28. «Отелло».

Сюжет «Отелло» (1604) заим. у итал. новеллистов Джиральди Чинтио и Джованни Фьорентино – взят из сборника Hecatommithi (Сто историй) (Если у антич-ти Ш. брал конкретность образов, худож. логику, отчётливость речи, то итал. ренес. влияния спос-ли усилению в его тв-ве эстетич. и живопис. черт, восприятию жизни как вихря красок и форм.)

Концепция трагического. Конфликт между личностью и окруж. об-вом.

Здесь не обнажена, напротив, как бы подчеркнуто отстранена завис-ть трагич. сознания героя и его гибели от соц. среды. О. своими усилиями возвысился, но и своими же руками губит свою доблесть, славу, любовь и жизнь, и не тольк себя, но и Дезд. - воплощение ренес. идеала женств-сти, возвышенной, одухотв. и реально-земной. В этом особ-сть хар-ра главного героя и сюжета трагедии – существ. аспект темы, общей для шексп. трагедий.

В пределах фабулы соц. условия Венецианской респ-ки не препятст. благополучию О.: он признан, для неё он «благородный и доблестный О.». Внешняя, непосредств. и прямая причина душевного разлада, нравств. затмения, преступного действия и гибели О. - черты старого в само́м доблестном и гуманном О. и подлость Яго, + помноженная на энергию новой эпохи, подлость отд. человека, орудующего на свой страх и риск, из ненависти, под девизом «потеха и выгода».

До поры устремления О. и Я. не сталкивались, но наступил момент - и столкн. стало неизбежным. Это не столкн. нового со старым, — оба героя несут в себе, конечно в разной пропорции и в разных формах, и черты старого, оба подняты Возрожд-м, но каждый на свой лад: один - выражает его идеи и отчасти прилагает их к шир. жизн. практике, другой – исп. ренес. нормы с энергией и аморализмом, развязанным в ходе наступления нового на трансцендентальную этику Средневековья.

Я. освободился не только от предрассудков, он преодолел всяч. внутр. препоны. Поразительная гибкость хар-ра достигается в нем полным пренебрежением к обществ. нормам. Это не та свобода ума, когда человек, понимая относит-ть нравств. установлений, сознает их историч. смысл, и если берёт на себя ответст-сть быть судьей своих поступков, то опирается на разум, не злоупотребляя им. Для Я. свобода - это свобода произвола, преследующая личную выгоду, получающая филос. обоснование в его вульг. толковании: «Быть тем или другим - зависит от нас самих», все в нашей воле. Я., даже если бы он не был наказан в трагедии, несет наказание в себе самом, ибо напыщенное «величие» в злодеянии неизменно адекватно ничтож-ву; их же носители, даже если они добились венца, - мразь и для других, и для себя.

Цельность, непоср-ть и благор-во хар-ра – принц. черта О., выделена как отлич. для чел-ка, отвечающая гуманист. идеалу, но у О. она производна не только от влияния Ренес.

«От природы О. не ревнив - напротив: он доверчив» (Пушкин). Этой природой был отчасти и варварский патриарх. мир, не полностью преодоленный героич. обществ. практикой О. и высоким чувством к Дезд. Со старым миром О. соединен внутр. связью, хранит о нем прочную память, ему обязан тем, что его трогат. довер-сть лишена проницательности и легко переходит в слепую подозрит-сть. О., быть может, и не ревнив, но эта особ-ть не помешала ему стать нариц.именем ревнивца. Семя ревности взрастет в нем с энергией, какую возможно выявить только в благоприятствующей среде. Тому спос-т и необузд. темп-нт, и дикое воображение, обнажающее властное влияние инстинкта.

Принцип. черта эволюции О., в отл. от сонма ренес. персонажей пр-ний Ш., - шаткость его гуманистич. воззрений. Не только колеблется его вера в человека, но благородный мавр оказ-ся способным на краткий момент сам опуститься до Я. Преодолеть препятствия, разрешить проблемы для О. не всегда возможно на уровне того счаст. здравомыслия, с каким он устранял в сенате сопр-ние Брабанцио. О. не удается до конца преодолеть варварское в самом себе, приспособиться к новым условиям, а чтобы овладеть ими, ему недостаёт гамлетовской «зрелости». Доходит до безрассудного педантизма при обст-вах, требующих широты взгляда, трезвой гибкости, мужеств. такта, волевой сдерж-ти..

О. играет роль не только жертвы, но, в мен. степени, и причины. Он оказывается и виновником случившегося: ему св-на не только доверчивость, но и тот «недостаток мудрости», в котором признается он, когда все уже непоправимо совершилось.

«Крови, крови..», - крик О. в момент помрачающей сознание душевной боли, когда его одолевает мысль: «Высокое неприложимо к жизни. Все благородное обречено». «Доблестный и благор. О.» превр-ся в «кровавого мавра». Превр-ние - следствие аффекта, ужасающего и настораживающего; он достаточен для того, чтобы явились трагич. последствия, но еще не способен лишить центр. фигуру трагедии героич. ореола.

По мнению Алексеева, величайшее страдание О. – не муки ревности, а утрата им веры в честность Дезд. и в возможность честности на земле вообще.

Мировоззр. Я. сводится к 2м правилам: 1) «насыпь денег в кошелёк» (неоднокр. говорит это Родриго) и 2) всему можно придать любой вид, ценность вещей зависит от точки зр. Это выраж. морального релятивизма, даже нигилизма, в Англии того времени наз-сь «макиавеллизмом». Диаметр. противоп-сть Я. – О., к-рый верит в добро и правду, полон доверчивости и душев. щедрости. Хотя О. и падает жертвой своей доверчивости, морально всё же он оказывается в пьесе победителем.

Миллионам людей, уверовавших в наступление новой светлой поры, муки Гамлета были еще недоступны. Эти люди познавали коварные повороты времени только после того, как сами попадали под его жернова. Продолжая верить в гармонию и добрую человеческую природу, они сохраняли безмятежность и доверчивость взгляда и совершали трагические (для себя и для других) ошибки. В таком положении оказался Отелло, который при всем своём титанизме был <простой душой>.

Если безумие - антипод разума, ревность - антипод любви.

И все же победа Я. оказывается неполной, неокончательной. Разрушив гармонию в душе Отелло, Яго в силу скудости собственной души не знал, что и разрушенная любовь может существовать, ибо глубокими корнями своими вросла в самые недра этой монолитной и могучей натуры.

У Отелло жестокая сердечная боль з а х л е с т ы в а е т сознание. Вступив на стезю страданий, Отелло спускается в <адское пекло своей ревности>.

Мотив безумия и мотив жизни-театра [то что нашла на джорне. вообще у Ш.]. Для Гамл. и Лира безумие – высшая мудрость. Они в безумии понимают сущность мира. Правда, у Г. безумие поддельное, у Л. – настоящее. Безумие леди Макбет – разум человека заблудился и природа восстает против него (л. Макбет уговорили еще колеблющегося мужа убить короля Дункана). Образ мира-театра передает шекспировский взгляд на жизнь. Это проявляется и лексике персонажей: “сцена”, “шут”, “актер” не просто метафоры, а слова-образы-идеи (“Две правды сказаны, как благоприятные прологи к назревающему действию на тему монаршей власти” – Макбет; “Мой ум не сочинил еще пролога, как приступил к игре” – Гамлет). Трагедия героя в том, что надо играть, а герой либо не хочет (Корделия), но вынужден (Гамлет, Макбет, Эдгар, Кент), либо осознает, что он в решающий момент всего лишь играл (О., Л.). Этот полисемичный образ выражает унижение человека жизнью, несвободу личности в недостойном человека обществе. Сентенция Гамлета: “Цель лицедейства была и есть – держать как бы зеркало перед природой, являть всякому времени и сословию его подобие и отпечаток” – имеет и обратную силу: жизнь – лицедейство, теаральность искусства – малое подобие большого театра жизни.