1.2 Стилістичні особливості живописних творів художників «Бубновий валет»

Говорячи про розстановку художніх груп в російському мистецтві рубежу 1900-1910-х років, Д.В. Сараб’янов протиставляє ларіонівців бубнововалетівцям як примітивістів сезанністам. «Примітивізм Ларіонова, який утворив навколо себе цілий напрямок <…> з московськими сезанністами – Кончаловським, Машковим, Лентуловим, Фальком, Куприним, Рождесвенським. Нехай цей союз не був довговічним. Нехай Ларіонов, який був одним із ініціаторів нового угрупування, та Гончарова скоро покинула «Бубновий валет»». Примітивізм збагатив московський сезаннізм, допоміг йому об’єднатися з національним корінням». [7, с.105]

Для визначення бубнововалетівців як «московських сезанністів» є безумовні обставини. Не дивлячись на те, що найбільш текстуальне освоєння Сезанна доводилося у них на другу половину і кінець 1910-х років, вони вже і на початку десятиліття могли бути віднесені до постсезаннівської живописної традиції. Вже в «Натюрморті з червоним підносом» Кончаловського (рис.1.2) до захоплення вивіскою примішується захоплення натюрмортами Сезанна, а в портретах того ж Кончаловського вже тоді було «стільки ж від вивіски і лубка, скільки від сезаннівських моделей»[9, с.99], - як формулював пізніше Я.А. Тугенхольд.

У пошуках спільного між «валетами» і Сезанном насамперед натрапляєш на загальні властивості зображеної натури. На відміну від предекспрессіоніської або поствангогівскої лінії європейського живопису (до якої в найзагальніших рисах зараховували і Ларіонова і Гончарову) - з її прихильністю до живої і внутрішньо динамічною натурі, в межахсезанністского і постсезанністского руху наявності тяжіння, навпаки, до натури нерухомої, або «мертвої». Це було властивістю і самого Сезанна і «Бубнового валета», і це ж визначало специфічний для останніх вибір примітивів - не лубків і не сюжетної вивіски, а саме «натюрмортів» з хлібів чи фруктів на вивісках або тацях.

Яке було у самого Сезанна значення руху мотиву? З початку 1880-х років все більш відкритому або «оголеному» руху пензля на поверхні полотна незмінно протистояла у нього нерухомість природи, наче зупинилася в своїй відбудованій пишноті. Зображений Сезанном світ перебуває в непорушному, хоча і внутрішньо напруженому спокої, його води не течуть, а лише відображають на своїй гладі нерухомо застиглі берега, дерева не згинаються під вітром, а лише перебувають в гармонії з обрисами гори на тлі синього неба. Ще більш нерухомі людські фігури - селяни, курці або картярі, - наче налиті скам'янілою і кремезною, вперто-непіддатливою силою. [6]

На думку Сезанна, завдання художника полягає не у фіксації миттєвих вражень від дійсності, а в глибокому її вивченні, виявленні та передачі загальних, основних якостей - обсягу, структури, вагомості; в інтересі вічного монументального характеру світу, його стійких, неминущі рис. Свій творчий принцип, який він назвав «втіленням», Сезанн сформулював у висловлюванні «писати як Пуссен, але з натури», тобто через спостереження і вивчення природи за допомогою роботи з натури осягнути конструктивний задум Творця.[18]

В основі сезаннівського живопису - малюнок, колір і контрасти. Колір - це провідне формотворне начало. Його фарби - це градація (за його висловом, модуляції) трьох основних кольорів - зеленого, блакитного, охристого - і білого, а за допомогою контрастів і співвідношень тонів художник ліпить обсяги, домагаючись відчуття їх щільності, вагомості та надаючи предметам особливу значущість. Сезанн, мало цікавлячись просторовими планами, стягує всі зображення в єдине живописне поле, так що окремі перспективні зони як би зливаються, напливають один на одного (улюблений прийом - поєднання різних точок зору на об'єкт при його зображенні), використовує прийоми зворотної та сферичної перспективи, захоплюючись вигинаючимися і похилими лініями, створює лаконічні, спрощені, зведені до геометризованих обс’ємів і колірним площин форми.

Чи дивна постійна прихильність майстра до світу «мертвої натури»? За словами Б. Р. Віпера, задуми Сезанна «найповніше могли висловитися саме в натюрморті»[2, с.28]. І причина того як раз в нерухомості речей і предметів у натюрмортах, тієї нерухомості, яку в зображення живих людей або живої природи Сезанну доводилося вносити у великій мірі штучно.

Б. Р. Віпер був правий, зазначаючи, що серед предметів Сезанн «воліє предмети «зроблені» або такі, які, як його улюблені яблука, найбільше схожі на пр едмети зроблені, на прості, круглі шари»[2, с.28]. Сезанн, як правило, зображав не живі або щойнозрізані, майже «агонізуючі» квіти, як це було в «Соняшники» Ван Гога (частково і Гончарової), а квіти штучні або сухі, і це перейшло потім до московських сезанністов, наприклад, до Купріна кінця 1910-х - початку 1920-х років.

Характерне наслідування стиля Сезанна (Сезанн, Глечик та фрукти, 1893-1894 (рис.1.3)) можна помітити в роботах Кончаловського середини 1910-х, наприклад в натюрморті 1916-го року (рис.1.4).

Особлива нерухомість мотивів у творах сезанністського напрямки досить рано привернула до себе увагу критиків. Наприклад, А.Н. Бенуа в своїй рецензії на бубнововалетівській виставці 1913 року зауважив, що «сам факт великої кількості саме «мертвої натури», безсумнівно, не є одна проста випадковість, а є якимось знаменним симптомом». І він абсолютно вірно вказав на мистецтво Сезанна як на первинний зразок такої нерухомості: «знаменно те, що реакція Сезанна проти імпресіонізму була заснована саме на культі мертвої натури, на вивченні форм і кольору, що знаходяться в статичному стані».[1]

Нажаль, думка про «статичний стан» предметів виявилася лише випадково загубленою критиком. Пояснюючи увагу молодих художників до натюрморту, він звів її надалі до елементарного факту нерухомості предметів натюрморту, які - у розпорядженні кожного живописця, не змінюються і не зрушуються з місця і тому найбільш придатні для студіювання натури. Саму ж проблему Бенуа спробував обмежити сферою первинного навчання живопису, зауваживши, що захоплення натюрмортом «лягло в основу всією теперішньої системи мистецької освіти».[1]

При охоплюючому «всю художня творчість» прагненні повернути мистецтву «простоту, наївність, - писав Бенуа, - і зокрема, при все сильнішому і сильнішому потягу до «зрозумілого кольору» - абсолютно логічно, що початківці, учні художники, взялися за тих натурників , які менше всього «позують», над вивченням яких можна сидіти скільки завгодно, з якими можна розпоряджатися з повною свободою. Вони в кожного під рукою. Найбідніший бідняк і той може копіювати через брак іншого розбитий чайник, пару картоплин, трьохкопійчаний хліб або хоча б свій ящик з фарбами».[1]

Зовсім інакше підходило до проблеми мистецтвознавство 1920-х років, уже як би підводячи підсумки всьому передреволюційному розвитку російського живопису. Якщо Бенуа був схильний звужувати питання про натюрморт у бубнововалетівців до питання про пристрасть до мертвої натури початківців, учнів художників, то А.А. Федоров-Давидов, навпаки, тяжів до надзвичайно розширеній його постановці. Йому було властиво говорити про «домінуюче значення» натюрморту в живописі всіх 1910-х років і про «натюрмортізації» всіх інших жанрів, причому ідея «статичного стану»[10, с.27] форм і кольору як раз ставилося в центр його уваги і спостережень. А.А. Федоров-Давидов вказував на подібне якість і в пейзажах, і в живописі фігури.

Наприклад, говорячи про «Портрет Якулова» Кончаловського, він справедливо зауважив, що «людської постаті надається тут нерухомість мертвої речі»[10, с.27]. Нам тепер видно, що всі ці якості ставилися не до всього мистецтва 10-х років, але перш за все саме до постсезаннівського напрямку російського живопису - як в кубістичному його варіанті («Прибирання жита» або «Лісоруб» Малевича), так і в бубнововалетівському.[6]