Класові переоцінки творчості т. Шевченка (д. Тамарченко), п. Куліша й і. Франка (є. Кирилюк)

Найактивніше своєрідність української літератури і "виправлення" її реалізмом простежувались у період війни в роботах про творчість чотирьох письменницьких постатей — Т. Шевченка, П. Куліша, І. Франка і М. Коцюбинського. Шевченківській темі, зокрема, була присвячена монографія Д. Тамарченка "Творчість Тараса Шевченка і російська революційно-демократична література" (1944). Про І. Франка і П. Куліша опублікував чималі за обсягом статті Є. Кирилюк ("Реалізм Івана Франка", 1943; "П.О. Куліш і його значення в історії української культури", 1944), а М. Коцюбинському були присвячені три збірники матеріалів, пов'язаних із творчою співпрацею письменника із західноукраїнськими вченими і літераторами — В. Гнатюком, О. Кобилянською, О. Маковеєм та іншими (1942—1943).

Д. Тамарченко зробив (на його думку) "першу спробу цілісного вивчення творчості Т. Шевченка... і російської літератури "мужицьких демократів" (О. Герцена, М. Некрасова, М. Чернишевського, М. Добролюбова. — М.Н.) як прояву загальних закономірностей єдиного стилю революційно-демократичного реалізму"14. До такого реалізму дослідник підтягував будь-які літературні явища, в яких хоча б ескізно з'являвся мотив "критичного" ставлення героїв чи авторів до існуючого суспільного ладу. Багато місця в роботі відведено з'ясуванню суперечностей у "революційно-демократичному реалізмі". На думку дослідника, ті суперечності виникали на межі зв'язків світогляду "мужицьких демократів" із світоглядом "старих" утопістів і просвітителів. Посилаючись на твори Г. Плеханова, Д. Тамарченко говорить, що їм ("мужицьким демократам") не вдавалося точно означити рушійні сили історії (вони, мовляв, орієнтувалися на селянство і водночас не могли позбутися переконання, що "думка править світом") і суть самої людини як "природного" та "соціального" продукту. Тому "мужицькі демократи" були революціонерами, соціалістами і разом з тим — просвітителями й утопістами. "Це становить основну суперечність в ідеології і в творчості прозаїків і поетів селянської демократії" (98). Щодо власне творчості, то її суперечність автор вбачав у наявності різних типів реалізму як художнього методу "мужицьких демократів". Один із них — реалізм критичний, головна заслуга якого "в об'єктивному викритті всіх основ класового суспільства. Велич критичних реалістів полягає в тому, що вони свідомо нехтували своїми класовими і політичними симпатіями в ім'я художньої правди" (103). "Другий тип реалізму — так званий об'єктивний, безсторонній. Цей реалізм, — підкреслює Д. Тамарченко, — не дає повної картини дійсності, бо в ній відсутній класовий погляд автора. Третій тип реалізму — революційно-демократичний, який відрізняється від критичного реалізму не тільки внутрішньою єдністю об'єктивного змісту і суб'єктивного ставлення письменника до зображуваної дійсності, але й становить нову художню систему" (114). Основоположником революційно-демократичного реалізму Д. Тамарченко називає Т. Шевченка. "Він перший не тільки в українській, але й у російській літературі зосередив свою увагу на викритті обставин і відносин, якими породжувалися і підтримувалися пороки кріпосницької Росії" (116). Цим останнім міркуванням дослідник "підводив" творчість Т. Шевченка під вислів Ф. Енгельса, що реалізм передбачає, крім правдивості деталей і типовості характерів, також типовість обставин. Цей вислів, наголошував Д. Тамарченко, ввібрав у себе характеристику не просто реалізму, а художнього принципу загалом, "який вперше послідовно здійснюється в мистецтві соціалістичного реалізму" (118). Досягнуто, отже, в теоретичній роботі того, що й потрібне було класово-ідеологічному псевдолітературознавству: в історичному аспекті витрактувано феномен творчості під кутом зору класової ідеології, виявлено у тій ідеології відсутність розходжень з теоретичними настановами її основоположників і показано рух творчості в дусі тих настанов аж до "найвищої форми художнього розвитку" (тобто — до соціалістичного реалізму), де, на відміну від інших реалізмів-попередників, немає вже ніяких суперечностей і вразливих місць. Об'єктивність і загальноприйнятність цих своїх висновків Д. Тамарченко не знайшов, звичайно, чим аргументувати, окрім одного: він зіслався на те, що "використав поради і вказівки О. Білецького, С. Маслова, М. Петровського, П. Тичини і І. Ям польського".

Є. Кирилюк свої судження про творче обличчя І. Франка і П. Куліша міг би вважати суто авторськими, але його методологічний принцип залишався таким же "груповим", як і в Д. Тамарченка. Еволюцію автора "Каменярів", наприклад, дослідник трактував як рух від ідеалістичного до матеріалістичного уявлення про мистецтво, що само собою "виправляло" його твори в бік реалізму як "вірності життю". Вершинним при цьому визнається, звичайно, повість "Борислав сміється", бо в ній показано "зародки робітничого руху, його успіхи і невдачі"". На шляху до розуміння реалізму І. Франко, на думку Є. Кирилюка, долав неабиякі труднощі й суперечності. Не приймаючи, скажімо, міркувань про реалізм автора "Миколи Джері" І. Нечуя-Левицького, І. Франко водночас не розумів художньої сили "Гайдамаків" Т. Шевченка, був дуже своєрідним у розумінні методу творчості Е. Золя ("Франко помилявся, вважаючи, що реалізм далі вже не може йти") та ін. Але все це не зашкодило йому (Франкові) вийти в кінцевому підсумку на шлях "революційно-демократичної естетики", що практично продемонстровано поетом у гімні "Вічний революціонер". Такий фінал франківської еволюції цілком укладався в рамки класово-ідеологічного літературознавства, бо він (як і в трактуванні Д. Тамарченка "фінал" Т. Шевченка) "логічно" вписувався в переддень очікуваного соціалістичного реалізму. Те, що власне естетика при вирішенні цієї проблеми залишалася поза будь-якою увагою, нікого, звичайно, не турбувало.

Складніше було з постаттю П. Куліша, оскільки в нього ніяк не можна було спостерегти такої "прямої" еволюційності. Причина, виявляється, полягала в класовій приналежності автора "Чорної ради". "Соціальною пуповиною, — пише Є. Кирилюк, — письменник був зв'язаний зі своїм класом і ніколи цих зв'язків, по суті, не розкривав. Клас цей — козацькі пани (? — М.Н.), що поступово перетворювались на сільську буржуазію",в. До такого "камертону" дослідник прислухався далі в процесі аналізу всього життєвого і творчого шляху письменника. І тоді виходило: в політиці П. Куліш завжди залишався на позиціях "буржуазного лібералізму", в світогляді він — романтичний натурфілософ, що єднався з християнським євангелізмом; у художній прозі — патріот України, який, проте, виявив "певне критичне ставлення до "малороссийской черни", зокрема — до запорожців; у поезії — постійний опонент "примітивного наслідування народно-поетичних форм" і прихильник традицій російської і світової поезії. Ці риси почасти видозмінювались протягом різних етапів Кулішевого творчого шляху (перший — до арешту 1847 p., другий — до реформи 1861 p., третій — після реформи і до кінця життя, тобто до 1897 p.), але на них завжди лежала печать висхідної політичної позиції письменника — "буржуазний лібералізм". І все ж, наголошував Є. Кирилюк, "чимала частка" діяльності П. Куліша (патріотичні поривання, спроби орієнтуватися в творчості на російську і світову літературу тощо) заслуговує, кажучи словами М. Коцюбинського, "на нашу велику повагу і вдячність" (166).

Незважаючи на те, що все це було щільно обставлено у статті чужорідним для мистецтва класовим частоколом, такий висновок доводиться сприймати як явище для того часу позитивне і навіть прогресивне. Не мине й двох літ, як будь-яка прихильна згадка про П. Куліша вже трактуватиметься офіційним літературознавством як крамола. Бо набирав уже сили новий етап літературно-наукового процесу — час розкидання каміння. Бо ж із нашестям зовнішніх ворогів нібито покінчено і з'явилася можливість знову починати боротьбу з ворогами внутрішніми. Така вже логіка існування всіх тоталітарних режимів і наук, що їх обслуговують.