые, кажется, перекатываются с одного плеча на другое, словно на шарнирах,—все это, отвечая непосредственной психологической потребности,отвечает, кроме того, особой духовной архитектуре, построенной на жестах и мимике, а также на заражающей силе ритма80, на музыкальном характере физического движения, на параллельном и удивительно слитном согласии звучания. Возможно, это шокирует наши европейские чувства избытком сценической свободы и стихийного вдохновения, но пусть не говорят, что такая математическая точность порождает сухость и однообразие. Удивительно то, что этот спектакль, построенный со страшной тщательностью и ясностью, вызывает ощущение изобилия фантазии, благородной щедрости. Жесткие соответствия постоянно прорываются от зрения к слуху, от интеллекта к чувству, от жеста персонажа к всплывающему в памяти изгибу растения на фоне резкого музыкального звука. Вздохи духовых инструментов продлевают колебания голосовых связок с ощущением такого сродства, что не различить, сам ли голос все еще звучит или длится ощущение, с самого начала вобравшее в себя голос. Игра суставов, музыкальный угол, который образует рука с предплечьем, топающая нога, изгиб колена, пальцы, которые, кажется, отделяются от ладони,— все это предстает нам как непрерывные зер-
[146]
кальные отблески, где отдельные части тела будто посылают эхо, мелодию, где ноты оркестра и вздохи духовых инструментов вызывают образ густо заполненной вольеры, где актеры — лишь взмахи крыльев. Наш театр, который никогда не имел представления о метафизике жеста и никогда не умел использовать музыку с такой конкретной и непосредственной драматической целью, наш чисто словесный театр, игнорирующий все, что составляет театр, то есть то, что находится в пространстве сценической площадки, что измеряется и очерчивается пространством, что имеет плотность в пространстве: движение, формы, краски, колебания, позы, крики,—мог бы взять у балийского театра урок духовности относительно того, что не поддается измерению и связано с силой внушения духа. Этот чисто народный, не священный театр дает нам потрясающее представление об интеллектуальном уровне народа, взявшего за основу своих публичных увеселений борьбу души, попавшей во власть призраков и фантомов потустороннего мира81. Так как в принципе в последней части спектакля речь идет именно о внутренней борьбе. Можно еще попутно отметить высокий уровень великолепного театрального оформления, которого балийцы сумели достичь в этом спектакле. Знание пластических возможностей сцены, проявившееся здесь, можно сравнить только с их знанием физического страха и способов развязать его. В облике их поистине ужасающего дьявола (вероятно, тибетского) есть поразительное сходство с одной куклой из наших давних воспоминаний, с надутыми белыми руками и ногтями цвета зеленой листвы, которая была лучшим украшением одной из первых постановок Театра «Альфред Жарри»82.