Література:

1. Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко / Пер. с нем. – Спб., 1913. – 302 с.

2. Всеобщая история искусств. – Т. 4. – М.: Иск-во, 1963. – С. 245-306.

3. Ротберг Е. И. Западноевропейское искусство XVІІ века. – М.: Иск-во, 1971. – 316 с.

4. Барокко в славянских культурах. – М.: Наука, 1982. – 280 с.

5. XVІІ век в мировом литературном развитии. – М.: Наука, 1969. – 402 с.

6. Муратов П. П. Образы Италии. – М.: ТЕРРА; Республика, 1999. – 540 с.

7. Европейская поэзия XVІІ века. (Библиотека Всемирной литературы). – М., 1977. – 726 с.

Тема №21. Культурна свідомість та художня культура у хх столітті

Завершення доби, яку називають “Дев’ятнадцятим століттям” не співпало із календарем, і справжнім початком нового сторіччя потрібно вважати початок Першої Світової війни. Згадуючи 1913 р., останній мирний рік ще ХІХ ст., Анна Ахматова в “Поемі без героя” писала:

И всегда в духоте морозной,

Предвоенной, блудной и грозной,

Жил какой-то будущий гул,

Но тогда он был слышен глуше,

Он почти не тревожил души

И в сугробах невских тонул.

 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 

А по набережной легендарной

Приближался не календарный –

Настоящий Двадцатый век.

Російський філософ-екзистенціаліст Микола Бердяєв так передавав світовідчуття людини, що з’явилося в період Першої Світової війни: “Відчувається, що людство вступає у новий історичний і навіть космічний період, у якусь величезну невідомість, яку зовсім не передбачали ніякі наукові прогнози і яка руйнує всі доктрини й вчення” (“Доля Росії”).

Культурна свідомість початку століття регіструє стан світу в таких словах, як “смерть”, “присмерки”, “кінець”, і всі вони виражають певний розрив, руйнування основних традицій західноєвропейського мислення. Класичний європейський ідеалізм, а його найвищим проявом була філософська система Гегеля, стверджував причетність людини до розумного буття. Людське існування, згідно із дуже тривалою європейською традицією, було укорінено у свідомості, в розумі. Звідси – позитивна точка зору на світ; історія осмислювалася як поступальний рух, розвиток, прогрес, або (за термінологією Гегеля) саморозкриття Абсолютного Духу. Усе зле й темне в історичному процесі сприймалося як жертва або ціна прогресу, і таким чином, історія, саме буття, розумілися як такі, що взаємопов’язані із розумом та смислом.

Однак з ІІ половини ХІХ століття у європейському світогляді відбуваються зміни. Розумна основа світового буття (Абсолютний Дух, за Гегелем) вперше змінюється на нерозумну, ірраціональну волю. Це зробив Артур Шопенгауер (“Світ як воля і як уявлення”), і внаслідок його концепції місце розуму поступається сваволі індивіда у Ніцше. Так поступово філософія відмовляється від свого високого ремесла, тобто від задачі знайти й ствердити смисл існування. Установка на розуміння змінюється вольовим відношенням до світу. Тоді й відкривається ера принципово нового, вільного, поводження з образом світу. І наступає такий момент, коли мислитель шукає вже не істину світобудови (що є неможливим), але певний сюжет для побудови світу. На місце пошуку й напруженої думки встає творче уявлення. Так філософ стає “автором”, а філософія – “міфом”.

ХХ століття – це століття “влади міфу”, тальки міфу особливого. Це міф тому, що йдеться не про пошуки істини, однак в цьому міфі немає й віри в свою цілковиту певність (що є обов’язковим для архаїчного світогляду яке створює міфи). Міф ХХ століття призначений для колективного споживання, і дійсно, стає об’єктом віри з боку “колективів”, що є захопленими у сферу його діяльності. Але з іншого боку, в цьому міфі немає безпосередньої колективної творчості, що була присутньою в класичному давньому міфі. Таким чином, міф ХХ століття – це міф нового типу. Західноєвропейська думка, найважливішим досягненням якої був раціоналізм, виявилася неспроможною перед новими запитаннями життя.

ХХ століття – це століття соціально-історичних потрясінь, яких ще не бачило людство. І немов би передбачаючи наступні катастрофи, до світу входить розчарування в прогресі, розуміння кризи гармонічної філософії ratio. Неважливим стає і засіб пізнання (розум) й сама теорія пізнання. Місце пізнання займає існування-екзистенція; увага переміщується в сферу історії та культури – туди, де вирішується доля людства. Благоговіння перед істиною тепер уявляється неважливим. Настає доба антираціонального, нігілістичного розумового настрою. І якщо до сих пір істину шукали у розуму, то тепер її побачили у до-свідомому, без-свідомому і під-свідомому. “Філософія думки” змінилася на “філософію життя”. Так називається напрямок філософії кінця ХІХ – початку ХХ століття, а його представники – це Ніцше, Бергсон, Шпенглер, Дільтей та інші. Вони по-різному розуміють поняття життя (в біологічному, космологічному, історико-культурному планах), але й в різних концепціях життя – це цілісний процес постійного творчого розвитку. І цей живий процес не може бути підвладним аналітичній діяльності розуму, що вбиває життя. Науковому пізнанню протиставляється інтуїтивний, образно-символічний спосіб осягнення реальності, яка розуміється в своїй основі ірраціональною. І тому найбільш адекватним засобом осягнення й відбиття дійсності є мистецтво: поезія, музика, живопис.

Найбільш характерною філософською течією ХХ століття в європейській культурі вважається екзистенціалізм, і ця течія має безпосереднє відношення до літератури і мистецтва. Витоки екзистенціалізму як особливого напрямку думки містяться в ученні великого датського мислителя ХІХ століття Сьорена Кіркегора. Він перший сформулював антитезу екзистенції і системи (маючи на увазі філософську систему Гегеля). Кіркегор висунув на перший план абсолютну унікальність буття людини, яка не може бути вираженою мовою понять, тобто логіки, раціональності. Ця абсолютна унікальність індивідуального буття є екзистенція (це слово походить від пізньолатинського слова existentia – існування). У мовному вживанні філософів-екзистенціалістів existentia – це буття як безпосередня цілісність суб’єкта і об’єкта (“я” і “не я”). Це справжнє і початкове буття-переживання, або переживання суб’єктом свого буття в світі.

Індивід, окрема людина, особистість – це категорія, з точки зору якої потрібно розглядати час, історію, людство. Особистість важливіше за рід, народ, людство. Тільки людину характеризує властивість бути єдиною у своєму роді. Люди які бажають “бути як всі”, здійснюють злочин проти своєї гідності. “Мавпяча маса – володарка без володінь! Бог відвернеться від неї”, – говорив Кіркегор. Людина вибирає своє буття, екзистенція – це свобода і можливість, можливість також не вибирати, залишитися у паралічі перед загрозою вибору й загинути. Переживання можливого – це страх, він відсилає до майбутнього. Страх не можна відділити від життя людини. Страх породжує спокусу самогубства, але це – спосіб піти коли ти нічому не навчився.

Усі екзистенціалісти сходилися на тому, що саме свобода вибору визиває страх і тривогу. Більше вибору, тобто більше усвідомлення вибору, – більше тривоги. Велику тривогу, неспокій відчувають творчі натури, і це так тому, що творчий акт припускає надзвичайно широкі можливості для вибору. А рядові натури намагаються вибору уникнути. Коли вони опиняються у складній ситуації, то говорять: “Нічого не можна було зробити”. Й вони намагаються немов би розчинити себе у розвагах, спорті, сексі, алкоголі, наркотиках – у чому завгодно, щоби тільки уникнути усвідомлення свободи. Однак всі такі спроби приречені на невдачу. Коли людина здійснює таку втечу, вона втрачає прекрасну можливість для формування власної особистості. Ось екзистенціальна точка зору на свободу вибору людини: за все, що людина здійснює у своєму житті, не відповідають ніякі боги, первісного гріха не існує; ніякої спадковості і ніякого оточення, ніякої раси, касти, батька або матері, ніякої освіти, що продовжує блукати у темряві; ніяких вихователів і вчителів; ніяких комплексів або дитячих травм. Людина є вільною. Однак її свобода вже не є Божим даром. Людина – одна серед Всесвіту, і в її силах розпорядитися своєю долею й вирішити, чи залишатися їй на найнижчому ступені, чи досягти зірок. Місія екзистенціалізму – зробити вибір й відповідати за нього.

Екзистенціалісти ХХ століття поділяються на дві групи: на теїстів і атеїстів. Але ті, хто вірять у Бога, бачать світ дуже схожим на той, яким його бачать невіруючі мислителі. До теїстів належать, окрім Кіркегора, такі визначні постаті в філософській культурі ХХ століття, як Мартін Хайдеггер, Карл Ясперс, Микола Бердяєв. До атеїстів належать Жан-Поль Сартр, Альбер Камю та інші мислителі. Але світ для всіх екзистенціалістів, незалежно від вибору шляху, залишається дуже сумним місцем. І це так тому, що чого б ми не бажали і що б ми не робили – усіх нас очікує Смерть. Мартін Хайдеггер роздумує так: “Я можу присвятити своє життя роботі, науці, збагаченню – чому завгодно – бо я вибираю чи одну, чи іншу можливість; і, як людина, я просто приречений на вибір. Але серед усіх можливостей є одна, особлива, яку не можна обрати і від якої не можна втекти. І це – смерть. Я можу витрачати своє життя, як мені забажається: прожити його з вигодою, або розтратити дарма. Можу бути ким завгодно, за власним бажанням, але не можу не вмерти. Смерть, таким чином, стає реальністю, екзистенцією, більше якої (у прямому, “математичному” смислі – ) немає! Смерть як можливість (це можливість кожної людини у майбутньому) перекриває шляхи самореалізації. Завдяки смерті зникають усі можливості проектування вибору й реалізації. Тільки наближаючись до розуміння смерті як неможливості існування людина знаходить своє справжнє буття. І це – Свобода. Стати вільним перед власною смертю – це значить впізнати серед маси суєтних можливостей такі, що коли їх обираєш то вони стають недосяжними для смерті. А це, перш за все, творчість, мистецтво – поезія, музика, живопис. Саме тому екзистенціалісти найбільше значення надають мистецтву. Але таким чином, роль митця в світі ХХ століття підвищується й ускладнюється настільки, що можна говорити навіть про трагедію художника.

До ХХ століття художник і його аудиторія є чимось більш-менш цілісним (незважаючи на “спалах” непорозуміння поета і юрби у романтиків, чи у “проклятих” поетів). Але коли руйнується єдиний канон “великого стилю” (Бароко, Класицизм, навіть Романтизм, Реалізм), художник стає повністю вільним від будь-яких правил чи зрозумілих більшості естетичних критеріїв. Митець тепер вільний і самотній, а його розуміння великою аудиторією просто неможливе. Як говорить один з філософів нового мистецтва, іспанець Хосе Ортега-і-Гассет, – “Нове мистецтво зустрічає натовп, що настроєний до нього ворожо, і так буде завжди. Воно не є народним за своєю суттю; більш того – воно є антинародним. Будь-яка річ, що народилася завдяки йому, автоматично викликає у публіки дивний соціологічний ефект. Публіка розділяється на дві частини; одна частина, та, що менше, складається з людей, які прихильні до нового; інша, набагато більша, незчисленна, відноситься ворожо. І це означає, що твір мистецтва діє як соціальна сила, що створює дві антагоністичні групи, розділяє неоформлену масу на два різні табори людей.

За якою ж ознакою поділяються ці дві касти? Будь-який твір мистецтва визиває розходження: комусь подобається, іншим – ні. І такий розподіл має неорганічний характер, він не є принциповим. Але у випадку нового мистецтва цей розподіл відбувається на більш глибинному рівні, аніж примхи нашого індивідуального смаку. Справа не в тому, що більшості публіки не подобається нова річ, а меншині – подобається. Справа у тому, що більшість, маса, просто не розуміє її.

 ... нове мистецтво поділяє публіку на два класи людей: тих, хто його розуміє, і тих, які неспроможні його зрозуміти. Немов би існують два різновиди роду людського, один з яких має певний орган сприйняття, а у іншого він є відсутнім. Нове мистецтво вочевидь не є мистецтвом для усіх, ... нове мистецтво звертається до особливо обдарованої меншини. Звідси – роздратування у маси. Коли річ не подобається тому, що не все є зрозумілим, людина відчуває себе приниженою і починає тривожно підозрювати свою неспроможність неповноцінність, яку й прагне компенсувати запеклим “самоствердженням” перед цим витвором ... ” (“Дегуманізація мистецтва”).

Класичний канон, що відображував класичну картину світу, образ якої будувався на раціональному, розумовому підході до буття, руйнується в мистецтві авангарду, бо нове сторіччя – це доба глобального переходу до нового світу, з новими поглядами й переживаннями, несхожими на класичні. Саме “нове мистецтво”, про яке говорить Ортега-і-Гассет, це і є мистецтво авангарду що починається з 1900-х років. Це – кубізм (Пабло Пікасо, перш за все), фовізм (Анрі Матіс, А. Марке, М. Вламінк), футуризм (Марінетті, Северіні), абстракціонізм (В. Кандинський, К. Малевич), експресіонізм (Е. Мунк, Кірхнер, Ф. Марк та інші німецькі художники між двома війнами), сюрреалізм (Х. Міро, С. Далі та ін.). Це – живопис. У літературі це такі письменники, як Дж. Джойс (романи “Улісс”, “Поминки за Фіннеганом”), Фр. Кафка (“Перетворення”, “Замок”, “Процес”), М. Пруст (“У пошуках втраченого часу”). Це також письменники-екзистенціалісти: Ж.-П. Сартр, А. Камю. Ми назвали тільки декілька імен, але жоден справжній митець ХХ століття не уникає впливу авангардних рішень початку століття.

Наведемо невеликий приклад того, як можна розуміти авангардистський витвір мистецтва. Звернемося до найвідомішого полотна, “маніфесту” авангардизму, картині Казимира Малевича “Чорний квадрат на білому фоні” (перший варіант картини – 1915 р., Державна Третьяковська галерея, Москва). Сам художник називав цей період своєї творчості супрематизмом (від лат. supremum – найвищий), це власна система абстрактного мистецтва Малевича. Отже – картина є маніфестом безпредметного, нонфігуративного мистецтва. За абстрактним (математичним) образом скривається глибока ідея Великого Ніщо або Безкінечності, якій художник й дає свободу на полотні. Творчій акт не є наслідування природі (це ще за Арістотелем – головна, родова, ознака мистецтва, “мімесіс” – наслідування); творчій акт тепер – це “чистий” акт, незалежний, який охоплює при цьому увесь універсалізм світу. “Чорний квадрат” – це нуль, те Ніщо, яке й є принципом різноманітності буття. Коли Малевич у 1917 р. створює “Білий квадрат на білому фоні”, то він досліджує простір цього Ніщо за рамками нуля. Але найулюбленою картиною художника був все ж таки “Чорний квадрат”, він чотири рази за життя малював цей “сюжет”, і завжди у найтяжчі свої моменти. І коли Малевич вмер, за його труною несли четвертий “Чорний квадрат”, як ікону. Це – релігійно-філософська картина, і ми можемо це зрозуміти, якщо подумаємо про те, що у художника нічого, окрім фарб і полотна не має, і значить, саме колір має символічне значення у поєднанні із формою образу. Отже, кожний витвір авангардного мистецтва залучає людину до його інтерпретації, як справжній текст, і це має великі наслідки для сучасного мистецтва постмодерну, яке склалося на рубежі ХХ – ХХІ століть і є прямим продовжувачем авангарду початку ХХ століття, але вже у нових умовах постіндустріального, інформативного світу “суспільство споживання” за своєю ідеологією, міфологією та естетикою.

Література:

1. Культурология. ХХ век. Энциклопедия: В 2-х т. – СПб., 1998. – Т. 1. – 446 с. – Т. 2. – 445 с.

2. Самосознание европейской культуры ХХ века. – М.: Изд-во полит. лит-ры, 1991. – 228 с.

3. Горбачев Д. На карте украинского авангарда // Наше наследие. – 1991. – № 2. – С. 89-95.

4. Западное искусство. ХХ век. – М.: Иск-во, 1978. – 389 с.

>>>>>>>>>>>

ОРІЄНТОВНІ

ПЛАНИ

СЕМІНАРСЬКИХ

ЗАНЯТЬ

>>>>>>>>>>>

Семінарське заняття № 1

ТЕМА: Давньокитайська культура. Даосизм

1. Класичні книги даосизму (“Дао де цзін”, “Лє цзи”, “Чжуан цзи”), їх створювачі і хронологія.

2. Поняття Дао і його зміст.

3. У-вей як основний принцип даоської філософії і життєвої поведінки.

4. Зміст даоського розуміння щастя.

5. Релятивізм даоської філософії.

6. Шлях (Дао) мудреця в даоському світорозумінні.

Ключові поняття і терміни: дао, де, у-вей, Небо-Земля-Людина, Ніщо, пустота, цілісність, шлях природи, закономірність, спонтанність, хаос, свобода, релятивізм, відносність і абсолютність, щастя.

Основна література:

1. Китайская философия: Энциклопедический словарь / Гл. ред. М. П. Титаренко. – М.: Мысль, 1994. – 573 с.

2. Мудрецы Китая (Ян Чжу, Ле цзы, Чжуан-цзы) / Ред. Л. Тетерникова. – СПб.: “Петербург – ХХI век”, 1994. – 345 с.

Додаткова література:

1. Дао и даосизм в Китае / Ред. Е. Торчинов. – М.: Наука, 1982. – 198 с.

2. Древнекитайская философия: В 2 т. / Ред. М. Маркова. – М.: Изд-во восточной литературы, 1972-73. – Т. 1. – 410 с.

3. Торчинов Е. А. Даосизм. – СПб.: Алетейя, 1993. – 211 с.