Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Zhivopis_i_grafika_2doc.doc
Скачиваний:
1
Добавлен:
21.08.2019
Размер:
87.04 Кб
Скачать

2. М. Бойчук та його школа

Одним із наймасштабніших, найвагоміших явищ українського образотворчого мистецтва початку століття була творчість видатного українського художника Михайла Бойчука (1882-1939) та його послідовників. Це явище дістало назву «бойчукізм», хоча сам М. Бойчук і його учні називали себе «школою українських монументалістів». Творчі зусилля школи були спрямовані на пошуки сучасного стилю вітчизняного мистецтва, який би ґрунтувався на національних традиціях і водночас перебував на рівні новітніх досягнень світової культури.

Мистецькі погляди М. Бойчука формувались на зламі століть під впливом тогочасного стилю модерн, що захоплював і надихав творчу молодь усієї Європи. Він прагнув створити свою концепцію відродження усіх видів українського мистецтва починаючи з архітектури. Для цього, вважав художник, необхідно зібрати здібних чоловіків і працювати з ними, прикрашаючи церкви та інші громадські будівлі, виконувати фрески й мозаїки, вирізати на дереві та камені, ліпити з глини горщики і вази, малювати темперою образи. А дівчат залучати до вишивання, виготовлення мережив, килимів. Прагнення Бойчука перетворити все середовище мешкання свого народу пов’язане із загальноєвропейським рухом, спрямованим на пошуки великого стилю. Подібно до Г. Нарбута та інших українських митців, чиє становлення припало на кінець XIX-початок XX ст., він поєднував європейську культурну орієнтацію з відданістю завданням національно-культурного відродження. Його спроби створити національну школу живопису спирались на селянське походження, почуття національної ідентичності, глибокої поваги до традицій свого народу. Прагнучи впровадити в мистецтво нову емоційність, він особливо захоплювався спонтанністю та експресивністю наївних мистецьких форм. На відміну від тогочасних російських неопримітивістів, що орієнтувались переважно на міський лубок, інтерес Бойчука до народної творчості ґрунтувався на вивченні фольклору, а також київської і галицької іконографії. Використовуючи у своєму малярстві «примітивістські» засоби, Бойчук творить спокійний, лагідний, упорядкований світ.

У ті роки важливою проблемою розвитку художнього процесу в Україні був пошук сучасного національного стилю. Серед творчої інтелігенції вона розглядалась по-різному. Одні бачили її вирішення у зверненні до української теми в мистецтві – зображенні національного типажу, картин української природи, давньої архітектури, національної символіки, мотивів орнаменту. Інші – у створенні варіанта українського модерну. Бойчук вважав, що виявлення національної форми по-справжньому пов’язане не стільки з сюжетом, скільки з його композицією, колористичним звучанням. Проблему національного стилю він пов’язував з давньоруським мистецтвом, з православ’ям, що відіграло таку важливу роль у становленні культури візантійського кола. У візантизмі він вбачав і національні корені українського мистецтва, від них і відштовхувався. Поряд з уже відзначеним впливом українського фольклору та візантійських традицій художник чимало взяв із ґрунтовного вивчення ассирійського, єгипетського, греко-римського мистецтва. Однак Бойчука не цікавили пошуки новизни заради самої новизни, розрив з основними законами мистецтва, стрибки в майбутнє. Приглядаючись до експериментів інших, він обрав свій власний шлях. Його ідеалом стало монументальне мистецтво. Бойчук не лише пов’язав українське мистецтво з мистецькими ідеалами Західної Європи, з вимогами сучасності, а й відновив перервану лінію еволюції українського мистецтва.

Бойчук та його учні розписали Луцькі казарми, селянський санаторій Хаджи-Бей, що на березі Чорного моря, та Червоно-заводський театр у Харкові. Особливо цікавими були розписи Бойчука і найближчих його учнів у новозбудованому Червонозаводському театрі. У 1933-1934 роках були розписані його велике і мале фойє. Фрески М. Бойчука «Свято врожаю» та

В. Седляра «Індустріалізація» містилися на стінах великого фойє. І. Падалка виконав фреску «Відпочинок», О. Павленко – «Фізкультура і спорт». Ці менші фрески прикрасили мале фойє. Після арештів Бойчука, Седляра і Падалки фрески спочатку було закрито, а потім знищено.

Починаючи з 1929 року, так званого «року великого перелому», ставлення до бойчукістів у СРСР змінилось. Ярлики, які їм навішували, залежали від чергових завдань політичних кампаній. Бойчукістів звинувачували в «релігійності» їхнього мистецтва, в націоналізмі, формалізмі, «буржуазно-куркульській спрямованості» творчості. У 1936 році художника заарештували. 16 липня 1937 року М. Бойчука разом із групою його учнів було розстріляно. Формально митця реабілітували у 60-ті роки. Але лише в 1991 році у Львові вдалося організувати його першу за 70 років ретроспективну виставку і видати каталог.

Школа бойчукістів залишила глибокий слід не лише в монументальному мистецтві, пов’язаному із архітектурою, але й вплинула на декоративно-прикладне мистецтво і народні промисли. У кераміці в цьому напрямі працювала О. Павленко, в килимарств і – Г. Колос та І. Падалка. Високого мистецького рівня у графіці досягли О. Сахновська, С. Налепинська-Бойчук, О. Довгаль, В. Седляр, Т. Бойчук, М. Котляревська та ін. У станковому живописі бойчукісти досягли значних успіхів: у них чудова монументальна врівноважена композиція, вишукана ритмічність ліній, теплий і м’який колорит, щось дуже відчутне і специфічне — подібно до української народної пісні. Незважаючи на обставини, в яких працював М. Бойчук, його творчість та школа належать до визначних явищ світового мистецтва.

Серед перших випускників майстерні М. Бойчука була Оксана Павленко. З точки зору образної системи, формальних рішень та тематики, рання творчість О. Павленко являла собою яскравий приклад бойчукізму. У своїх творах цих років вона часто звертається до сільської тематики. Навіть у другій половині 20-х, коли основна маса художників намагалася створювати картини індустріальної або історико-революційної тематики, О. Павленко створювала композиції, присвячені життю села. На відміну від Т. Бойчука та І.Падалки, які зображали сільські жанрові сцени, оспівуючи патріархальність та спокій вікової традиції, О.Павленко відтворювала явища, що відбувалися безпосередньо на її очах. Павленко часто зверталася до жіночих образів («Дівчина з яблуками», «Голова жінки»). Цікавими документами тієї епохи виступають її твори, в яких зображені селянки. Це в першу чергу ті жінки, які під впливом соціально-політичних змін розпочали активне суспільне життя. Образ жінки нового часу художниця розкриває у творах присвячених 8 березню. На відміну від шаблонних жіночих типажів мистецтва соцреалізму, героїні О. Павленко характеризуються правдивістю типів, взятих безпосередньо з життя, і разом з тим високого ступеня узагальненості.

Сфера художніх інтересів Василя Седляра не обмежувалась одним лише монументальним живописом. Художник професійно займався станковим живописом та книжковою графікою, керамікою та різними видами декоративно-прикладного мистецтва. В його художньому спадку – портрети, тематичні картини, монументальні розписи, ілюстрації, фаянс та майоліка. Твори Седляра оригінальною мовою відтворюють життя України тих років, історичні події, свідком яких був сам автор, а також образи його сучасників. В живописній манері художника домінує піднесеність та шляхетність, що видає у ньому чудового графіка. Лаконізм та статичність надають його полотнам вишуканості та монументальності («В школі лікбезу», «Біля сельхозмашини», «Портрет Оксани Павленко»). Графічна спадщина

В. Седляра також стала класикою українського образотворчого мистецтва. Видатним досягненням митця є ілюстрації до харківського видання «Кобзаря» Т. Шевченка (1931). Цій графічній серії притаманні динамізм, лаконізм та оригінальність трактування класичної теми. В ілюстраціях відчувається досвід швидкого віртуозного малюнку, близького за манерою до традиціям народного декоративного розпису, зокрема кераміки. Синтезувавши народні традиції з досягненнями європейського експресіонізму, художник створив органічну оригінальну графічну серію. Серед цих робіт багато справжніх графічних шедеврів, які, на жаль, не увійшли у типографське видання. Ще за життя художника його твори експонувалися на багатьох виставках України та за кордоном – зокрема в Копенгагені, Варшаві, Філадельфії, Парижі, Стокгольмі, Лондоні, Берліні, Амстердамі.

Творчість Еммануіла Іосифовича Шехтмана є яскравим прикладом своєрідного ренесансу єврейського образотворчого мистецтва. Геніальність Бойчука як педагога полягала у тому, що його методи аналізу світової художньої спадщини допомогли його учню Шехтману синтезувати класичні та сучасні традиції живопису, створивши свій неповторний національний стиль, який, на жаль, не отримав подальшого розвитку у зв’язку з утвердженням в мистецтві естетичних принципів соцреалізму. Обравши техніку темперного живопису Шехтман хотів показати важливість тем, оскільки саме темперою виконувались монументальні епічні твори класичного живопису. Разом з тим, експресивно накладені мазки викликають асоціацію не лише з класикою, але і з манерою французьких імпресіоністів. У картинах Шехтмана характеристики персонажів дуже специфічні. На відміну від більшості бойчукістів, майстер не узагальнює портретні риси своїх героїв, а розробляє їх образи майже на рівні гротеску. Звичайно це порушує загальний монументальний лад, але разом з тим вносить оригінальний фольклорний мотив («Мати», «Погромлені», «Біженці»). У період ідеологічних дискусій, які розгорнулися в художньому середовищі України у зв’язку з нав’язуванням соцреалізму, творчість Шехтмана була оцінена різко негативно з боку офіційної критики.

Монументальне оформлення Всеукраїнського селянського санаторія в Одесі (1928) стало своєрідним творчим маніфестом майстерні Бойчука. Авторами проекту розписів були художники Мізін, Рокицький, Шехтман, Гвоздик – випускники майстерні Бойчука 1927 і 1928 років. Микола Рокицький виконав фрески «Заходи радвлади» та «Селянський санаторій». На прикладі останньої композиції можна бачити, як уміло втілив учень принципи свого вчителя. Фреска відтворює дві групи селян: одні прибули на лікування, інші повертаються додому. На дальньому плані художник розмістив будівлю санаторія. У компонуванні груп селян, які вписані в чіткі геоментичні форми, можна бачити вплив давнього іконопису та мистецтва Проторенесансу. Так, група людей на передньому плані закомпонована в силует куща, а будинок – у силует гори. Варто відзначити, що в трактуванні облич селян художник вже тоді починає виробляти свій типаж, який характеризується спрощеними рисами обличчя, наближаючись до пропорцій народного примітиву. Розпис «Заходи радвлади» розповідає про новий соціалістичний побут селян. Як і в попередній фресці, композицій складається з двох груп: селяни в хаті-читальні та колгоспники, що обговорюють з агрономом врожай пшениці. Художник повторює прийом, знайдений в попередньому сюжеті, розміщуючи групи людей в силуетах, окреслений предметами фону – в даному випадку, книжковими шафами. Групи селян знаходяться одна над одною, що підкреслює декоративність й врівноваженість композиції. Хоча на другому плані художник подає фігури в меншому масштабі, в цілому, картинний простір композиції сприймається площинно й умовно. Усі фрески бойчукістів в одеському санаторії були знищені.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]