37) Проблема моральної амбівалентності постмодерністських творів. Складнощі інтерпретації образу Жана Батиста Гренуя з роману Патріка Зюскінда «Парфуми. Історія одного вбивці»

Соответственным образом изменился смысл такой фундаментальной нравственной ценности как свобода. Свобода автономного индивида модерна опиралась на его гарантированные экономические и политические права. Теперь же «постепенно осуществляется идеал свободы, основанной скорее на колебании, множественности» [13, с. 14]. В первую очередь – это свобода потребления бесконечного многообразия, как товаров, так и символов культуры. «Свобода теперь означает, прежде всего, свободу выбора» [14, с. 170]. И если классический моральный выбор предполагал обоснование значимости избранной альтернативы с помощью ценностей, имевших в глазах субъекта объективный характер, то теперь нравственный выбор распространяется также на выбор самой системы нравственности, которой будет придерживаться личность в данной ситуации. Более того, значимость данной системы зависит от того, как часто она задействована в реальных поступках. Ответственность за моральный смысл происходящего целиком ложится на действующего индивида. Трудолюбие как принцип традиционной нравственности и профессионализм как добродетель модерна в равной степени подвергаются эрозии в постиндустриальном обществе. И хотя труд продолжает считаться «фундаментальным выражением человеческого достоинства, имеющим как духовное, так и материальное измерение» [15, с. 34], в этике труда возникли серьезные проблемы. З. Бауман отмечает упадок культуры труда и профессионального отношения к работе в условиях гибкой занятости и мобильности рабочей силы [14, с. 157–158]. Профессиональный работник, преданный своему делу, предъявляющий права на свою работу, становится обузой для глобальной экономики, а, значит, как ни странно, безнравственным для постмодерна субъектом. Позитивные нравственные оценки процессам в сфере занятости дают те, кто полагает, что современное общество отличает «экспансия творчества… как антитезы труда» [16, с. 199]. Так В.Л. Иноземцев пишет о постэкономическом обществе как обществе не профессионалов, а инноваторов [16, с. 226], для которых труд из деятельности по созданию продукта все более становится деятельностью, направленной на самореализацию личности [16, с. 222]. Действительно «интеллектуальная экономика, где основным источником экономического богатства является творчество» [17, с. 250] в высшей степени соответствовала бы духу морали. При этом имеет смысл провести различие между классическим творчеством и современным понятием «креатив». Очевидно, что изначально представления о творчестве восходят к концепции Божественного Творения: творения из ничего, обусловленного лишь потенциями творца; творения как создания идей-образцов; творения как самоценного акта, результаты которого являются благом в силу своего происхождения и не нуждаются в доказательстве своей полезности. Креативность же – детище постмодерной культуры, отказавшейся от метафизических, в том числе религиозных, оснований сознания и деятельности. Если творчество предполагает создание новой сущности, то креативность может довольствоваться производством феноменов, а то и симулякров, когда достаточно произвести очередное «различие», чтобы стать автором некой «новизны». Если в основе творчества лежит создание самодостаточных идей, воплощенных затем в произведениях, креативность изначально ориентирована на создание продукта (читай, товара). Результатом креатива не обязательно является самобытное произведение, им может быть компиляция, коллаж, способ их позиционирования и продажи интеллектуального продукта, подбор известных технологий для разрешения новой ситуации. Даже в области духовного производства креативными являются идеи, с помощью которых можно воздействовать на социальную практику, в то время как концепции творчества предполагали самоценность духовного, вне зависимости от его практического применения. В классической культуре творчество мыслилось как универсальное свойство человеческой природы, но проявляющееся в особых сферах жизни. Демократичность креативной деятельности состоит в том, что она возможна не только в «творческих профессиях», но и в любых других. Элитарность ее проявляется в том, что «креативщики» образуют особую группу работников, которая может противопоставлять себя и «трудящимся», и «профессионалам». Патриотическая ориентация, которая в той или иной форме была присуща как традиционному, так и модерному субъекту морали, казалось бы, должна была исчезнуть под влиянием космополитического образа жизни эпохи постмодерна. Однако глобализация привела, с одной стороны, к стандартизации некоторых аспектов социальной практики, а с другой – к усилению всяческих форм локальности. В результате патриотические чувства сместились от национального государства как объекта патриотизма к низовым сообществам (территориальным, этническим). Кроме того, космополитизм как общемировоззренческая установка не задает специфических норм нравственного поведения, но в его контексте принцип патриотизма изменяет свое содержательное наполнение. Прежде он, так или иначе, базировался на архетипе «свои–чужие» и предполагал обособление некой нравственной ниши в противовес внешнему пространству «зла», акцентировал неповторимость всего «своего», которую надлежало защищать от чуждого влияния. Современный патриотизм предполагает способность сосуществовать с нравственными установками других культурных систем, проявлять толерантность, как на уровне личностей, так и на уровне сообществ. Теперь, в условиях открытости мира, задача патриота – обнаружить в своей нравственной культуре такие феномены, которые можно было бы предложить мировому сообществу в качестве общечеловечески значимых. Так С.С. Хоружий рассматривает исихазм как неклассическую этику, которая «могла бы развиться в универсальную и общечеловеческую этику, при этом сохраняя свою опытную, не-доктринальную природу» [18, с. 97]. Или, например, «обществоведы КНР постоянно подчеркивают, что конфуцианская этика способна решить проблемы не только их страны, но и всего человечества», они «особо выделяют толерантность конфуцианской традиции, ее синкретическую направленность и совместимость с требованиями межцивилизационной и межрелигиозной гармонии» [19, с. 515]. Суть не в том, что исихазм или конфуцианство может стать будущей этикой всего человечества. Постмодернизация, как и модернизация локальных культур, осуществляется за счет поиска в самой культуре аутентичных феноменов, на основе которых можно освоить нравственную практику неклассического типа. Специфически истолкованные исихазм, конфуцианство, даосизм или суфизм могут стать теми нравственными программами, которые позволят различным культурам, сохраняя свою идентичность, войти в глобальное постмодерное пространство. В контексте глобальной цивилизации особую актуальность обретает периферийный прежде принцип толерантности. Эта, как и другие установки модерна, основывалась на идее автономии индивида и предписывала уважение его религиозного и морального выбора даже в случае несогласия с ним. Границей толерантности в этом случае выступали рамки гражданского общества, разрушитель которого не мог претендовать на одобрение, а также критерии разума, ибо всякое разумное существо рано или поздно можно убедить в правильности единой общечеловеческой морали. Если держаться модерного представления о толерантности, неизбежно возникает противоречие, состоящее в том, что «толерантность утверждает отказ терпимого человека от распространения на всех людей тех норм, которые он сам искренне считает обязательными для всего человечества» [21, с. 59]. Между тем в истории «на каждом этапе одни параметры терпимости сменяются другими» [20, с. 223]. Современное многообразие нравственных представлений и частота контактов между их носителями задают качественное отличие толерантности в эпоху постмодерна. Теперь специфический образ жизни одних людей не должен подвергаться моральному осуждению, и точно также не должен навязываться окружающим в качестве единственно правильного и разумного. Не следует также бороться с «иными» моральными представлениями, как со злом, «пока они не угрожают утратой основных свобод и открытых для всех возможностей» [21, с. 181]. Современная толерантность обеспечивается новым универсализмом, отличным от всеобщности нравственных требований модерна: «формулирование позиции этического универсализма, основанного на плюрализме, предстает и как возможность, и как необходимость» [22, с. 43]. Для этого одна часть интеллектуалов и общественных деятелей стремится выявить некие общие черты всех существующих систем нравственности и сформировать корпус универсальных моральных принципов, согласиться с которыми могли бы представители самых различных культур и социальных институтов. К их числу принадлежит Г. Кюнг, под руководством которого представители основных религиозных конфессий мира провели серию международных конгрессов, завершившуюся принятием декларации об основных принципах, объединяющих их нравственные доктрины [23]. В качестве другой основы нравственного единства человечества выдвигается концепция прав человека [24]. Другая стратегия этического универсализма апеллирует к коммуникативным стратегиям, за счет которых представители различных систем нравственности могут не выработать единые нормы, но достичь консенсуса при принятии решений. Главной ценностью оказывается сохранение того морального пространства, которое предоставит различным субъектам морали возможность для сосуществования. Хотя иногда кажется, что лояльность к «иному», столь безбрежна, что утрачивается всякая граница между нравственным и безнравственным. Так японский профессор Сакамото Хякудай полагает: «чтобы создать постмодернистскую глобальную этику, мы должны принимать и гармонизировать каждое проявление антагонистических ценностей в мире… Единственным принципом должно стать достижение консенсуса любым способом, даже если это кажется абсурдным» [25, с. 48–49]. Наконец, А. А. Гусейнов совершенно справедливо задается вопросом не о конкретных нормах, а о сверхзадаче новой нравственности: «Невыявленной остается смысложизненная перспектива глобального мира, а, соответственно, и глобального этоса как адекватного ему душевного строя и состояния общественных нравов» [26, с. 25]. До сих пор все фундаментальные новации в истории человечества (такие, как возникновение древних цивилизаций, приход мировых религий, капиталистическая модернизация) несли в себе нравственный смысл и содержали нравственную программу, как для общества, так и для личности. Поэтому развитие нравственности эпохи постмодерна – это не только вопрос процедуры согласования имеющихся ценностей или поиска общих ценностных оснований в готовых нравственных кодексах, это возвращение классического вопроса об обосновании ценностей. Итак, нормативно-ценностная структура нравственности эпохи постмодерна характеризуется следующими параметрами: - существенным изменением статуса ценностей традиционной нравственности: коллективизм эволюционирует в коммунитаризм; креативность предпочитается трудолюбию; космополитизм дополняется формами локального патриотизма; гражданский патриотизм сменяется культурным, национальный – локальным, «изолирующий» – «открытым». - изменением статуса и содержательного наполнения ценностей нравственности модерна: свобода как автономия превращается в свободу выбора; индивидуализм автономной личности замещается индивидуализмом модульного субъекта морали; доминирование материальных ценностей снижается под влиянием нового типа духовности; - выдвижением толерантности как самодостаточной нравственной ценности, на основе которой происходит взаимодействие всех частных систем нравственности; - формированием нового универсализма: все системы нравственности репрезентируют себя в едином дискурсивном поле, параметры которого определяются глобальными функциями нравственности на современном этапе.

«Парфюмер…»

Відсутність власного запаху є знаком природженої, фатальної відокремленості його від людства, його маргінальності та приреченості на існування в зоні відчуження від суспільства - «по той бік» прекрасних і огидних запахів, тобто «по той бік» добра і зла. Водночас ця властивість є ознакою його мистецької обдарованості, відокремленої від «духу» звичайного людського життя. Саме вона дозволяє Гренуєві з болісною гостротою сприймати ароматичну гаму життя і спонукає його на мистецьке полювання за найкращими пахощами, якими живиться його творчість. Цією ж особливістю визначена і специфіка його ставлення до життя та людей. Певно ж, він здатен побачити речі у невідомому для звичайних людей світлі, подібно до ясновидця, проникаючи у приховану зовнішньою оболонкою сутність. Проте абстрактні поняття морального ґатунку для його «нюху» недосяжні. «Він, - наголошується у розповіді про дитячі роки героя, - ніяк не міг їх запам'ятати, плутав і, вже навіть коли виріс, вживав неохоче й часто неправильно: право, совість, Бог, радість, відповідальність, покірність, вдячність і таке інше. Що це все означало, для нього завжди залишалося туманним».

Тож не дивно, що за умов відсутності будь-яких уявлень про мораль, мистецький геній Гренуя спрямовується у царину чистої естетики (тобто на створення мистецького шедевра) і з жахливою прагматичністю використовує життя як «сировину» для художнього витвору. Саме таким є символічний зміст детективної лінії сюжету. По суті вона є гротескним втіленням ситуації, коли митець приносить у жертву завданням художньої творчості стихію живого життя. Детективна інтрига, в яку трансформувався у Зюскіндовому романі цей феномен, загострила (і водночас забарвила іронією) притаманну йому напруженість, яку майстри модерністської прози першої половини XX ст. здебільшого переносили у площину трагічного (пригадаймо слова молодого Т. Манна про те, що мистецький талант поводить себе подібно до вампіра, або створений ним же образ геніального композитора Адріана Леверкюна, який заради досягнення досконалості у своїй творчості зрікся кохання). Аналогічний смисл має і гротескно-брутальне порівняння головного героя «Запахів» з кліщем, який живиться чужою кров'ю (це порівняння, з іншого боку, перегукується з метафорою перетворення Замзи на комаху, покладеною в основу сюжету кафківського «Перевтілення»).

Те, заради чого герой приносить у жертву життя двадцяти п'яти красунь, - чарівний аромат - також є яскравою метафорою. Адже видобутий із квінтесенції добірних соків життя, у якій сконцентрована сила краси, чистота незайманої буденністю юності, свіжість почуттів, нерозкриті потенції кохання, є ніщо інше, як інакомовний образ ідеї естетичної досконалості. Ця ідея розвивається у романі паралельно у двох напрямках - єдиного сенсу особистого існування героя, який прагне у своїй творчості сягнути найвищої естетичної вершини, і його грандіозного, по-своєму революційного плану - перетворити за допомогою свого шедевра «сморідний» світ на запашне царство краси та гармонії.

Зазіхаючи на радикальне вдосконалення світу, Гренуй немовби перебирає на себе роль спасителя людства. Не випадково в одному з епізодів він порівнює себе з античним Прометеєм. Однак Гренуй зі своїми перетворювальними фантазіями у царині парфумів, виглядає зловісною пародією на цього титана духу, бо ним рухає не любов до людства, якою визначалася сутність Прометеєвого подвигу викрадення вогню, а суто естетична, позбавлена морального сенсу й гуманістичного пафосу мета. Крім того, досконалий аромат Гренуй розглядає не лише як засіб «виправлення» та облагороджування світу, а й як шлях до встановлення свого особистого панування над людством. Він не просто мріє про славу - він прагне до повсюдного поклоніння, прагне здобути корону Великого Імператора, Творця й Бога, а по суті - до необмеженої, диктаторської влади «надлюдини».

Відтак виявляється ще одна точка дотику між вигаданою історією парфумера із XVIII ст. і реальною історією століття XX. Відтинок сюжету, в якому переповідається про сім років, проведених героєм на горі у запальних видіннях та зухвалих честолюбних мріях, виснажливих фізичних випробуваннях і найсуворішій аскезі, побудований як пародія на життєпис чен-ця-відлюдника. Завдяки цьому навмисному пародіюванню стає очевидним, що творчо-естетичні прагнення героя набувають значущості духовно-релігійних цінностей, що у його свідомості мистецтво підноситься до Абсолюту. Іронії ж цій ситуації додає те, що ідолом, перед яким схиляється Гренуй, є парфумерне мистецтво, вільне від духовних питань, прив'язане до моди та косметичної індустрії, нетривке, ефемерне, декоративне, легковажне, як сам аромат. Відтак у постмодерністському романі піддається критиці одна з чільних концепцій модернізму, пов'язана з абсолютизацією «високого» мистецтва, яка наприкінці XX ст. перетворилася на стереотип масової свідомості.

Сутність поразки Гренуя. Здавалося б, створивши досконалий аромат і з його допомогою здобувши містичну владу над натовпом, Гренуй досягнув своєї мети. Втім, самою логікою розвитку та розв'язки сюжету автор піддає цей експеримент безкомпромісній критиці.

По-перше, за самою історією Гренуєвих злочинів постає стара проблема гуманістичної культури, влучно сформульована ще Достоєвським у запитанні, чи варта світова гармонія сльозинки однієї дитини.

По-друге, винайдений парфумером досконалий аромат не лише не облагороджує людей, а, навпаки, украй їх розбещує. Сцена публічної вакханалії, що є кульмінацією роману, символізує крах ідеї перетворення світу самодостатньою естетикою, «чистим», позбавленим морального змісту мистецтвом. «Запах любові», який створювався без любові до людини й з почуттям відрази до життя, виявляється отруйним дурманом, який паралізує моральні почуття натовпу, збуджує у ньому тваринні інстинкти.

По-третє, Гренуй так і не спромігся привласнити створений ним запах, а відтак - не спромігся стати природним, а не штучним «джерелом досконалості», не спромігся стати справжнім Великим Імператором. Чарівний аромат дав йому лише ілюзорну владу над натовпом - владу не «надлюдини», а штукаря, що насилає морок на довірливу публіку й розбещує людські душі, «каліфа на годину», правління якого обмежене кількістю крапель парфумів у флаконі. Підсумок під провалом героя підводиться у фіналі роману. Зображуючи у ньому, як Гренуй знищує самого себе і свій чарівний шедевр (або, говорячи точніше, як Гренуй гине від власного шедевра й разом зі своїм шедевром), автор наочно доводить приреченість його безглуздого мистецького проекту.

Сцена, в котрій змальовується, як злодії, уражені ароматом, що випромінював чаклунські флюїди любові, розривають Гренуя на шматки, нагадує трагічний кінець життя античного Орфея, якого роздерли несамовиті вакханки.

Однак трагічна розв'язка життя героя у постмодерністському середовищі роману розчиняється в іронії. Автор кепкує з генія, який витрачає диво-аромат не на вдосконалення людства й світу, а на знищення самого себе. І'лузуванню піддається і геніальний витвір Гренуя: втілена в ароматі ідея досконалості зазнає жахливих мутацій, пробуджуючи у злодіях первісні людожерські інстинкти.

Життєвий провал головного героя «Запахів» є відповіддю автора роману на конфлікт етики та естетики, який з кінця XIX ст. був однією з центральних проблем культури. Сутність цієї відповіді полягає ось у чому: і досконалий витвір мистецтва, і його творець, захоплений мрією про перетворення світу на квітучий сад, приречені на руйнацію та саморуйнацію, якщо їм бракує головної складової - любові до людини й до життя. Такі виходи у проблеми сьогоденного духовного буття відкриває «історія одного вбивці», написана Зюскіндом. Не вдаючись до прямих і безпосередніх повчальних відступів, автор самою логікою розвитку сюжету та загальним іронічним ракурсом зображення подій викриває хибність мистецького кредо головного героя. Так - через викриття і заперечення - він повертає читача обличчям до цінностей гуманістичної культури, нехтування якими уможливило і зловісні пригоди Гренуя, і його безславний кінець. У «Запахах» простежується така найвизначніша ознака постмодерністської літератури, як гра з сюжетами класичної літератури. Зюскінд вплавляє у роман сюжетні елементи двох знаменитих німецьких творів - «Малюка Цахеса на прізвисько Циннобер» Е.Т.А. Гофмана та «Фауста» Й.В. Гете. У біографії та особистості Гренуя, у його провідних ідеях та просуванні до головної мети легко впізнається відлуння історії фантастичного піднесення і падіння гофманівського Цахеса - аморальної потвори, яка привласнювала собі чужі заслуги й чесноти, а також відлуння Фаустових пошуків досконалості. Можна провести також деякі паралелі між сценою випробування чарівного аромату у «Запахах» та гіпнотичним сеансом, описаним у новелі «Маріо і чарівник» Т. Манна.