Методология анализа новеллы и.А.Бунина «легкое дыхание» в «психологии искусства» выготского

Анализ структуры художественного произведения составляет главное содержание «Психологии искусства» Л.С.Выготского. Обычно анализ структуры связывается в нашем сознании с представлением об анализе чисто формальном или структуралистском, отвлеченном от содержания произведения. Но у Выготского анализ структуры не отвлекается от содержания, а проникает в него, как минимум в его психологическую сферу. Ведь содержание художественного произведения – это не материал, не фабула; его действительное содержание есть то, что, по Выготскому, определяет специфический характер эстетического переживания, им вызываемого. Так понимаемое содержание не просто вносится в произведение извне, а созидается в нем художником. Процесс созидания этого содержания и кристаллизуется, откладывается в структуре произведения, как, кажем, понимал выражение содержания через внутреннюю форму А.А.Потебня.

Рассмотрим методологию, которую Выготский использует при анализе рассказа Бунина «Легкое дыхание».

Сразу бросаются в глаза элементы теории формальной школы (использование ее терминологии и методов):

1. Разграничение сюжета и фабулы.

2. Разграничение формы и материала.

3. Использование понятия доминанты.

Но Выготский анализирует рассказ не только с этих позиций: он сочетает подход формалистов с психологическими методами, психологической интерпретацией. Выготский дает психологическое обоснование опоязовской теории «чистой формы», пытается дать чисто психологическую интерпретацию результатов этих формалистических штудий ОПОЯЗа, которой, с его точки зрения, не хватало у самих формалистов (правда, самим-то формалистам это было совершенно ни к чему, они психологию в литературе вообще не признавали, принципиально отказывая искусству в каком бы то ни было психологическом содержании⁵. Если использовать терминологию Выготского, то для анализа «анатомии» художественного произведения он использует методы формальной школы, а для рассмотрения «физиологии» - психологические методы. Причем, Выготский, несколько противореча своим исходным установкам, рассматривает с точки зрения психологии не столько внутренний мир литературных героев или авторские эмоции, т.е. не психологическое содержание новеллы самой по себе, сколько читательское восприятие (тема, кстати, тоже запретная для формалистов). В предисловии к 1 т. Собр.соч. Выготского А.Н.Леонтьев пишет об этом: «Выгодского интересовало другое: как воспринимает художественное произведение читатель, что в тексте произведения вызывает у читателя те или иные эмоции, т.е проблема анализа психологии читателя, проблема психологического воздействия искусства. Выготский пытался к этой сложной психологической проблеме с самого начала подойти объективно, предложить некоторые методы анализа объективного факта – текста художественного произведения и вслед за тем идти к его восприятию читателем»¹.

Сопоставление действительных событий, положенных в основу рассказа (фабулы) с их художественной обработкой (сюжетом) ценно не само по себе, как иллюстрация уничтожения содержания (материала) формой (приемом), как это было у формалистов, а ценно постольку, поскольку эта форма влияет на восприятие читателя, ибо она задана автором с определенной целью: сдвинуть акценты (Оли Мещерской на легкое дыхание). Как метафорически пишет Выготский, сложная кривая сюжетного построения и есть легкое дыхание, изображенное в новелле².

Как известно, «Психология искусства» не издавалась пари жизни автора. Можно ли видеть в этом случайность, неблагоприятное стечение обстоятельств или «злые происки властей»? Все это малоправдоподобно, хоть для некоторых и соблазнительно. Ведь за немногие годы после того, как была написана «Психология искусства», Выготский опубликовал около ста работ, в том числе ряд книг, начиная с «Педагогической психологии» и кончая последней, посмертно вышедшей книгой «Мышление и речь» (1934). Скорее это объясняется внутренней неудовлетворенностью автора выработанной им концепцией по отношению к анализу художественных произведений. Ведь недаром Выготский больше до конца жизни не возвращался к теме об искусстве. Вот что пишет по этому поводу Л.Я.Леонтьев (в предисловии к 1 т. шеститомника Выготского): «Л.С. Выготский решал две задачи – дать объективный анализ текста художественного произведения и объективно-материалистический анализ человеческих эмоций, возникающих при чтении этого произведения. Как центральный момент самого произведения он правомерно выделяет внутреннее противоречие, лежащее в его структуре. Но попытка объективного анализа эмоций, вызываемых подобным противоречием, успехом не увенчалась. Это предопределило некоторую незаконченность и односторонность «Психологии искусства» (по-видимому, ее чувствовал и сам Выготский, который, имея возможность ее опубликовать при жизни, однако, не сделал этого».

Проблемы, открывшиеся при работе в области психологии искусства, и невозможность их решения на уровне литературоведческой (да и психологической) науки 20-х годов делали неизбежным отказ Выготского от занятий искусствоведческой психологией (или наоборот – психологическим искусствоведением) и переход к занятиям собственно научной психологией.

Теория Выготского породила крупнейшую в советской психологии школу, из которой вышли Л.Н.Леонтьев, А.Р.Лурия, Л.И.Божович и другие.

В 1970-е гг. теории Выготского стали вызывать интерес в американской психологии. В 80-е гг. все основные труды Выготского были переведены и легли, наряду с трудами Жана Пиаже, в основу современной образовательной психологии США, в рамках теории Выготского в европейской психологии Ласло Гараи разрабатывал также проблематику социальной психологии (социальная идентичность) и экономической психологии (вторая модернизация). С именем советского психолога связано также возникновение социального конструктивизма.