1620-Е и 1630-е годы — период наиболее напря­женной творческой деятельности Рубенса.

В антверпенской мастерской Рубенса безостановочно кипела работа - среди его заказчиков числились не только дворяне и богатые купцы, но и королева Франции Мария Медичи, испанская королева Изабелла. «Королём художников и художником королей» называли Рубенса. В 1623-1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии Медичи, вдовы Генриха IV, для украшения Люксембургского дворца. Темы малоинтересные и не существенные исторически (бракосочетание и регентство королевы) гений Рубенса превратил в блистательное творение монументально-декоративного искусства. Сцены из жизни Марии Медичи нельзя назвать историческими картинами, в них лица исторические соседствуют с античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями. Но что бы он ни изображал, все имеет характер убедительной правды, реальности и верности изображаемого мира при всей безудержности художественной фан­тазии.

В 1620-е гг. Рубенс создает новый жанр европейского парадного барочного портрета, подчеркивающего социальную значимость модели, в котором величие передается и позой модели, и костюмом, и вся­кими аксессуарами обстановки. (портрет Марии Медичи, 1622,). Особое место занимает тончайший по прозрачной живописи портрет камеристки инфанты Изабеллы (1625, Эрмитаж).

В 1626 г. Рубенс теряет свою любимую жену. Кончается опре­деленный период его жизни. Тяготясь одиночеством, художник принимает поручение правительницы Нидерландов инфанты Иза­беллы и едет с дипломатическим поручением в Испанию и Англию (для переговоров о мире Испании с Англией). Встреченный с по­четом английским и испанским королями как художник мировой известности, он приобретает новые связи, покровительство царст­венных особ, его возводят в дворянское и в рыцарское достоинство. В Испании Рубенс изучает богато представленные там полотна Тициана, знакомится с молодым Веласкесом.

В 1630 г. Рубенс возвращается в Антверпен и вскоре вступает в брак с молоденькой шестнадцатилетней дальней родственницей по первой жене Еле­ной Фоурмен (в иной транскрипции – Фаурмен). Женитьба Рубенса стала новым этапом его жизни, исполненным безмятежного семейного счастья. Он приобретает поместье, включающее замок Стен (отсюда название этого периода — «стеновский»). Разочаровавшись в придворной карьере и дипломатической деятельности, он целиком отдается творчеству. Мастерство позднего Рубенса с блеском проявляется в сравнительно небольших, собственноручно исполненных произведениях. Образ молодой жены становится лейтмотивом его творчества. Она стала музой художника в последний период его творчества. Идеал белокурой красавицы с пышным чувственным телом и красивым разрезом больших блестящих глаз сложился в произведениях мастера задолго до того, как Елена вошла в его жизнь, превратившись, наконец, в зримое воплощение этого идеала. Рубенс пишет Елену в виде библейской Вирсавии (1635), богини Венеры («Суд Париса», ок. 1638), одной из трех граций (ок. 1639), включает ее изображение в картину «Сад любви» (ок. 1635), словно наполненную смехом и возгласами молодых пар, собравшихся в парке, шелестом шелковых платьев, трепетом света и воздуха. Многочисленны портреты Елены в свадебном наряде, с детьми, со старшим сыном Францем, на прогулке с мужем в саду. Художник создает редкий по откровенности личного чувства и пленительности живописи образ обнаженной Елены с накинутой на плечи бархатной, отороченной мехом шубкой («Шубка»,1638, Музей истории искусств, Вена). Портрет построен на тончайших цветовых нюансах, на контрасте густого коричневого меха с бар­хатистостью кожи, с легкостью пронизанных воздухом волос, с влажностью блестящих глаз. Тело женщины написано с потря­сающей реалистической силой, кажется, что ощущаешь, как в жилах пульсирует кровь. Это очень личное, интимное изображение, но, как во всяком большом произведении, в нем есть обобщающая мысль: Рубенс славит женщину как символ жизни.

В это последнее десятилетие жизни Рубенс больше пишет для себя, руководствуясь собственным выбором тем, но исполняет немало произведений и по заказу. Он пишет портреты, и хотя этот жанр не самый главный в его творчестве, тем не менее он четко укладывается в рамки стиля. В последнем автопортрете (1638-1639) Рубенс сумел, однако, показать себя и тонким психологом: грусть, усталость, следы болезни и многих размышлений умудрен­ного жизненным опытом уже немолодого человека написаны на этом лице.

Рубенс обращается и к жизни природы. Пейзажи позднего Рубенса воспроизводят эпический образ природы Фландрии с ее просторами, далями, дорогами и населяющими ее людьми. Спокойное приволье или, наоборот, раз­бушевавшаяся стихия переданы кистью Рубенса с одинаковым чувством реализма и неизменного жизнеутверждения. («Радуга», 1632-35, Эрмитаж; «Возвращение с поля», 1636-38, галерея Питти, Флоренция).

В ощущении подлинно народного духа Рубенс выступает наследником великого нидерландского художника Питера Брейгеля Мужицкого. Художник изображает полные жизнерадостной стихии народные праздники («Крестьянский танец», 1636-40, «Кермесса», ок. 1635).

В последнее десятилетие живописное мастерство Рубенса отли­чается виртуозностью и предельной широтой. Колорит становится более монохромным, более обобщенным, утрачивается прежняя многоцветность.

Рубенс умер в 1640 г. в расцвете творческих сил. Он подарил миру около 3 тысяч картин и множество рисунков. У него было много учеников, огромная мастерская, в которой многие работы были завершены по эскизам художника его учениками. Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный были в их числе. Но дело не в количестве учеников. Историческое значение Рубенса в том, что он, по сути, основал фламандскую школу и определил пути ее развития, имевшей огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства, особенно XIX веке.

Рубенс достиг изумительного совершенства и лёгкости в искусстве владения кистью - и этим поразил романтиков. Вот как написал о нём Эжен Делакруа: "...он подражал Микеланджело, но так, как только он умел подражать! Он был переполнен величайшими образцами, но следовал тому началу, которое носил в самом себе... Он имеет смелость быть самим собой... Я дуюсь на него порой! Я ссорюсь с ним из-за его грузных форм, из-за недостатка изысканности и изящества... Но даже промахи Рубенса не ослабляют впечатления от его картин, до того они проникнуты совершенно особым свойством истинной смелости... Рубенс гораздо родственнее Гомеру, чем многие античные мастера. У него был сходный гений по самому своему духу...".

Наиболее знаменитым из всех учеников Рубенса, учившимся у него недолго, но ставшим вскоре первым помощником в его мас­терской, был Антонис ван Дейк (1599-1641).

Ван Дейк рано сло­жился как художник. Сын богатого антверпенского коммерсанта, он всю жизнь стремился приобщиться к родовой аристократии, и в его портретах и автопортретах всегда подчеркнуты аристокра­тизм модели, ее хрупкость и изысканность.

Именно таким изящным баловнем судьбы видим мы его на автопортрете: усталое выражение нарочито придано этому розовощекому лицу фламандца, в натуре подчеркнуты черты женственности. Тщательно выписаны кра­сивые холеные руки, аристократически небрежен костюм, роман­тически развились кудри. Он пишет себя то Ринальдо, то Парисом, то Святым Себастьяном и во всех его религиозных композициях сквозит настроение грустно-элегическое. Портретируя антверпенских бо­гатых бюргеров, сам вышедший из этой среды, ван Дейк всячески старается аристократизировать модели, сообщая им нервную экс­прессию и утонченность форм.

В его творчестве большое место занимают сюжеты мифологи­ческие и христианские, которые он трактует с присущим ему лириз­мом («Сусанна и старцы», 1618-1620; «Св. Иероним», 1620; «Ма­донна с куропатками», начало 1630-х годов).

Но главным жанром ван Дейка становится портрет. В первый, антверпенский период (конец 10-х — начало 20-х годов), как на­зывается это время его творчества, он пишет богатых бюргеров или своих товарищей по художеству, пишет в строго реалистиче­ской манере, с тонким психологизмом.

Но по приезде в Италию этот тип портрета уступает место другому. Снискав любовь местной генуэзской знати, ван Дейк получает множество заказов и создает парадный, репрезентативный портрет, в котором прежде всего выражена сословная принадлежность модели. Фигура подана несколько снизу, что делает ее более величественной, монументаль­ной, аксессуары богатого костюма и обстановки усиливают это впечатление. Портреты ван Дейка декоративны всем своим строем: пластическим и линейным ритмом, игрой светотени, чему он учился у Караваджо, и конечно, колоритом, в котором воздействие вели­чайшего колориста Рубенса слилось с влиянием на художника колористической школы венецианцев (портрет Паоло Адорно).

В 1627 г. ван Дейк возвращается в Антверпен и, так как Рубенс в этот период уезжает в Испанию и Англию, становится на неко­торое время главной художественной фигурой в родном городе. Успех его как модного живописца огромен. Политические деятели, прелаты церкви, аристократы и богатые бюргеры, местные краса­вицы, собратья-художники предстают в длинной галерее, которую составили работы ван Дейка этих лет (парные портреты супругов Стевенс; портрет художника Ф. Снейдерса и др.).

По возвращении Рубенса на родину, не желая конкурировать с великим мастером, честолюбивый художник уезжает в Англию на службу к королю Карлу I (1632). Английская национальная школа живописи еще только складывалась, и ван Дейк был встречен с радостью и сразу буквально засыпан заказами. Карл I жалует ему звание главного живописца короля, возводит его в рыцарское достоинство. Ван Дейк «отплачивает» за все созданием галереи парадных портретов английской придворной аристократии. Свои модели он представляет в богатых интерьерах или на лоне природы, чаще всего в рост, в эффектной позе, в красочной одежде, явно приукрашенными. Но тонко уловленные в каждом отдельном случае индивидуальные особенности модели, присущее ван Дейку чувство меры и, конечно, блестящее мастерство художника — все это вместе спасает его от грубой лести (портрет Томаса Уортона; портрет Филиппа Уортона; портрет Карла I на охоте).

Для Англии ван Дейк явился основателем большой школы портретного искусства, достигшей исключительного расцвета в XVIII в. Но и для школ континента ван Дейк как мастер парадного портрета имел огромное значение.

Истинным последо­вателем и главой фламандской школы после смерти Рубенса был Якоб Йо́рданс (1593-1678), крупнейший художник Фландрии XVII в.

Один из лучших помощников Рубенса в его мастерской, он многому научился у великого живописца, но сумел не утратить и свои индивидуальные черты. Как и ван Дейк, он происходил из бюргерской среды. За какие бы темы он ни брался — мифологи­ческие, христианские, аллегорические, — он всегда оставался трез­вым реалистом, сумевшим сохранить здоровое народное начало. Излюбленный его жанр — бытовой. Через призму жанрового решения выполнены также алтарные образы и картины на мифологические темы.

Характерным произведением является «Праздник бобового короля» — изображение семейной пирушки, много раз повторенная Иордансом: столы ломятся от яств, лица лоснятся от довольства, расплываются в улыбках. Художник искал свои образы в кресть­янской среде, в народной толпе.

В другом распространенном сюжете — «Сатир в гостях у крестьянина» (на тему эзоповой басни; варианты этой картины имеются во многих европейских музеях) античная легенда приобретает национальные фламандские черты.

Искусство Йорданса самым тесным образом связано со старони­дерландскими традициями. В ранние годы из европейских мастеров на него оказал большое влияние Караваджо («Поклонение пасту­хов»). Позднее он меньше увлекается эффектами светотеневых контрастов. Насыщенность цвета создает праздничность компози­ции, всегда брызжущей весельем. Живопись Иорданса сочная, свободная, пластически мощная, выказывающая большие декора­тивные возможности художника. Национальный колорит, нацио­нальный тип выражены в произведениях Йорданса с наибольшей полнотой и прямолинейностью.

Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. был натюр­морт, знаменитым мастером которого был Франс Сне́йдерс (1579-1657).

В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написан­ные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, убитая дичь. Как правило, такие натюрморты служили декоративным украшением больших богатых интерьеров, поэтому фламандский натюрморт обычно велик по размеру в отличие от голландского (например, знаменитые «Лавки» Снейдерса, 1618-1621: «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», исполненные для епископского дворца).

Жанровая живопись Фландрии представлена в искусстве исклю­чительно одаренного художника Адриана Бра́увера (Броувер, Брауэр, 1606-1638).

Много лет проживший в Голландии, Браувер писал небольшого размера картины на бытовые темы. Его герои — крестьяне и городской плебс, они играют в карты, пьют, дерутся, горланят песни.

В произведениях Броувера нет широкой декора­тивности фламандской школы, они выполнены в духе голландского реализма и рассчитаны на близкое рассмотрение («Деревенский лекарь»). Сюжеты иногда драматичны, лица, мимика, позы, жесты необычайно выразительны, ирония переплетается с горечью, и в этом смысле Броувер продолжает традиции Брейгеля («Драка»).

Письмо его виртуозно, артистично, полно тонких цветовых соот­ношений. Лаконизм языка, умение минимальными средствами выразить главное, мудрое самоограничение в полной мере проявляется в рисунках Броувера, в своей лапидарности очень близких современному искусству.

Последователь Броувера — Давид Те́нирс Младший (1610-1690), в его творчестве крестьянская тема трактуется как сельские празднества и усиливаются декоративные элементы. В больших по размеру, но мелкофигурных компози­циях он представляет праздничное веселье под открытым небом, с танцами, трапезами, мирными беседами («Деревенский праздник», «Крестьянская свадьба»).

Во второй половине XVII в. крупных мастеров во фламандской живописи нет, но вклад в европейское искусство Фландрией уже был сделан.