Руки артиста

I. Зачин. Слово совету. Зачтение дневника.

II. Тренинг. «Стульчики» и комбинации с ними. Песня и комбинация с нею. Интересный факт и мячи. Изучение предмета на ощупь. Лоскутки. Запахи. (Педагог приносит на урок лавровый лист, горчицу, духи, чтобы студенты могли проверить свои воображаемые ощущения.) Вспомнить экскур­сию к аквариуму, сделать переход в упражнение — «А что, если мы рыбки»? Упражнение с репродукцией. Изучение своих рук, рук соседа. «Машинка». Текст: «Поняв недостатки, надо исправлять, доразвивать то, что недоделано природой и со­хранять то, что сделано ею удачно»,— К. С. Станиславский.

III. Просмотр этюдов на «Домашнюю работу», на «Три слова» и на «Музыкальный момент».

IV. Задание на дом: этюд на репродукцию. Посещение филармонии. Интересный факт. Принести письменные работы по «Этике».

V. Вопросы студентов к педагогам.

VI. Беседа.

Даем оценку показанным на этом занятии этюдам, делаем ряд замечаний.

Самая типичная ошибка всех этюдов — приблизительность в работе с воображаемыми предметами. Приблизительность возникает тогда, когда учащийся обозначает предмет, а не пытается осязать его, видеть все его свойства. Это рождает общую неправду. Если я понарошке открыл дверь, то, значит, я не видел ее, не знал устройства замка, ручки, размера, в ка­кую сторону дверь открывается, куда ведет, зачем я ее откры­ваю, кто за дверью, т. е. во время этой работы я не знал ответов на «сто тысяч почему», а значит, не было у меня «внутреннего видения» и «внутреннего текста», без которых невозможна правда поведения.

В этюде на «музыкальный момент» музыкальный момент должен быть действительно музыкальным, он является глав­ным в этюде, а не поводом и не фоном. Музыкальный момент должен быть включен в событие. Например, показанный этюд «В лодке с транзистором» (название, кстати, не событийное) мог бы состояться, если бы транзистор оказал какое-то влияние на поведение исполнителя в предлагаемых обстоятель­ствах, а он просто аккомпанирует работе.

Этюд не может быть без события, а событие подразуме­вает препятствия.

В тренинг этого занятия включено новое упражнение: изу­чение рук. На нем мы и остановимся.

Учащимся предлагается изучить собственные руки.

— Посмотрите повнимательнее, увидеть надо то, чего вы раньше не видели, на что не обращали внимания: след пореза, пятно, форму ногтя, следы небольших травм, недостатки и до­стоинства рук...

Потом мы просим учащихся показать руки нам и расска­зать, что нового, особенного заметили они сегодня в собствен­ных руках. Выясняется, что открыли много нового, многое вспомнили. Вот след падения, вот ранение, связанное со смеш­ным случаем в детстве, и т. д.

И в это упражнение, оказывается, вовлечена сенсорная система. Значит, одновременно с решением других задач вос­питывается фундамент сценического процесса, который возмо­жен только при полноценной работе органов восприятия. Сле­довательно, и это простое упражнение дает возможность глубокого профессионального тренинга.

Видеть, слышать, осязать, обонять, оценивать и принимать определенное решение, а приняв его, соответственно действо­вать— это и есть жизненный процесс. И чтобы он был полно­ценным, необходимо развивать, тренировать глаз, ухо, аппарат восприятия.

Впрочем, в упражнении с руками есть соображения, иду­щие дальше. Руки артиста — это такое же сильное вырази­тельное средство, как речь, тело, лицо. Кроме того, руки — яркий показатель свободы или напряженности. Руки могут петь, могут разговаривать, могут принадлежать этому чело­веку, могут быть «чужими». Руки очень много значат в профес­сии актера, и переоценить их значение трудно.

Вспомните хотя бы классический пример: два пальца док­тора Штокмана у Станиславского, когда зерно роли точно выявилось через этот жест. Выразительность рук драматиче­ского артиста не менее существенна, чем у музыканта. Невоз­можно представить себе раскрепощенного, свободного артиста со скованными, «неговорящими», косноязычными руками.

Надо отметить, что в процессе созревания артиста руки «заговаривают» позже всего. И нельзя этот процесс торопить. Нельзя «делать», ставить руки. Надо употребить немало вся­ких хитростей, чтобы они заговорили сами. Следя за внешним видом рук учеников, мы приучаем их к мысли, что руки — это важный инструмент профессии. Кроме того, забота о руках воспитывает культуру, приучает к опрятности, о которой мы уже говорили. Нельзя выходить на сцену с грязными руками. У артиста руки должны быть чистыми, размятыми, вырази­тельными, даже когда он играет какого-нибудь биндюжника. (В театре ведь и неумелость надо сыграть умело. Горбатого играть должен не горбатый, а прекрасно сложенный артист.) Вообще за годы учебы надо стать гармоничным, сделать себя лучше. Не украсить себя, а улучшить, на естественной основе нарастить новые свойства и умения. И вот упражнение с ру­ками как раз входит в число таких забот.

Далее. Руки, чтобы их блюсти, потребуют воли. Особенно от тех, у кого они запущены. Мы уже об этом говорили. Зада­че воспитания воли мы посвящаем все годы обучения. Твор­чество— сознательный волевой акт. Воспитывать волю — значит воспитывать один из самых существенных элементов актерской профессии. Воспитывать волю надо всеми возмож­ными средствами и путями. О многих из них мы еще скажем. Вообще все, что будет делать ученик в годы учебы, все по­требует воли.

В упражнениях для рук учащимся прививаются одновре­менно два навыка: постоянно думать о их состоянии и уметь не думать о жесте. В работе с руками надо помнить, что позже всего освобождается кисть. Руки начинают освобождаться последовательно от плеча, от локтя, а потом уже и кисть «заговорит». Надо уметь терпеливо ждать и наблюдать за этим.

В упражнениях короткие пальцы развиваются и становятся красивее, негибкие становятся гибкими, вялые — энергичными. Нас интересуют не руки белоручек, а индивидуально вырази­тельные рабочие руки, так как мы только освобождаем их, даем студентам ощущение осознания рук, как важного сред­ства актерской выразительности.

То же относится и к другим средствам выразительности, но это делается на других уроках. Вообще актерское мастерство поддерживается многими аккомпанирующими дисциплинами. Однако нельзя думать, что педагог актерского мастерства мо­жет не заниматься речью, телом, жестом, потому что это-де сделают другие. Нужно настойчиво следить за тем, чтобы усилия, направленные на освоение смежных предметов и ак­терского мастерства, соединялись в один профессиональный узел.

Упражнений для рук очень много. Расскажу только о неко­торых.

... Можно предложить учащимся взять воображаемый платок за концы и потрясти его. У каждого свой платок — свой цвет, свое качество, размер: платок может быть чистый или не очень и т. д. Затем сложить платок вдвое, а потом вчетверо, в восемь раз, в шестнадцать, потом положить в карман. ; Платок — «воображаемый предмет». Но в этом упражне­нии акцент мы делаем на движениях рук. Можно попросить постирать платок в воображаемой посуде. Таким образом, через этюд с воображаемым предметом ученики втягиваются в упражнение на развитие рук.

Упражнение «руки соседа». Изучая чужие руки, еще актив­нее тренируем глаз, осязание, обоняние, а также фантазию и воображение: надо нафантазировать причины изъянов на руках, мотивировать, почему у этого человека такие руки? В ходе упражнения мы все время напоминаем: не теряйте ощущения тепла рук, влажности, запаха.

В упражнении с чужими руками обычно возникает особое напряжение, которое нужно снимать. Надо включить контроль за распределением энергии. Мы часто говорим студентам — снимите лишнюю энергию с плеч, с лица, с шеи. Таким обра­зом, через простое упражнение с руками мы тренируем все элементы внутренней психотехники.

Тема заключительной беседы этого урока — чувство коллек­тивизма, чуткость и взаимное уважение, умение смотреть рабо­ту товарищей и слушать замечания. «Учитесь с первых дней выслушивать горькую правду о себе...» — учил К. С. Стани­славский.