3.Этюды

• Общая характеристика

В этюдах же сконцентрирована сущность новой виртуозной техники — ее блеск, динамичность, но­вая пианистическая выразительность. Во взаимодействии этих двух сторон и проявляется типично шопеновское начало в музыке.

Шопен ясно отдавал себе отчет в том, что создаваемая им фор­тепианная музыка требует радикального обновления пианистической техники и что без соответствующей педагогической литерату­ры подобному перевороту не суждено осуществиться. Еще в вар­шавский период, в разгаре работы над фортепианными концертами и другими произведениями виртуозного склада, юный композитор засел за сочинение фортепианных этюдов, в которых систематизи­ровал созданные им технические приемы, раскрывая при этом об­разно-эмоциональное значение каждого из них. Первая тетрадь, состоящая из двенадцати этюдов (ор. 10), была закончена в 1832 году. Дальнейшую разработку этой задачи он непосредственно продолжил в другой группе этюдов (ор. 25, 1831—1836). Наконец, три года спустя появились еще три этюда, созданные по «заказу» Мошелеса (одного из ведущих пианистов и педагогов того време­ни) для подготавливаемого методического пособия. В этих двадца­ти семи художественных миниатюрах сконцентрирован весь пиа­нистический кругозор Шопена, все основы того нового пианистиче­ского стиля, который наряду с листовским прошел через фортепианное исполнительское искусство XIX века вплоть до Рахманинова. И даже в наш век, несмотря на появление ряда новейших пианистических школ (Равеля, Прокофьева, Стравин­ского), он сохранил свою актуальность .

Даже импрессионистический пианизм Дебюсси еще опирается в известной мере на шопеновские основы.

Предшественников Шопена в создании нового жанра этюда, в котором художественные идеи самого высокого уровня оказываются неразрывно связанными с прямой педагогической задачей, следует искать не среди авторов фортепианных этюдов. Произве­дения в этом жанре выдающихся педагогов и виртуозов шопенов­ской эпохи (Клементи, Крамера, Гуммеля и других) не возвыси­лись в целом над инструктивной литературой. Путь, на который вступил Шопен, создавая в своих этюдах высокохудожественные миниатюры неустаревающего значения, ему указали выдающиеся композиторы, творившие в других сферах. Прежде всего, это был Паганини, который, выступая в Варшаве в 1829 году, потряс моло­дого Шопена романтической новизной и художественной самостоя­тельностью своих скрипичных этюдов. Их влияние ощутимо и в смелом подходе Шопена к этому «ограниченному» педагогическому жанру, и в его романтическом выразительном облике, и в колос­сальных виртуозных трудностях. Во-вторых, нити от шопеновских этюдов безусловно прослеживаются к «Музыкальным моментам», «Экспромтам» и даже к некоторым романсным аккомпанементам Шуберта (вроде «Маргариты за прялкой» или «Баркаролы»). Так же, как это впоследствии сделал Шопен, Шуберт, намечая некото­рые основы романтического камерного пианизма, создавал эти произведения на основе какого-нибудь одного определенного пиа­нистического приема, проходящего по принципу остинатности через всю пьесу или крупный раздел ее. При этом каждый технический оборот был носителем яркой и неповторимой художественной идеи (см. примеры 102, 103, 116). Наконец, вспомним, что у Шопена был еще один бесспорный, хотя и далекий предшественник, о ко­тором он сам вряд ли догадывался. Им был Доменико Скарлатти, создавший в середине XVIII века несколько сотен этюдов (или, как он их сам называл, экзерсисов), известных в наше время под названием сонат. Скарлатти исчерпывающе разработал все техни­ческие приемы современного ему клавирного исполнительства в неразрывной связи с их образно-эмоциональной стороной и, подоб­но польскому композитору, создал в своих «этюдах» произведения большой художественной силы.

Даже при самом поверхностном взгляде на первые шопенов­ские этюды нетрудно убедиться в том, как значительно их новая виртуозная техника опередила пианистический уровень своего вре­мени. Шопен рассматривает каждый этюд как путь к овладению каким-либо одним техническим приемом, который, в свою очередь, открывает возможности наиболее полной и правильной интерпрета­ции его собственного музыкального стиля. Он разрабатывает при­емы кантилены на педальном фоне, приемы мелодической орна­ментальнтики, блестящей пассажной техники, широкого охвата регистров, растянутых аккордов, мелодических скачков, диссонантных сочетаний звуков на меняющейся педали, игры на черных клавишах и т. д.

Так, например, в первом этюде (из ор. 10) ставится задача плавного мелодического движения при арпеджированной фактуре, во втором — новая аппликатура (перекладывание пальцев), в седьмом — плавность и legato репетиций на двойных нотах, в одиннадцатом — растяжение арфообразных пассажей, во втором этюде (из ор. 25) — ровность мелкой пальцевой техники и стройность по­лиритмии, в шестом — беглость правой руки в двойных нотах, в десятом — певучее legato октав и т. д.

Только сами пианисты-исполнители могут в полной мере оценить техническую сложность и новый виртуозный характер этих этюдов, но зато самая широкая аудитория восприимчива к их огромному художественному обаянию.

Некоторые из шопеновских этюдов принадлежат к самым попу­лярным пьесам в мировой музыкальной литературе К ним относится, например, знаменитый с-moll’ный этюд ор 10 («революци­онный»), с его острым драматизмом и трагическим пафосом. E-dur’ный этюд из того же опуса, отличающийся непревзойденной мело­дической красотой, являет собой удивительно глубокое воплощение образов гармонического и вдохновенного созерцания. По мнению самого Шопена, тема этого этюда была лучшей из всех созданных им мелодий:

В Ges-dur'ном этюде «на черных клавишах» блестящая салон­ная пьеса перевоплощается в образ всепокоряющей радости жизни. В es-moll'ном, с его почти «вагнеровскими хроматизмами», звучит мрачная жалоба. В Аs-dur'ном — свет и покой, выраженные в пре­дельно изящной форме, а в f-moll'ном — скорбная элегия. Cis-moll’ный из ор. 25 — драматическая сценка-дуэт, достигающая мощной выразительности, gis-moll’ный — картина тончайшего радужного блеска, и т. д.

Уже в первой тетради этюдов Шопен проявил удивительную зрелость и в новаторском понимании технических задач, стоящих перед исполнителями новой фортепианной эпохи, и в не­превзойденном им самим мастерстве трактовки формы миниатюры, в преобладающем большинстве случаев этюды Шопена строятся на основе простой трехчастной формы и в законченности и выпуклости художественных образов.

• Разбор этюдов:

Этюд C-dur №1.

C-dur – тональность, с которой связаны образы героические ослепительно светлые: от симфонии «Юпитер» Моцарта, финала 5 симфонии Бетховена. Предельный диапазон, массивная фактура, валы арпеджио в широком расположении, гордая поступь басов.

Этюд c-moll №12.

Этюд «революционный» Простая 3-ёх частная форма со вступлением и кодой. Отклик на революционные события. В этой тональности написаны произведения: Л.Бетховен 5, 8, 32 сонаты, 5 симфония, увертюра «Кариолан»; И.С. Бах 1 прелюдия и фуга из сборника «Хорошо темперированный клавир». В правой руке драматические возгласы, в левой бурно вздымающиеся и низвергающиеся пассажи. Вступление D предыкт к главной теме. В главной теме 2 контрастных элемента:

1-ый аппассионатный;

2-ой жалобный, печальный.

Середина развивается на основе 1-го мотива.

Этюд E-dur №3.

Оба медленных этюда 3 и 19 настоящие шедевры. Очень глубокие по мысли и чувству. 3 этюд Шопен слушал в исполнении ученика и воскликнул « О моя Родина!». Образ этюда – мечта о Родине, Шопен считал мелодию этого этюда самой красивой. 3-ёх частная форма. Кантиленная мелодия. В середине -двойные ноты. Стройность и благородство темы.

Этюд As-dur №1.

Любимый этюд Римского-Корсакого. Фактура дышит, мелодия и гармония поют. Мягкость, изысканность звуковой палитры, несравненная поэтичность. Образ Марии Воздиньской.

Этюд c-moll №24.

Технический приём – разложенные аккорды, в быстром темпе обеими руками и в параллельном движении. Использован этот приём для характеристики мрачно-трагического образа. Как предвещающие беду удары большого колокола – это акцентированные начальные звуки. Гармонические наложения образуют резко диссонантные сочетания. В конце переход в одноименный мажор. В аккорде звучание терцового тона – как вспышка света Т_3.