5. Значэнне тэрміна ідэя. Ідэйна-сэнсавы бок мастацтва.

Ад тэмы твора трэба адрозніваць яго ідэю. Ідэя — гэта тая асноўная думка, той пункт гледжання, зыходзячы з якога пісьменнік распрацоўвае сваю тэму. Так І Мележ, распрацоўваючы тэму калектывізацыі на Палессі, найвялікшай маральнай вартасцю беларускага селяніна лічыць яго адданасць зямлі, паэтызуе простыя радасці сялянскага побыту. Іншы пісьменнік, узяўшы тую ж самую тэму і той жа матэрыял, мог ацэньваць усё інакш.

Сукупнасць ацэнак, адзінства ўспрыняцця падзей і персанажаў складае ідэю твора, якая можа быць вельмі складанай і ўтрымліваць у сабе некалькі альбо цэлы шэраг прыватных ідэй. Вельмі часта ідэю ўспрымаюць і разумеюць занадта вузка - як дакладна сфармуляваную дыдактычную думку-павучанне пісьменніка. Але ёсць вельмі шмат твораў, дзе адсутнічае якое б там ні было павучанне, і тым не менш яны ўтрымліваюць сваю ідэю, як, напрыклад, прыгаданы верш М. Багдановіча: (Летняя ноч, запоўненая рознымі праявамі жывога жыцця — цудоўная, яна напаўняе душу чалавека радасцю жыцця).

ІДЭЙНА-СЭНСАВЫ БОК МАСТАЦТВА. Думка, якая выяўляецца ў творы, заўсёды эмацыйна афарбавана. Мастацкая ідэя - гэта свайго роду сплаў абагульненняў і пачуццяў, які ўслед за Гегелем Бялінскі ў пятым артыкуле пра Пушкіна назваў пафасам. Менавіта гэта адрознівае мастацтва ад навукі і збліжае яго з публіцыстыкай, эсэістыкай, мемуарамі, а таксама з паўсядзённым зразуменнем жыцця, таксама наскрозь ацэнкавым. Спецыфіка ж уласна мастацкіх ідэй складаецца не ў іх эмацыйнасці, а ў іх скіраванасці на свет у яго эстэтычнай яўленасці, на пачуццёва ўспрымаемыя формы жыцця.

Мастацкія ідэі (канцэпцыі) адрозніваюцца ад навуковых, філасофскіх, публіцыстычных абагульненняў таксама іх месцам і роляй у духоўным жыцці чалавецтва. Абагульненні мастакоў, пісьменнікаў, паэтаў нярэдка папярэднічаюць найпозняе светаразуменне. Падобная роля мастака - як прадвесніка і прарока - ажыццёўлена, у прыватнасці сацыяльна-гістарычных канцэпцыях "Барыса Гадунова" Пушкіна і "Войны і свету" Талстога, у аповесцях і аповядах (57) Ф. Кафки, які загаварыў пра жахі таталітарызму яшчэ да таго, як ён умацаваўся, і ў шматлікіх іншых творах.

Разам з тым у мастацтве (першым чынам славесным) шырока захоўваюцца ідэі, канцэпцыі, праўды, ужо (і парой вельмі даўно) якія ўмацаваліся ў грамадскім досведзе. Мастак пры гэтым выступае як рупар традыцыі, яго мастацтва дадаткова пацвярджае агульнавядомае, яго ажыўляючы, надаючы яму вастрыню, сіюхвіліннасць і новую пераканаўчасць. Твор падобнай змястоўнай напоўненасці пранікліва і хвалююча нагадвае людзям, што звыклае апынулася напаўзабытым, сцёртым у свядомасці. Мастацтва ў гэтым яго боку ўваскрашае старыя праўды, дае ім новае жыццё.

5. Значэнне тэрміна кампазіцыя. Мантаж. Час. Арганізацыя тэкста.

Композиция литературного произведения - это взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств, "система соединения знаков, элементов произведения". Композиционные приемы служат расстановке нужных автору акцентов и определенным образом, направленно "подают" читателю воссозданную предметность и словесную "плоть".

Термин произошел от латинского глагола componere, что значит складывать, строить, оформлять. Фундаментом композиции является организованность (упорядоченность) вымышленной и изображенной писателем реальности, т.е. структурные аспекты самого мира произведения. Но главное и специфическое начало художественного построения - это способы "подачи" изображенного, а также речевых единиц. Композиционные приемы обладают прежде всего выразительной энергией.

МОНТАЖ. - способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его "разбитость" на фрагменты. Монтаж при этом связывается с эстетикой авангардизма. Монтажностью отмечены эссеистика В. Б. Шкловского, произведения Дж Дос-Пассоса, "Контрапункт" О. Хаксли, "Улисс" Дж. Джойса, французский "новый роман" (в частности, произведения М. Бютора).

Слово "монтаж" обрело ныне еще более широкое значение. Им стали фиксироваться те подобия и контрасты, аналогии и антитезы, которые не продиктованы логикой изображаемого, но впрямую запечатлевают авторские ход мысли и ассоциации. Композицию, где этот аспект произведения активен, принято называть "монтажной". Внутренние, эмоциально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями оказываются более важными, чем их внешние, предметные, пространственно-временные и причинно-следственные "сцепления" (на уровне мира произведения).

Этот принцип построения явственен в русской классике XIX в. Монтажно организован ряд лирических и лироэпических произведений Н.А. Некрасова. В литературе XX в. широко распространены внезапные и немотивированные переходы от одних моментов жизни персонажей к другим, более ранним, порой весьма далеким, а также "забегания" вперед, в будущее. Подобные временные смещения весьма часты, например, в романах и повестях У. Фолкнера.

Монтажный принцип ярко выражен в произведениях с сюжетами многолинейными, "сложенными" из нескольких самостоятельных узлов.

Нечто подобное мог бы сказать о построении своего романа "Мастер и Маргарита" М.А. Булгаков. Здесь сюжетные линии (история Маргариты, Мастера и его романа, линия Иешуа и Понтия Пилата; цепь проделок воландовской свиты) "сцеплены" друг с другом более ассоциативно, на уровне глубинно смысловом, нежели внешне, в качестве системы причин и следствий.

ВР.ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА. Одной из важнейших граней композиции литературного произведения является последовательность введения в текст единиц речи и воссозданной предметности.

Особую роль во временной организации текста играют его начало и конец. "Исходная и конечная части художественного построения, - пишет В.А. Грехнев, - всегда попадают под сильный смысловой акцент. Они отграничивают событие, переживание или действие в безграничном потоке внешней и внутренней реальностей, оттеняя целостность художественного творения.

В основе временнoй организации текста лежат определенные закономерности. Каждое последующее текстовое звено призвано что-то приоткрывать читателю, обогащать его какими-то сведениями, главное же - будить его воображение, чувство, мысль, не разбуженные сказанным ранее. Чтение при этом оказывается постоянным (вплоть до финала) разгадыванием некоей тайны: тайны как основы развертывающихся событий, тайны души героя, главное же - тайны творческой устремленности автора и художественного смысла.

Внезапные и резкие концовки характерны для новеллы от Дж. Боккаччо до Генри и раннего Чехова. В этом жанре основным приемом становится pointe (острие), "острота заключительного эффекта". Нечто подобное - в ряде лирических стихотворений. Добавим к этому: композиции придает своего рода ритмичность и само по себе членение произведения на части и главы (в романах и повестях), на акты, сцены и явления (в драме), на строфы (в лирической, а порой и в эпической поэзии).

Однако литература знает произведения весьма яркие и значительные, в которых временная организация текста нейтральна и сколько-нибудь значительной роли не играет. Такова художественная эссеистика В.В. Розанова ("Уединенное", "Опавшие листья"), где беглые заметки автора располагаются в тексте свободно, можно сказать даже хаотично, оставляя впечатление непреднамеренности, стихийности, импровизационности. Вряд ли художественно значима последовательность глав поэмы А.Т. Твардовского "Василий Теркин", созданной с установкой на то, чтобы ее было легко читать "с любой раскрытой страницы". В подобных произведениях сцепленность эпизодов, фрагментов, высказываний, подробностей не обретает ритмического характера. Но в масштабе всемирной литературы эти случаи единичны. В большей части произведений разных стран и эпох, жанров и направлений временная организация их текста, отмеченная ритмичностью, выражена достаточно ярко и содержательно значима.