Жанр фортепианного ансамбля и его роль в процессе формирования пианиста-профессионала (98

ной моделью жанра, впоследствии утратившей своё значение.

В начале XVIII века жанр инструментального дуэта начинает приобретать большую популярность. Наряду с оригинальными пьесами осуществляются многочисленные переложения для duo различных инструментов (2 скрипки, 2 флейты, 2 кларнета и т.п.). Клавишные инструменты также не были исключением. Вспомним о сюите для двух клавесинов (1710–1720) Г.Ф. Генделя, а также знаменитые концерты И.С. Баха: три концерта для двух клавесинов с оркестром — до минор BMW 1060, До мажор BMW 1061(1727–1730) и до минор BMW 1062(1730); два концерта для трех фортепиано — ре минор BMV 1063, До мажор BMV1064 (1730–1733) в 6 рук; один — для четырех ля минор BMV 1065, обработка концерта А. Вивальди для 4 скрипок с оркестром в 8 рук.

Позже эта традиция была поддержана классицистами: А. Сальери — два концерта для двух фортепиано с оркестром (1778) и В.А. Моцартом — концерт для двух фортепиано с оркестром Es-dur K.V. 365 (1779); концерт для трёх фортепиано — F-dur K.V. 242 (1776).

Отдельной страницей в истории многоклавирного ансамбля являются многочисленные сочинения испанских органистов. Традиции игры на двух органах одновременно во время богослужения были очень сильны в Кафедральном соборе Малаги (особенно после установки новых инструментов в 1783 году). В архиве собора сохранились дуэтные концерты и сонаты, написанные органистами собора Х. Боррера и С. Редондо. Главная церковь монастыря Эль Эскориал близ Мадрида располагала 5 небольшими органами. Не случайно в творчестве падре А. Солера (1729–1783), чья жизнь прошла в стенах Эскориала, наряду с вокальной литургической музыкой важное место занимают шесть концертов для двух облигатных органов. По мнению Д. Маркова1, эти концерты с успехом могут ис-

11

полняться не только на органе, но и на любых клавишных инструментах.

С середины XVIII века композиторы всё реже обращаются к многоклавирному ансамблю, предпочитая piano duet (фортепианный дуэт на одном инструменте).

«То, что игра на двух клавишных инструментах может принести замечательные во многих отношениях результаты, уже было доказано... Но неудобство двух клавесинов или двух фортепиано в одной комнате помешало развитию такого рода музыки»1 — к такому выводу пришёл замечательный английский историк и музыкант Ч. Бёрни (1726– 1814) в предисловии к изданию собственных четырёхручных сонат для двух исполнителей за одним фортепиано или харпсихордом.

Причина тому, конечно, не столько в не желании загромождать комнату инструментами, и не только в том, что появившиеся инструменты с длинной клавиатурой позволяли удобное соседство двух и даже трёх человек, а в смене утончённого контрапунктического стиля, предполагающего импровизацию, гомофонным. Стиль этот, несомненно, был доступнее, демократичнее.

Появление пятилинейной нотации, сменившей невменную и мензуральную, позволяло фиксировать точную высоту и длительность звука и, значит, не требовала от музыканта владения искусством импровизации. Так постепенно в музыкальном исполнительстве началось разделение функций: «композитор-исполнитель» сменился сначала «виртуозом-композитором», а позже уже стали появляться исполнители-профессионалы. Разумеется, этот процесс протекал постепенно. В восемнадцатом веке ещё встречались случаи неполных форм записи, это было связано с уходящей традицией импровизации (каденции концертов). Но в жанре дуэта уже господствовала точная авторская запись, которая распространялась даже на динамический план.

У музыкантов-любителей, имеющих лишь элементарные навыки игры на клавире, появилась возможность

1Сорокина Е. Указ. соч. С. 15.

12

не только слушать музыку, но и самим воспроизводить её. Заметим, что это уже было время, которое можно охарактеризовать, как начало фортепианной эры. А она, как известно, началась с изобретения молоточкового фортепиано практически одновременно в трёх странах. В Италии Б. Кристофори (Флоренция, 1709–1721), во Франции Ж. Мариус (Париж, 1716–1717), в Германии К. Шрётер (Нордхауз 1717–1721). Г. Зильберман, усовершенствовавший механизм Кристофори-Шрётера, в 1735 году, демонстрировал свои первые образцы И.С. Баху, но не получил его одобрения, так как в эпоху расцвета клавесина и других клавиш- но-щипковых инструментов фортепиано по сравнению с ними звучали грубо и казались более примитивными.

Насколько известно, первыми композиторами, написавшими для фортепианного ансамбля, были М. Клементи1 и В.А. Моцарт, который высоко оценил в 1777 году фортепиано с механикой, разработанной преемником Зильбермана И.А. Штейном в Аугсбурге (до этого он выше всех ставил инструменты Шпата из Регенсбурга). Фортепиано Штейна были снабжены двумя педалями современного типа, которые полностью заменили особые «коленные» рычаги. В 1794 году И. Штрейхер, работавший в Вене, пользуясь советами Бетховена, с которым был дружен, создал на основе фортепиано с механикой Штейна более совершенную, звучную модель. Механика Штейна и Штрейхера называлась немецкой или венской. На фортепиано с «венской» механикой стало гораздо легче играть, пианист получал возможность исполнять орнаментальные фигурации, свободно делать crescendo и diminuendo.

Длинная клавиатура, позволявшая удобное соседство двух исполнителей, давала возможность извлекать из инструмента объёмное звучание. Не случайно композиторы Европы много и с удовольствием стали сочинять для piano duet.

B ор.14) указывает, что они предназначены для игры на фортепиано, а не на клавесине или фортепиано.

13

Для 1760-1790-х годов характерно обращение к форме сонаты (вариации, отдельные пьесы, концерты, появлялись эпизодически).

Авторами первых четырёхручных сонат были английские вёрджиналисты Н. Йомелли (1714–1774), уже упомянутый выше Ч. Бёрни, И.К. Бах (1735-1782) — «Лондонский Бах», Т. Смит (? -1810), Т. Джордане (1733-1806). А также композиторы Германии, Австрии и Чехии: Ф. Зейдельман (1748– 1806), И.К.Ф. Бах (1732–1795), Й. Гайдн (1732–1809), Г. Мюллер (1734–1782), Э. Вольф (1735–1792), Ф. Бенда (1709–1786), Ф.К. Душек (1731–1799), Я. Ваньхал (1739-1813), К. Стамиц (1745–1801),П.Враницкий(1756–1808),Л.Кожелух(1747–1818),

Л.Зенфт (?), К. Айбель (1761–1838), В. Машек (1755–1831).

Кконцу XVIII столетия определились основные типы фактурного фортепианного изложения: «голос с сопровождением», диалогическая фактура, полифоническая фактура, элементы оркестрового письма, проявившиеся в жанре ярче, чем в сольной фортепианной музыке, благодаря возможностям 4 рук.

Кульминацией этого периода, вершиной всей истории жанра является творчество В.А. Моцарта (1756–1793). «Универсальный гений Моцарта, осветил и преобразовал все музыкальные формы и жанры, известные в Европе XVIII столетия, в том числе и фортепианные дуэты»1. А своими сочинениями для двух фортепиано Моцарт подготовил модели двухрояльной музыки ХХ века.

С детства Моцарт много играл в 4 руки с сестрой Наннерль, возможно, этим объясняется его любовь к этому виду музицирования. Им написаны шесть сонат (KV 19d, 381, 358, 497, 521, 357), фуга (KV 401), тема с вариациями (KV 501) для фортепиано в 4 руки, а для двух фортепиано — со- ната (K.V. 448), фуга (K.V. 426) и концерт с оркестром Esdur K.V. 365.

Количественное соотношение в модификациях фортепианного ансамбля в творчестве Моцарта отражает общую тенденцию развития жанра в XVIII веке.

1Сорокина Е. Указ. соч. С. 29.

14

Творчество М. Клементи (1752-1832), И. Плейля (17571831), Я. Дусика (1760-1812), Л. ван Бетховена (1770-1827) содержит прекрасные образцы фортепианного дуэта для одного фортепиано, но не имеет аналогов для двух.

На рубеже XVIII-XIX веков жанр дуэта появляется в России и стремительно завоёвывает популярность. Первые фортепианные дуэты были написаны в форме вариаций на темы русских народных песен (стремление к воплощению национального содержания) и сонат (освоение опыта «старших» композиторских школ).

Их авторами были иностранные музыканты И. Пальшау (1741-1815), И. Гесслер (1747-1822), К. Габлер (1767-1839), Дж. Фильд (1782-1837), К. Майер (1799-1862) и многие другие1.

За очень короткий срок четырёхручное музицирование стало неотъемлемой частью музыкальной культурной жизни страны. На этой благодатной почве появились замечательные сочинения для одного фортепиано в четыре руки, написанные в самых различных жанрах классиками отечественной музыки.

К жанру с удовольствием обращался М. Глинка (18041875): «Кавалерийская рысь», «Экспромт», «Каприччио на русские темы». Популярные в то время сборники танцев пополнили А. Даргомыжский (1813–1869) — «Славянская тарантелла»; А. Бородин (1833–1887) — полька, тарантелла; Н. Рубинштейн (1835–1881) — галоп; А. Лядов (1820– 1871) — кадриль; Ц. Кюи (1835–1918) — кадриль. Обращение к фольклору, столь характерное для становления русской национальной композиторской школы, нашло своё отражение в четырёхручных сборниках обработок М. Балакирева (1836–1910) — «30 русских народных песен» и П. Чайковского (1840–1893) — «50 русских народных песен».

Создавались полифонические пьесы — фуги А. Серова (1820–1871) и Н. Римского-Корсакова (1844–1908), произведения крупной формы — часть сонаты C-dur М. Мусоргского, неоконченное скерцо Бородина, соната D-dur А. Рубинштейн (1829–1894).

1Там же.

15

А. Рубинштейн первый в России стал объединять миниатюры в циклы — «Три характеристические мелодии» ор. 9, «Шесть характеристических картин» ор. 50, «Костюмированный бал» ор. 107 — тенденция, которая прослеживалась в Европе с первой трети XIX века.

В Европе в первой трети XIX века, наряду с сонатой, преобладающей формой в жанре фортепианного ансамбля становится миниатюра (либо отдельная, либо объединенная в цикл).

Авторами развёрнутых Больших сонат того времени были К. Швенке (1797–1870), О. Флоршутц (1759–?), Н. Гуммель (1778–1837), Г. Онслов (1784–1852), И. Крамер (1771– 1858), Ф. Калькбренер (1771–1858).

Малые формы доминировали в дуэтном творчестве К.М. Вебера (1786–1826), Ф. Данци (1763–1826), Ф. Риса (1784–1833), М. Огиньского (1765–1833), Ю. Эльснера (1768– 1854).Среди композиторов, писавших дуэтные произведения для начинающих, следует назвать Л. Бергера (1777– 1839), Д. Тюрка (1750–1813), А. Диабелли (1781–1858), Ф. Хофмейстера (1754–1812).

Подлинного расцвета жанр дуэта достиг в творчестве Ф. Шуберта (1797–1828). Создавая свои дуэтные произведения в различных жанрах, Шуберт открыл новый этап в развитии фортепианного искусства, связанный с эстетикой «поющего рояля». Его дуэты «сближают души быстрее, чем любые слова»1 и, несмотря на подлинно симфоническое развитие в некоторых сочинениях, представляются неким идеалом камерности. И это закономерно, так как приватная сфера публичности как нельзя лучше отвечала идеалам новой лирико-романтической эпохи. Большинство его произведений проникнуто задушевной поэтичностью, ведь на вечерах камерной музыки собирались близкие по духу люди.

На ставших знаменитыми «шубертиадах» «друзья засиживались далеко за полночь, беседуя и горячо споря

1Шуман Р. О музыке и музыкантах. М., 1979. С. 214.

16

об искусстве»1 и, конечно, слушая дуэты Франца2. В этих прекрасных сочинениях были соединены все достижения фортепианной музыки того времени, сосредоточена вся образная гамма чувств, напитавшая впоследствии лучшие образцы дуэтной литературы. Примечательно, что одно из первых публичных выступлений композитора было связано с игрой в двойном фортепианном дуэте3, когда четырёхручное переложение увертюры к опере «Розамунда» исполнялось в унисон на двух роялях. Этот факт показателен с той точки зрения, что Шуберт даже при создании ярких концертных произведений не выходил за рамки одной клавиатуры, возможности которой постиг в полной мере:

1.Использование всех регистровых ресурсов фортепиано (колористические эффекты, оркестровое звучание).

2.Тончайшая нюансировка (от ррр до ff), педализация, штриховое разнообразие.

3.Многослойность полифонической фактуры (претворение принципов квартетного изложения — ритми- ческая и мелодическая самостоятельность партий).

Фортепианный дуэт стал своего рода особой филосо-

фией духовных этических и эстетических взаимоотношений эпохи сентиментализма. «Наследие Шуберта в области четырёхручной литературы не имеет аналогов в истории музыки. Никто из композиторов не трактовал возможности этого вида ансамбля столь безгранично»4.

Как видим, в наступающей эпохе романтизма piano duet вступил в пору расцвета. Однако, вследствие «моды на героев», характеризующей XIX век, наметился явный подъ-

нает часы, проведённые за фортепиано с Шубертом, как время «величайшего наслаждения».

4Сорокина Е. Указ. соч. С. 122.

17

ём многоклавирного ансамбля. Сочинения для фортепиано в четыре руки всё реже исполнялись публично. Е. Сорокина отмечает, что многие замечательные произведения для фортепианного дуэта были на длительное время преданы забвению. Игра на двух фортепиано в большей степени отвечала новым концертным условиям.

В 1830-40-х годах в жанре фортепианного ансамбля возникла тенденция разделения произведений по степени сложности, связанная с формой бытования. «Для дуэта солистов-виртуозов требовался репертуар повышенной сложности, что и послужило стимулом к созданию блестящих образцов жанра, соответствовавших требованиям стиля романтического концертирования»1. Происходило становление концертно-симфонической культуры — боль- шие залы требовали мощного объёма звучания.

Новая форма открытого буржуазного музицирова- ния — публичный концерт (с его принципами платности и заранее подготовленной программы), отвечала коренным изменениям, произошедшим в составе аудитории. В конце зала появляется эстрада, отделяющая артиста от публики. Интимность переживаний, возможная в узком кругу «избранных слушателей», когда между исполнителями и аудиторией не существовало резкой грани, сменилась яркой выразительностью, эмоциональным размахом. Смена образов и настроений влекла за собой новые принципы игры, связанные, прежде всего с виртуозной оснащённостью исполнителя. Появилась целая плеяда выдающихся пианистов: К. Черни (1791–1857), Ф. Лист (1811–1886), Ф. Шопен (1810–1849), И. Мошелес (1794–1870), Л. Готшалк (1829–1869), Ф. Калькбреннер (1784–1849), И. Гиллер (1728–1804).

К. Черни (1791–1857), создавший огромное количество сочинений для одного фортепиано в четыре руки, был вместе с тем подлинным энтузиастом многоклавирного музицирования и привлекал к игре в ансамбле известнейших пианистов. Объединение «великих виртуозов» давало воз-

1Катонова Н. Ансамбль двух фортепиано … С. 9.

18

можность оставить в стороне соревнование за право «лучшего» и вместе с тем позволяло собирать огромное количество публики, падкой на громкие имена.

В 1833 году дуэт «величайших пианистов эпохи»1 Листа и Шопена объединялся с братьями Герц (квартет в 8 рук на два рояля Ж. Герца). В 1834 году в зале «Плейль» Лист с Шопеном исполнили «Концертный дуэт» И. Мошелеса (сочинение не сохранилось). Первый концерт Шопена в Париже (1835) завершался Маршем и Полонезом Калькбренера для 6 клавиров. Исполнителями были Шопен, Калькбренер, Гиллер, Осборн, Савинский, Стамати, заменивший Мендельсона. Примечательны два благотворительных концерта (1837), проводимых княгиней Бельджойзо. Первый из них напоминал «схватку исполинов»2, объявленный результат концерта — «ничья» — откорректировала одна великосветская дама: Тальберг — первый пианист мира. Лист — единственный. На втором благотворительном концерте царила атмосфера гармонии. Вместе со своими учениками Вольфом, Когеном и Бональди Лист играл на четырёх фортепиано переложения, вариации и обработки. Впоследствии великий пианист не раз участвовал в многоклавирных ансамблях. Например, в 1838 году Лист, Шопен и Гиллер исполнили Концерт ре минор для трёх клавиров И.С.Баха. Настоящее созвездие великих пианистов того времени организовала всё та же госпожа Бельджойзо: Лист, Тальберг, Пиксис, Черни, Шопен исполнили на очередном благотворительном концерте вариации на тему из оперы Беллини «Пуритане» на 6 роялях. Но самым невероятным событием было исполнение пьесы А.Герца для 16 фортепиано и 32 солистов3.

1Польская И. Камерный ансамбль… С. 148.

современной благотворительной деятельности // Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве. Ростов-на-До- ну, 2005. С. 325.

19

Осуществление таких многорояльных составов было, как правило, организовано по инициативе ведущих фабрикантов роялей, таких как Плейль, Брейткопф, Гертель или же венчало благотворительные концерты, проводимые великосветскими персонами. Разумеется, это были разовые акции. Тогда как двухрояльные выступления постепенно становились традицией. «Дуэт пианистов на двух роялях, один из самых парадных жанров музыки»1, приобретал популярность.

Известны факты совместных выступлений Шопена и Мошелеса, К. Шуман и Мендельсона, К .Шуман и Листа, Листа и А. Рубинштейна, братьев Рубинштейн. Мендельсон неоднократно играл с Робертом и Кларой Шуман, Тальбергс Мошелесом и Листом.

Важно отметить, что пианисты-композиторы продолжали писать сочинения для одного фортепиано в четыре руки.

Например, Allegro brilliante Мендельсона, сонаты Гуммеля и Онслова, вариации D-dur и F-dur Шопена, «Праздничный полонез» Листа. В русской музыке появилось несколько коллективных сочинений «Парафразы. 24 вариации и 14 пьес на неизменяемую тему тати-тати. Посвящается маленьким пианистам, способным сыграть тему одним пальцем каждой руки, авторами Бородиным, Рим- ским-Корсаковым, Кюи, Лядовым» (1878). Лист был восхищён этими произведениями и сам написал маленькую вариацию на тему «Тати-тати», которая была опубликована во втором издании парафраз. Идея создания коллективных сочинений в 4 руки привлекла и композиторов беляевского кружка. В 1891 году была написана сюита «Кадриль», состоящая из 6 частей (её авторы — Н.В. Арцыбушев, И. Витоль, А.К. Лядов, Н.А. Соколов, А.К. Глазунов, Н.А. Римский-Кор- саков) и «Славление Стасову» (авторы Ф.М. Блуменфельд, А.К. Глазунов, А.К. Лядов).

Однако, камерный жанр, piano duet выглядел в больших залах скромнее, чем двухрояльный состав, который

1Ступель А. Беседа о камерной музыке. Л., 1963. С. 20.

20