Жанр фортепианного ансамбля и его роль в процессе формирования пианиста-профессионала (98

имел больше возможностей ошеломить публику. Наряду с оригинальными сочинениями для фортепианного ансамбля на концертных подмостках появляются многочисленные транскрипции оркестровых сочинений.

Практика концертного исполнения симфонических произведений на двух фортепиано подтвердила тембровый, динамический универсализм этого состава, адекватного звучанию оркестра.

«Влияние транскрипций на обновление стилистики произведений для мультиклавирного ансамбля трудно переоценить. Будучи одним из видов композиторского творчества, практика переложений для двух фортепиано симфонических произведений явилась основным стимулом развития жанра в эпоху романтизма»1.

Ф. Лист (1811–1886) сделал двухрояльные переложения почти всех своих симфонических поэм, обоих фортепианных концертов, симфоний «Фауст» и «Данте», а также Девятой симфонии Бетховена. Им написаны многочисленные транскрипции, обработки и парафразы для двух фортепиано на темы произведений других композиторов. Надо отметить, что в современной концертной практике переложения

исполняются реже, чем обработки и авторские версии.

В переложениях транскрипторы могут в некоторых случаях менять регистровку, вводить новое удвоение, варьировать рисунок пассажей, приспосабливая их к требованиям фортепианной техники. В обработках оригинал подвергается гораздо большим изменениям, чем в переложениях, но выхода за пределы общего творческого замысла не происходит. В них возможно изменение фактуры, введение дополнительных голосов, новое гармоническое оформление, сочинение виртуозных каденций. Однако, музыке не придаётся новый смысл, не меняются образные характеристики, если же это происходит, то «обработка становится парафразой, реминисценцией, фантазией»2, то

1Катонова Н. Ансамбль двух фортепиано … С. 9.

21

есть самостоятельным произведением для фортепианного дуэта. В авторских версиях первоосновой не редко служит сольный вариант сочинения, но чёткую грань между авторскими версиями и авторскими переложениями провести трудно.

Рондо ор. 73 (1828) Ф. Шопена в настоящее время чаще исполняется именно в версии для двух фортепиано. Не менее известен и любим слушателями Патетический концерт (1856) Ф. Листа, являющийся версией Большого концерта соло (1850). В Andante и вариациях ор. 46 (1843) Р. Шумана, первоначально предполагалось ещё две виолончели и валторна. «Истинно гениальная» (В. Стасов) Соната фа-минор ор. 34 bis (1865) для двух фортепиано И.Брамса является версией квинтета, а «Вариации на тему Гайдна» (ор. 56-b 1873) переработаны им из оркестрового варианта (ор. 56-а). Знаменитая увертюра Ф. Мендельсона «Сон

влетнюю ночь» была написана для фортепианного дуэта, а Блестящие вариации на цыганский марш из мелодрамы «Прециоза» Вебера, написанный Мендельсоном совместно с И. Мошелесом имел первоначальный вариант для двух фортепиано с оркестром. Традиция авторских версий останется в силе и в ХХ веке: Прелюдия и Фуга ор. 29 (1910-11) С. Танеева, «Вальс» (1920) М. Равеля, «Симфонические танцы» (1940) С.В. Рахманинова, «Вариации на тему Паганини» (1941) В. Лютославского и др.

Кконцу XIX века – первой трети XX веков популярность приобретают циклы программных миниатюр, танцы и сюиты.

Под влиянием 5 программных циклов Р.Шумана (1810–1856) во второй половины XIX века и в Германии, и во Франции и, конечно, в России появилось огромное количество четырёхручных программных произведений. После выхода в свет «Венгерских танцев» И. Брамса (1833–1897) в моду снова вошли четырёхручные танцы. Надо отметить, что многие популярные танцевальные поэмы, известные в оркестровой редакции и в различных переложениях, первоначально, в оригинале, написаны для фортепиано руки

в4 руки.

22

Сюда относятся уже упомянутые «Венгерские танцы» Брамса; «Славянские танцы» Дворжака; «Норвежские» и «Симфонические» танцы Грига.

«Встречаются сочинения выдающиеся (Э. Грига, М. Регера, Л. Яначека), талантливые и отлично изложенные для четырёх рук (Ф.и К. Шарвенок, Ф. Киля, К. Синдинга, Э. Донаньи, Э. д’Альбера) и более ординарные с налётом салонности (Р. Фукса, Ф. Бера, М. Мошковского)»1.

Основоположником ансамбля для двух фортепиано в России по праву считается А. Аренский (1861–1906), создавший разнообразные по эмоциональным состояниям пять салонных сюит для двух фортепиано (ор. 15,ор. 23, ор. 33, ор .62, ор. 65). Любимый ученик Аренского С. Рахманинов (1873–1943 с юности питал к этому жанру симпатию.

Интерес к четырёхручной фактуре увеличился во время работы над переложением партитуры «Спящей красавицы», которое Рахманинов делал для издания П.И. Юргенсона. В том же 1890 году композитор написал две пьесы в 6 рук Романс и Вальс, а в 1891 году — Русскую рапсодию для двух фортепиано. Двумя годами позже репертуар фортепианного ансамбля обогатился удивительно свежей и мастерски выполненной «Фантазией» (1893). В 1894 году Рахманинов написал Шесть пьес ор. 11. В их музыке проявилось характерное для творчества Рахманинова 1890-х годов стремление к циклическому объединению инструментальных пьес, что было связано с всё возрастающим стремлением к крупным художественным замыслам. Как и в Первой сюите это отразилось в общей направленности развития — «от состояния тревожной элегической грусти к утверждению образов светлых, могучих, незыблемых»2.

Вторая сюита ор. 17 (1900–1901) С.В. Рахманинова открывает новый век. Принято считать это произведение серией этюдов ко Второму фортепианному концерту. В самом деле, «башенный пик» Второго концерта заслонил своей невероятной популярностью замечательные произведе-

23

ния, созданные с ним в одно время. Для истории развития фортепианного ансамбля эта программная сюита является важнейшей страницей.

Н. Катонова считает, что логично вести хронологический отсчёт произведений для двух фортепиано в ХХ веке именно с сюит Рахманинова, так как, относясь стилистически к XIX столетию, эти сочинения благодаря своим индивидуальным композиторским особенностям определяют собой одно из основных направлений жанра в дальнейшем.

Фортепианная сюита, сохранив свойственные романтизму черты программности, в ХХ веке развивалась по двум основным направлениям: танцевального дивертисмента (у неоклассицистов) и цикла характеристических миниатюр, объединённых общей программой. Неоднократно к жанру сюиты обращались композиторы СССР,

Европы и Америки.

Среди них можно назвать сюиты Д. Шостаковича (1922), Л. Соковнина (1930), Н. Ракова (1934), Ю. Бирюкова (1939), С. Евсеева (1946), Л. Аустера (1947), С. Юдакова (1948), А. Розанова (1951), «Армянскую рапсодию» А. Аратюняна и А. Бабаджаняна (1952, 1964), «Грузинскую» и «Испанскую» сюиты В. Азарашвили (1985), «4 новеллы по Армении» А. Баласаняна, «Индийскую сюиту» Ф. Бахора (1984) и многие другие.

Особой приверженностью к форме программной сюиты отличались французские композиторы. Наиболее популярны сюиты для двух фортепиано Л. Обера — Корот- кая сюита (1900), К. Дебюсси — «Белое и Чёрное» (1915), А. Онеггера (1928) и А. Соге (1932) и сюиты для одного фортепиано в 4 руки: «Минувший год» (1897) — Ж. Массне, «Маленькая сюита» (1888), «Шесть античных эпиграфов» (1914) — Дебюсси, «Матушка Гусыня» (1908) — М. Равеля1. В Америке охотно обращались к жанру сюиты С. Барбер и Р. Курк.

Параллельно с «сюитным» всплеском и модой на танцы композиторы всё чаще стали обращаться к полифониче-

1Сорокина Е. Указ. соч. Гл. 11. С. 243-285.

24

ским формам. Четырёхручный ансамбль давал прекрасную возможность для воплощения самой сложной контрапунктически насыщенной фактуры.

М. Регер, создавший в конце XIX века серию чудесных танцев для фортепиано в четыре руки: вальсы-капри- сы ор .9 (1892), 20 немецких танцев ор.10 (1893), 6 вальсов ор .22 (1898), в ХХ веке обращается к более крупным сочинениям для двух фортепиано: Вариация и Фуга на тему Бетховена ор. 86 (1904); Интродукция, Пассакалия и Фуга ор. 96 (1906). С. Танеев пишет свою знаменитую Прелюдию и Фугу ор. 29 (1910–1911), Ф. Бузони — Импровизацию на тему хорала Баха (1916) и Контрапунктическую фантазию (1921), Б. Мартину — Фантазию (1929).

Первая половина века прошла под знаком неоклассицизма, ознаменовавшего уход от романтического образа концертирования, «диалогичность развития музыкальной мысли, поиск новых приёмов звукоизвлечения, подчёркивающих молоточковую, беспедальную природу фортепиано»1, что ярко отразилось в сочинениях для двух фортепиано.

Например, в Сонате для двух фортепиано и ударных Б. Бартока (1937), «Партите» А. Онеггера (1940), «Интродукции и Рондо alla Бурлеске» и «Мазурке elegiaca» Б. Бриттена (1941), Сонате для двух фортепиано П. Хиндемита (1942), «Образах слова Аминь» О. Мессиана (1943), Токкате А. Хейлера (1943).

Композиторы-неоклассицисты возродили эстетику инструментального диалога, игры, жанровой изобретательности. Первым к модели барочного концерта обратился И. Стравинский (1882–1917). Своим Концертом, соединяющим в себе признаки сюитного цикла и симфонические принципы формообразования, Стравинский открыл новый этап в развитии жанра.

Написанный для турне по Южной Америке Концерт для двух фортепиано Стравинского стал популярен в США. Позже, композиторы американской школы обрати-

1Катонова Н. Ансамбль двух фортепиано … С. 12.

25

лись к фортепианному ансамблю, используя жанр двухрояльного концерта: Г. Мортан — 1953, Д. Даймонд — 1942, Р. Харис — 1954, А. Роусторн — 1968. К жанру двухрояльного концерта обратились так же композиторы Р. Маци- евски — 1936, В. Новоев — 1938, М. Списак — 1942, Д. Ан- дриссен — 1944, Х. Диллон — 1955, Т. Антониу — 1998.

В XX веке большинство сочинений для фортепиано «явились сферой апробации нового музыкального языка и оригинальных программных моделей»1, что было связано с поисками композиторов в области новых тембров, новой организации звукового пространства. Разумеется, продолжали появляться сочинения, использующие академические принципы звукоизвлечения, написанные в кон- цертно-романтических традициях.

Ярким примером являются двухрояльные полотна А. Глазунова — фантазия ор. 104, Н. Метнера ор .58 — «Рус- ский хоровод» (1939), «Странствующий рыцарь» (1942) и версия «Симфонических танцев» (1941) С.В. Рахманинова.

Важным направлением в развитии жанра 20–50-х годов ХХ века явились двухрояльные обработки четырёхручных фортепианных дуэтов для одного фортепиано Моцарта, Шуберта, Вебера, Мендельсона, Брамса, Шумана. В то время казалось необходимым «приспособить» шедевры прошлого к условиям современной эстрады больших залов.

К середине ХХ века возрос интерес к публичному исполнению этих произведений в оригинале, возвращающем теплоту и прелесть произведениям, теряющим в пышном наряде двухрояльных транскрипций свою первозданность. Огромную роль в этом процессе сыграло исследование истории жанра Е. Сорокиной и многочисленные концерты-лекции в дуэте с А. Бахчиевым, доказавшие правомерность сценического существования жанра «рiano duet», особенно успешно воспринимаемого в небольших залах.

Первыми исполнителями дуэтных сочинений в оригинале были А. Шнабель с сыном Карлом-Ульрихом, П. Баду-

1Катонова Н. Пути развития двухрояльного ансамбля… С. 32.

26

ра-Скода и Й. Демус, Д. Мур и Р. Ферм, Б. Бриттен и С. Рихтер, В. Постникова и Г. Рождественский.

Что же касается оригинальных сочинений для фортепиано в четыре руки, то они стали появляться заметно реже. Большинство из них были адресованы детям, и с успехом используются по сей день в детской и юношеской педагогике1. В основном же пополнялся двухрояльный репертуар, в котором отразилось всё богатство творческих экспериментов и концепций ХХ века.

Композиторы добивались экзотических тембровых звучаний препарируя рояль: воткнутые между струнами резиночки, газеты и расчёски, металлические бруски, болты, лежащие на струнах рояля, иная настройка инструмента (1/4 тона). Использовались новые принципы звукоизвлечения — игра на струнах и по корпусу рояля. В сочинениях такого рода от пианистов кроме творческой заинтересованности требуется готовность к изучению новой музыкальной лексики, импровизации, театрализации исполнения.

Новая музыкальная лексика ярко представлена в сюите «Мобиль» А. Пуссера, Трёх пьесах Ч. Айвза, «Диалогах» Б. Циммермана, «Структурах» П. Булеза, «Точках и линиях» Э. Денисова, «Мантре» К. Штокхаузена, в трех циклах Д. Крама: «Музыка летнего вечера», «Небесные конструкции», «Знак времени», многочисленных сочинениях Р. Кангро и И. Вышнеградского, «Пасьянсе» В. Суслина, «Посиделках» В. Екимовского.

В некоторых произведениях значение придаётся расположению инструментов: для достижения стереоэффекта, рояли со снятыми крышками рекомендуется ставить в разные концы зала или к одному из них подставлять микрофон для усиления звучности (эхо-эффект).

Инструменты могут располагаться под различным углом, по отношению друг к другу. Используются такие постановки роялей, когда пианисты сидят спинами друг к другу или лицом к залу.

1См.: Сорокина Е. Указ. соч. Приложение I. С. 314.

27

Примерами могут служить Сюита С. Мартлен- да — «Drill» для двух фортепиано и микрофона, пьеса А. Мо- нако — «Встречи с эхом» для двух фортепиано и двух ударных установок, а также «Нарцисс» для фортепиано с микрофоном и подготовленным фортепиано Н. Валанчюте.

Иногда композиторы предоставляют исполнителям определённую свободу в варьировании тем, ритмического рисунка, мелодической формулы, предлагая интерпретаторам лишь графическую символьную нотацию, снабжённую словесными комментариями.

Примерами частичной исполнительской свободы являются «Диалоги» Ж. Малипьеро, «Рефрен» Брагинского, «Фортепианная фаза» С. Райха. Полную свободу творчества предоставляет исполнителям К. Штокхаузен в «Plus Minus 2x7», Т. Сикорский в «Диафонии».

Важно отметить, что в ХХ-XXI веке написано немало инструментальных сочинений различных жанров с участием двух фортепиано, а так же концертов с оркестром1. Интерес со стороны композиторов к жанру во многом обуславливается желанием исполнителей, которым нередко посвящается то или иное произведение.

Приметой двадцатого века стало появление постоянных составов, имеющих специализацию.

В СССР родоначальниками жанра в дуэтном исполнительстве в 30–40-е годы были братья А. и М. Готлибы, а также А. Клас и Б. Лук — первый специализированный дуэт (только два рояля при обязательной игре наизусть). В 50-70-е года стали популярны дуэты Л. Брук и М. Тайманов, Ю. и Г. Туркины. Е. Сорокина и А. Бахчиев — второй специализированный дуэт в СССР (на одном рояле и по нотам), стал широко известен благодаря замечательным концер- там — лекциям по радио в 70–80 годы двадцатого века. В эти же годы начали активно концертировать два прибалтийских постоянных дуэта Н. Новик и Р. Хараджанян, Н. Саккос и Т. Пояске.

28

Со временем на смену единичным дуэтам пришла целая армия фортепианных ансамблей: Э. и А. Полонские, К. и М. Лебек, С. и Г. Пекинель, О. Акименко и В. Дерябина, П. Бруни и П. Янноне, С. Сильвер и Г. Гарбург, Г. Пыстин и И. Цыганков, Н. Ган и В. Окунев, В. Баснер и В. Успенский,

В.Цытович и Т. Воронина, Р. Руубель и П. Хабак, К. Ратасепп и М. Микалай, С. Синцова и Т. Спивакова, Н. Мельникова и Н. Городецкая, С. Пинкас и Э. Хирш, Н. Катонова и Д. Быстров, В. Пальманов и В. Биберган, Л. Зайцева и

В.Флейман и многие другие1.

Сохранилась традиция объединения солистов, которая с каждым годом только крепнет.

Напомним такие блистательные дуэты ХХ века как А. Зилоти — П. Пабст — С. Танеев, С. Рахманинов и В. Горовиц, С. Рихтер и Б. Бриттен, Э. Гилельс и Я. Зак, М. Юдина и В. Софроницкий, Г. и С. Нейгаузы, Д. Ранки и З. Кочиш.

ВXXI веке нередко на концертной эстраде появляются известные солисты Н. Петров и А. Гиндин, В. Руденко

иН. Луганский, А. Любимов и И. Соколов, Е. Бронфман и Э. Акс. М. Аргерич неоднократно играла с М. Плетнёвым, Н. Фрейером, Е. Кисиным, А. Рабиновичем. Своеобразным подарком для любителей музыки явилось объединение лучших пианистов мира (ансамбль 8 роялей) по случаю 10-летия фестиваля в Вербье.

Вначале XXI века фортепианный ансамбль является одним из наиболее востребованных видов музицирования, развиваясь в самых различных направлениях. Интерес со стороны публики, желание пианистов объединяться в фортепианные дуэты, интерес со стороны композиторов являются залогом успешной сценической и педагогической жизни жанра. Возможной предпосылкой к возрождению домашнего музицирования может стать повышенный интерес к нему у педагогов музыкальных школ, связанный с появлением многочисленных детских конкурсов. Нередко родители, сами закончившие ДМШ, с удовольствием играют дома в четыре руки с детьми.

1Информацию см. на сайте www.duopianistico.

29

Воспитательную роль дуэта в подобной ситуации трудно переоценить. Что же касается педагогической функции жанра в музыкальных училищах и ВУЗах, то это отдельная тема, которой будет посвящёна вторая часть настоящей работы.

РОЛЬ ФОРТЕПИАННОГО ДУЭТА В ПРОЦЕССЕ ФОРМИРОВАНИЯ ПИАНИСТА-ПРОФЕССИОНАЛА

Требования, предъявляемые к фортепианному ансамблю, во многом совпадают с задачами, ставящимися в процессе работы в любом другом камерном ансамбле, но имеют свои особенности.

Существенное отличие фортепианного ансамбля от других камерных составов заключается в полном равноправии партнёров, тогда как в трио или фортепианных квартетах у пианиста есть партитура и на него автоматически накладываются полномочия «управляющего коллективом». Если в камерном ансамбле между партнёрами в основном решаются вопросы общей интерпретации и синхронности, то в фортепианном дуэте появляется возможность решать технологические задачи, связанные с приёмами звукоизвлечения (одними пальцами или кистью, с вытянутыми или подобранными кончиками пальцев) и проблемами педализации.

Такая работа невероятно обогащает партнёров, развивает самостоятельное мышление и помогает привыкнуть к тому, что роль педагога в консерватории, в отличие от «педагогов-нянек» в ДМШ и «педагогов-воспитателей» в музыкальных училищах, сводится к замечаниям художественного порядка.

Заметим, что в специальные курсы духовых и струнных кафедр введены часы, предусматривающие занятия в монотембровых ансамблях наряду с занятиями в классе камерного ансамбля и игрой в студенческом оркестре. Но на фортепианном факультете складывается совершенно иная ситуация, «пианисты овладевают своим мастерством в условиях индивидуальных занятий и привыкают к ним, как

30