17. Послевоенный дизайн в странах западной Европы. Во второй половине хх в.(Германия, Италия, Франция)

Франция

Французский дизайн послевоенного периода отличался меньшим уровнем развития, чем английский, западногерманский, итальянский и скандинавский. Так оценивали положение сами французы. В частности, вице-президент французского Института дизайна Д. Моранди, подтверждая это в 1967 году, дополнительно отмечал с уважением и большой долей зависти, что их организацию нельзя сравнивать с московским ВНИИ технической эстетики ни по общественным функциям, ни по структуре, ни по сфере деятельности. Но во Франции были и изделия высокого эстетического уровня, и видные дизайнеры. Более того, французские дизайнеры являлись авторами многих интересных проектов промышленных изделий, которые, однако, чаще выполнялись по заказам фирм других стран. Широко известны были вне Франции работы дизайнеров-колористов, развивавших идею органического единства цвета со средой. Медленное развитие дизайна этой страны объяснялось несколькими причинами. Во-первых, экономика Франции меньше зависела от экспорта изделий, чем экономика других стран. Французские товары, появившиеся на внешнем рынке, больше ценились за добротность, чем за эстетические качества. Во-вторых, во Франции не было такого перепроизводства товаров, как, например, в США, поэтому конкурентная борьба не имела столь большого значения. В-третьих, правительство и государственные органы Франции мало внимания уделяли проблемам художественного конструирования: здесь не существовало государственной или полугосударственной организации, которая занималась бы вопросами дизайна, не проводились конференции по проблемам дизайна, не было поощрительных премий за лучшие достижения в этой области, не было потребительских организаций.Изменение и формирование вкусов потребителей происходило очень медленно. Для Франции это обстоятельство имело особое значение, так как французы в течение многих веков являлись законодателями моды в одежде, мебели и т.п. Многие квартиры обставлялись в стиле Людовика XVI, поэтому трудно прививался вкус к строгим, четким и простым линиям и современным формам изделий. Однако растущая конкуренция вынудила промышленников осознать необходимость привлечения к сотрудничеству дизайнеров. Развитие дизайна во Франции в послевоенный период связывают с деятельностью Жака Вьено.

Италия

В 1950-е годы США представлялись многим (как в Америке, так и в Европе) главенствующей страной не только в экономике, технике, политике, но и в культуре (голливудские фильмы, музыка Элвиса Пресли и пр.), не говоря уже о дизайне.Однако к концу того десятилетия появились реальные признаки того, что главенство американской культуры пошатнулось. В самих США начали раздаваться голоса против необузданного «вещизма». Как бы внезапно все стало приходить из Италии. Мотороллеры «Веспа» и «Ламбретта» стали для тинэйдже-ров показателем их положения в обществе. Итальянское кино, его звезды Софи Лорен, Джина Лоллобриджида были в зените славы. Самые эксклюзивные образцы парижской моды носили имя Скьяпарели. Шпильки и остроносые туфли пришли также из Италии. Феномен итальянского дизайна (как и кино) объясняли тем, что он имел преимущество перед остальными видами художественной деятельности - у него было «меньше традиций позади». В частности, мотороллер «Веспа» («Оса») был спроектирован бывшим пилотом итальянских ВВС инженером Каррадино д'Асканио и запущен в серию в 1946 году. «Веспа 125» (1948) стала инновационным транспортным средством XX века, позволявшим перевозить массы людей и грузы, достаточно дешевым и простым в обслуживании. Мотороллер, заменив велосипед, стал символом послевоенной (послефашистской) демократической Италии (с. Как серьезное явление итальянский промышленный дизайн сформировался в 1950-е годы с приходом в него целой группы талантливых архитекторов, в т.ч. Дж. Понти - они принесли с собой идеи «органической архитектуры». В это время происходит отход от радикального рационализма с его тезисом превращения технико-конструктивной основы в главное средство образной выразительности. Все большее внимание уделяется национальным традициям, индивидуальным потребностям и особенностям человека. В последней трети XX века дизайн Италии представлял сложное и многоплановое явление, в котором параллельно как бы существовали два самостоятельных направления. С одной стороны, это «реальный» дизайн, связанный с массовым промышленным изготовлением многих видов изделий - от мебели, посуды и других бытовых вещей до сложной оргтехники, станков, автомобилей и других средств транспорта. С другой - разнообразные концептуальные течения, связанные с экспериментами по поводу чего-то нового, иногда находившего реальное использование в практике, но чаще остававшегося почти бесплодным теоретизированием.

Германия

Возобновили свою деятельность немецкие мастера прикладного искусства 1910-1920-х годов. Одновременно с их творчеством получают развитие модернистские течения. Возрождается Веркбунд (1947), который в 1951 году организует Институт новой технической формы. Проводится выставка, на которой с учетом тяжелых послевоенных бытовых условий (война разрушила 5 млн квартир) были представлены многовариантные и простые решения по дизайну мебели. Пропагандировались практичные складные кровати, кровати-шкафы, легкие стулья. Под влиянием американской продукции господствующим становится обтекаемый стиль формообразования (стримлайн). Этому способствовало все большее распространение новых материалов. Так, в мебельной промышленности широко использовался многослойный пластик резопал с ламинированием. В то же время в наиболее состоятельных и высших кругах общества возобновляется мода на псевдоисторическую мебель и оформленную в том же ключе бытовую технику. В годы подъема экономики ФРГ (1950-1960-е) возрастает заинтересованность в использовании находок дизайна крупными промышленными фирмами («АЭГ-Телефункен», фарфоровые фабрики «Арцберг-Шенваль» и др.). Проникновению дизайна в самые разнообразные отрасли промышленности способствовало создание творческих объединений дизайнеров и художников-прикладников (Союз немецких дизайнеров - VDID, Федеральный союз немецкой индустрии в Кельне и др.). С 1958 года издается журнал «Форм», одним из инициаторов издания которого был Вильгельм Вагенфельд, выпускник Баухауза. Значительная доля дизайнерского творчества в эти годы была связана с электронными приборами, электротехническим оборудованием бытового, медицинского, конторского, научного и прочего назначения. Дизайн 1950—1960-х годов. Высшая школа формообразования в г. Ульме. Тенденции в западногерманском дизайне тех лет во многом складывались под влиянием идей «Ульмской концепции», связанной с теорией и практикой Высшей школы формообразования в г. Ульме. Начало созданию Ульмской школы было положено в 1949 году. Школа была задумана как частное учебное заведение, независимое от государства, создаваемое на средства людей, пострадавших от фашизма, и в память о Гансе и Софии Шолль - членах сопротивления «Белая роза», замученных нацистами. Первым руководителем школы (с 1951 по 1956) стал Макс Билл, крупнейший швейцарский художник, дизайнер, архитектор, теоретик искусства и педагог. Он учился в Баухаузе, преподавал в Школе прикладного искусства в Цюрихе, проектировал электроприборы, мебель, занимался дизайном рекламы и выставок, разработал концепцию выставки «Хорошая форма» (1949). В 1951 году Макс Билл приступил к проектированию и строительству комплекса зданий Школы, одновременно разрабатывая ее учебно-педагогическую программу. Педагогическая концепция являлась продолжением идей Баухауза о новом единстве искусства и техники. В основе программы М. Билла для Ульма лежало понимание формообразования как творчески-гуманитарного и синтезирующего процесса, концептуально связанного с рационально-эстетической теорией дизайна. Согласно этой теории, насколько органично человек формирует окружающий его предметный мир, настолько органично данный мир сам воздействует на человека. Уделяя большое внимание проблеме формы, М. Билл резко выступал против вялости и нейтральности формы, особенно против ее стилизации как фактора сбыта, призывая стремиться к «честной форме». Планомерная учеба началась с конца 1953 года, а официальная церемония открытия школы, на которой напутственную речь произнес основатель Баухауза Вальтер Гропиус, состоялась 2 октября 1955 года.

18. Скандинавский дизайн второй половины ХХ в.В классическом понимании дизайн (индустриальный дизайн) появился во время технического прогресса и промышленного роста в конце ХIХ-начале XX века. Но несомненно, что истоки дизайна лежат в глубинах материальной культуры, в национальном народном искусстве. Эта позиция последовательно отстаивалась и углублялась в послевоенные годы в Италии, Японии и, во многом, в Финляндии, Швеции и других скандинавских странах. Несхожесть этих стран по природно-географическим, историческим и социально-культурным параметрам, естественно, обусловила различия, самобытные черты национальных тенденций дизайна. Уже отмечался значительный интерес в США и Европе к итальянскому дизайну, его влияние на формообразование и стилистику промышленной продукции 1950-1960-х годов. Но раньше на целое десятилетие в США и Канаде, благодаря выставкам (первая - в 1954), архитекторы, дизайнеры и потребители были поражены высоким качеством и авангардным обликом скандинавской продукции. Мебель, изделия из стекла и керамики, столовые приборы, декоративные ткани из Финляндии, Швеции, Дании поражали своей изысканной красотой, гармонией пластики и цветофактурных решений. Еще в предвоенные годы стилистика формообразования домашней мебели, изделий из стекла и керамики из этих стран приобретает международное признание как «Скандинавский модерн», «Шведский модерн». На Всемирной ярмарке в Нью-Йорке 1939 года сильное впечатление произвела мебель из светлого дерева с отдельными цветовыми акцентами и особым упором на линию и форму. Вместе с мебелью олицетворением элегантности и красоты в повседневной жизни были изделия из стекла и керамики. Во многих странах мира открылись магазины со шведскими названиями Svenska и Form. Характерные черты скандинавского дизайна конца XX века. В завершение разговора о Скандинавии напомним характерные черты дизайна конца XX века отдельных стран региона, основываясь на экспонатах упомянутой выше выставки «Дизайн. Скандинавский путь» (1998). Г-н Йохан Хулдт, председатель профессионального объединения «Свенск-Форм» - организатор выставки - на пресс-конференции, отметив, что у скандинавских стран есть общее прошлое как основа их традиций, охарактеризовал черты национального своеобразия. «В Финляндии процветает модернизм. Дизайн имеет отчетливо эстетический аспект и показывает огромный интерес к техническому прогрессу. Технология находит свое самовыражение. В Швеции изделия приближены к реальной жизни. Это функциональный дизайн, служащий в первую очередь человеку. Даже когда шведский дизайн несет в себе экспрессию, он остается практичным. В Норвегии прослеживается соединение традиционного дизайна с общественным идеалом: чистый материал, тонкое мастерство, функциональная ясность и, несомненно, дружелюбное отношение к потребителю. В Дании отчетливо чувствуется понимание важной роли менеджмента и рекламы дизайна. Датский дизайн сочетает умеренность и элегантность. Исландский дизайн отличается поразительным выбором материалов. Недостаток ресурсов находит своеобразное решение. Предметы, представленные на выставке, сделаны из лавы, рыбьей чешуи, овечьего пузыря»

19. Поп-Арт

В 60-е годы теория функционализма подверглась критике. Прошел всеобщий восторг от массового производства и рационализма в формообразовании. Дизайнеры не хотели видеть себя "продолжением рук индустрии". Появились первые теории, ставившие в центр культурные, психологические и семантические аспекты, тем самым передвосхитившие постмодернизм.

В Америке в конце 50-х в в искусстве возникло новое течение "Поп-арт". Оно не было художественным движением в смысле существования группы единомышленников или четкой концепции. Было творчество индивидуалов, которые слышали друг о друге, проводили перформансы и хэппенинги в своих студиях. Название "поп-арт" впервые применил английский критик Л.Оллоуэй для обозначения этого направления художественного авангарда. Мир поп-арта это мир знаков и символов, вошедших в массовую культуру и отложившиеся в сознании как общий визуальный опыт. Средством преобразования знаков и образов поп-культуры стало соединение их в контексты, рождающие новые связи и разрушающие принятые. Самыми известными представителями поп-арта были Энди Уорхол, Роберт Рашенберг, Джаспер Джонс, Джеймс Розенквист. Художники поп-арта вдохновлялись обыденными предметами, которых производилось миллионы. Мир средств массовой информации, реклама, комиксы все это для них представляло несомненный интерес. В работах использовались консервные банки, страницы журналов, электроника, фотографии, билеты и т.д. Предметы многократно копировались, вмонтировались в коллажи, ассамбляжи. Поп-дизайн был неотделимо связан с американской мечтой абсолютно потребительского мировоззрения, которая в начале 60-х овладела всем западным миром. Идея производства долговечных, добротных товаров сменилась лозунгом "сегодня использовал - завтра выбросил". Это был прорыв в философии промышленного производства и дизайна. Детский стул из гофрокартона Петера Мурдока, цветное пневматическоен кресло из поливинилхлорида Ди Паса, Д Урбино, П. Ломази стали символами распространяющейся "культуры недолговечности". Поп-дизайн с его яркими цветами, смелыми формами, дешевыми товарами стал стилем для молодых. Наиболее популярными материалами для поп-дизайнеров стали различные виды пластиков, процессы изготовления которых в 60-е годы были уже хорошо освоены. Пластик привлекал низкой ценой и разнообразием цветов. Энзо Мари одним из первых начал экспериментировать с пластиком. Поп-арт развивал свои принципы формообразования, противоположные функционализму, но при этом не противоречащие ему. "Поп" означало соответствовать времени и быть модным. Ален Джонс создал в натуральную величину полуобнаженных красавиц, которые одновременно были предметами мебели. Тем самым он поставил вопрос о границе между искусством и функциональным дизайном. Поп-дизайн вместе с другими течениями анти-дизайнерской направленности противостоял "современному движению" (функцианализму, модернизму), заявлявшему "меньше-значит лучше" и привел к радикальному дизайну 70-х. Средства массовой информации способствовали популяризации поп-дизайна. Многие считают, что до сих пор трудно дать точное определение сущности поп-арта и очертить его границы, но никто не сомневается, что поп-арт стал символом признания и одобрения новой "популярной культуры".

20. Хай- тек.К концу 70-х годов постмодернистская культура распространила свое влияние и на эстетическое освоение техносферы. Новые технологии открыли возможности индивидуализации продуктов промышленного производства и сервиса. Стало возможно в продукцию вводить символические формы, сочетать технически целесообразное с игрой символов, которые несет форма, придавать этим символам элементы гротеска и иронии. Произведения хай-тека явились альтернативой уходившему модернизму с его тенденцией к унификации и по сути были реализацией уже распространившихся идей постмодернизма. Хай-тек тяготеет к символизму и метафорическим высказываниям. Он ироничен в не меньшей мере, чем воплощения постмодернистской культуры, почти так же как они, стремиться отразить свой генезис в намеках на явления прошлого (правда, не более далекого, чем середина ХIХ века).Термин хай-тек образован слиянием "high stile" - "высокий стиль" - и "technology". Употреблять его стали после 1978 года. Однако объекты, воплощающие концепцию этого направления, возникали и до этой даты. К числу первых принадлежит Национальный центр искусства и культуры им. Жоржа Помпиду в Париже (1977г.). Его авторы - итальянский архитектор Ренцо Пиано и англичанин Ричард Роджерс - в качестве формообразующих выделили два аспекта: использование пространства, основанное на нерасчлененности площадей, и высокотехничные средства осуществления. Стальные конструкции трубчатого каркаса вынесены за пределы наружного ограждения наподобие строительных лесов. Наружу выведены и сети инженерного обеспечения. В соответствии с назначением вертикальные трубы коммуникаций ярко покрашены. Главным элементом 6-ти этажного фасада стал косой зигзаг движущихся лестниц, заключенных в стеклянный цилиндр, который прересекает фасадную плоскость по диагонали. В этой постройке впервые проявилась разница с архитектурой модернизма. Преклонение перед техникой сменилось игрой атрибутами технического века, зрелищем, полным намеков, расчитанное не на почтительное созерцание, а на вовлечение в игру. Уровни в системе культурных ценостей сместились, место "храма культуры" заняла постройка, напоминающая производственое здание.Хай-тек, казавшийся поначалу несерьезным, не только успешно развивался в 80-е, нои дал многочисленные импульсы архитектуре промышленных зданий, активно влиял на промышленный дизайн. В конце 80-х - начале 90-х, теряя игровое начало и ироничность хай-тек стал преображаться в гармоничное формообразование объектов, создаваемых с использованием высоких технологий. Наряду с архитектурой хай-тек завоевывает дизайн жилой среды. Его основным методом здесь становится использование промышленного оборудования. Хай-тек пропагандирует внедрение в жилье мебели из стандартных металлических элементов, выпускаемых для изготовления стеллажей складов, заводов, раздевалок в бытовках. В качестве мебели часто используются автобусные, самолетные, зубоврачебные кресла, посудой служат, например. предметы из лабораторий и т.д. Интерьер зачастую выглядит как ассамбляж из вещей, изготовленных для иных целей.В формообразовании мебели и других объектов использовались технические детали из военной или научной областей электоронного технического оборудования. Хейко Бартельс Харальд Хульман Торшеры (1981г.) Классическими примерами хай-тека в предметном дизайне являются система канцелярской мебели "Номос" Нормана Фостера (1987г.) и шкаф-контейнер Матео Туна (1985 г.).

21. Автомобильный дизайн В конце 20-х г., в США было положено начало художественному конструированию автомобиля. Одной из первых задач художников конструкторов было снижение уровня пола, а следовательно, и общей высоты автомобиля.Первыми стали систематически и целенаправленно заниматься художественным конструированием автомобиля американцы. В 1926 г. концерн General Motors создал группу по художественному конструированию, а уже в следующем, 1927 г. была выпущена модель La Salle, спроектированная художниками-конструкторами. Её успех, как отметили современники, дал профессии дизайнера отличную рекламу.В 1964—1965 гг. в отеле художественного конструирования технического центра General Motors работало 1400 дизайнеров, в концерне Ford — 875.В промышленно развитых странах Европы и Японии художественное конструирование получило широкое распространение в послевоенные годы как средство сохранения старых и завоевывания новых рынков сбыта.Проектирование автомобилей можно смело отнести к наиболее романтичным областям деятельности дизайнеров, которые творят мир окружающих нас вещей.Конечный продукт деятельности дизайнера представляет собой сложную, синтетическую модель. Умение рисовать, как и способность разбираться в технических вопросах, сформировало феномен профессии дизайнера, с ее уникальным сочетанием художественного и технического.Это же впоследствии существенно повлияло на разделение методик дизайна.Первые шаги дизайн сделал в конце XIX века. Интенсификация промышленного производства, общественной жизни, динамика социальных процессов послужили почвой для возникновения дизайна. Тогда же появился и новый вид индивидуального транспорта — легковой автомобиль. Однако до конца 20-х годов форма автомобилей рождалась почти стихийно и зачастую зависела от интуиции и одаренности конструкторов и изобретателей.Положение стало меняться после того, как Америку потрясла экономическая депрессия. «Уродливое плохо продается» — лозунг, под которым на заводах образовались первые дизайн-студии. Вскоре Европа тоже обзавелась этим новшеством, но, в отличие от Америки, где главенствовала забота о внешности, здесь в основу зарождающегося дизайна чаще закладывали функционализм и рациональность.Увлеченность Нового Света внешними проявлениями формы привела к тому, что потребителю стали предлагать в основном иллюзию изменения потребительских свойств вещи. Профессионалов этого дела именовали стилистами, а род их деятельности нарекли стайлингом. Именно ему мы обязаны разнообразием внешнего вида самых обычных вещей.Иную идею проповедовали представители так называемого функционализма: «форма следует за функцией». Никаких украшений, декора или орнамента. Как всякая односторонняя убежденность, функционализм сформировал необычайно целостный стиль всего искусства, архитектуры и дизайна того времени.Если посмотреть на историю развития формы автомобиля нетрудно различить два основных стилевых течения.Первое в искусствоведении чаще всего определяют термином "брутализм" - когда форму автомобиля организуют грубые, обнаженные конструкции и функциональные элементы упрощенного геометрического вида.Второе обычно называют "стримлайн", что можно трактовать как "обтекаемый стиль": форма подчиняется в основном движению, композиционным законам динамичных объектов."Обтекаемый стиль" утверждался примерно с 1927 года, когда художников и дизайнеров, оформлявших дорогие вещи, витрины магазинов и упаковку, стали приглашать для обновления и изменения внешности промышленных изделий. Стилисты, знакомые с техникой и производством весьма приблизительно, занимались в основном поверхностью кузова, изменяли рисунок линий и форму мелких деталей. Усилиями стилистов форма стала более динамичной и стремительной, что соответствовало возросшим скоростям; несмотря на сложность, композиция кузова приобретала зрительную целостность. Но вот аэродинамику художественные ухищрения не улучшали, более того, форма стала псевдообтекаемой и по своей сути фальшивой.Но если повнимательнее приглядеться к формам автомобилей 90-х годов, то в стилистике современного "аэродизайна" промелькнут благородство линий прежнего "стримлайна" или конструктивная логика довоенного "брут