Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Особенности современной киноиндустрии

.docx
Скачиваний:
3
Добавлен:
10.06.2019
Размер:
93.06 Кб
Скачать

Таким образом, акцент на эстетический эффект правдоподобия в телевидении является характерной чертой его языка и кодов, передаваемых зрителям. Эволюция этой черты весьма показательна. Если в начале истории телевидения речь шла о диалоге со зрителем, то теперь - о способах удержания его у телеэкрана, о манипулятивном привлечении его внимания.

Исходя из специфики взаимоотношений со своей, присущей именно ему аудиторией, телевидение выработало свой стиль, свою, конвенционально принятую степень условности во взаимоотношениях со зрителями.

Позаимствовав в соответствии со своей спецификой, близкой к специфике кино, такие средства выразительности, как монтаж, глубинная мизансцена, двойная экспозиция, крупный план, размножение изображения и т.п., телевидение выработало и свои приемы. Более того, оно открыло и узаконило в своем развитии многие возможности показа и изображения жизни, немыслимые с точки зрения внутренней логики кинематографа.

Типичной фигурой телевидения стал рассказчик, типичным видом программы - интервью и репортаж, ибо телевидение сочетает в себе возможности показа зрелища и функцию, которая свойственна радио, - обеспечивать актуальной информацией. Отсюда большая статичность кадров телепередачи, нарушаемая отъездами и наездами камеры, следовательно, изменениями планов, нешироким, в пределах небольшого пространства, панорамированием.

Если у кино цель - этический и эстетический смысл, то у телевидения - социальный, политический, «культуриндустриальный». Это заложено в самом развитии телевидения - первый телевизионный советский фильм был снят режиссером В. Касьяновым в 1932 году. Это был монтаж карикатур из альбома «Лицо международного капитализма».

Но для утверждения своего влияния телевидению не хватало чего-то, что навсегда сделало бы его по-своему незаменимым и тотальным. Ни один из классических телевизионных жанров - в силу их жесткой заданности и консервативности - для этого не подходил; потребовалось возникновение нового жанра, не имевшего аналогов ни в истории телевидения, ни, по большому счету, в истории пленочного кино. Такому жанру естественнее всего было появиться не на пустом месте, а возникнуть в результате трансформации уже существовавшего жанра, имевшего при этом достаточно свободную форму. И самым подходящим оказался музыкальный жанр, бывший для ТВ головной болью: для успешной конкуренции с радио современную музыку надо транслировать, но синхронная концертная обстановка не слишком выразительна на маленьком экране; кадр лучше заполнить чем-нибудь другим. Так возник музыкальный клип.

Музыкальный клип унаследовал от кинотрадиции стремление (у лучших образцов жанра) к созданию изображения, адекватного сути музыки, а от клипа (трейлера) - нарезки полнометражного фильма - жесткий короткий монтаж. При этом агрессивность и некоторая бессвязность клипового монтажа оказалась допустимой в 1980-е не только из-за наличия традиции клипа-нарезки, но и из-за свойственной постмодернизму фрагментарной картине мира, в которой связность монтируемых изображений может не рассматриваться как обязательное свойство произведения. Наконец, утилитарная задача клипа - подложить эффектную картинку под музыку - не накладывала никаких ограничений на характер изображения и, тем самым, позволяла жанру свободно развиваться, создавая все возможности для поисков новых средств выразительности.

Основные достижения видеоклипов были связаны, прежде всего, с монтажом - причем, в отличие от внутрикадровой ситуации, не с открытием каких-либо новых монтажных приемов (по-видимому, в клипах не было обнаружено ни одного ранее не встречавшегося в кино конкретного монтажного приема или признака, за исключением мгновенного изменения части изображения, что, скорее, следует рассматривать как внутрикадровое нововведение), а с изменением отношения к монтажу как таковому. Таких достижений два: скорость и произвольность. В пленочном кино с конца 1910-х до середины 1980-х средняя длительность плана в обычном фильме колебалась от пяти до пятнадцати секунд, лишь в единичных случаях опускаясь до четырех секунд, и никогда - менее, чем до трех. В современном монтажном клипе средняя длина плана колеблется от одной до трех секунд, и иногда опускается даже до трех четвертей секунды, приближаясь к физиологическому пределу, за которым изображение просто перестанет полноценно восприниматься. В коротком монтаже самом по себе нет ничего ни хорошего, ни плохого, а важно, что раскрыты новые возможности, теоретически заложенные в кинематографе, но остававшиеся необнаруженными; режиссер не должен монтировать сцену с десятка точек, но теперь, если ему это понадобится, он может это сделать.

Что же касается идеи произвольности слагаемых на склейке изображений, то в эстетическом отношении отмена традиционных требований к повествовательной или хотя бы ассоциативной связности монтируемых кадров позволила многим клипмейкерам не утруждать себя заботами и о смысловой связности этих кадров. Несмотря на многие опасения, что эта свобода принесет только вред, польза оказалась очевидной. Во-первых, многие ограничения на пространственные и особенно временные переходы в нормативном киноязыке были избыточными и, по существу, уже не соответствовали языковым возможностям кинематографа, сложившимся в 1960-х, и отказ от них произошел именно в клипах с их свободными пространственно-временными переходами, основанными не столько на устоявшихся условностях, сколько на сформировавшихся у зрителя представлениях о сути происходящего, то есть, для создания смыслов использовались определенные фреймы, существующие у зрителей, тем самым это упрощает задачу формирования у зрителя нужного мнения. В последствии это привело к существенному обогащению потенциальных повествовательных возможностей киноязыка. Кроме того, смягчение любых ограничений, увеличивая авторскую свободу, всегда позволяет вдумчивым художникам добиваться новых интересных результатов - и действительно, в некоторых клипах смысловая глубина монтажных ассоциаций весьма значительна.

Характер развития видеоклипов, акцентирующих внимание на изобразительном аспекте киноязыка и монтажных структурах, заставляет вспомнить о кино 1920-х, которое изучало те же самые средства кинематографического выражения, и это сходство совершенно закономерно: музыкальные клипы, в которых, вообще говоря, отсутствуют шумы и диалог, а музыка дается заранее (и, следовательно, не может быть приемом режиссерского выражения), по сути дела, являются в буквальном смысле немым кино. Поэтому естественно, что в клипах продолжился, оставшийся незавершенным после прихода звука, поиск изобразительных средств, обогащенный повествовательными и изобразительными возможностями, обнаруженными в кинематографе за последующие шесть десятилетий.

Итак, к началу-середине 1990-х телевидение, подталкиваемое развитием клиповой эстетики (которая постепенно проникла во все телевизионные жанры, хотя и в разной степени: от определяющей в межпрограммном оформлении - термин включает в себя также и внутрипрограммные шапки, отбивки и пр., - до отдельных элементов в наиболее консервативном жанре политических новостей, где все же стало применяться внутристудийное движение камеры), из конкурента пленочного кино в экономическом плане, но отсталого беспомощного нахлебника в плане эстетическом, превратилось в основной генератор эстетических идей, вынуждающий застывшее в собственном развитии «большое кино», так или иначе, следовать за ним.

2. Различные идеологии реалистического и интеллектуального монтажа

2.1 Голливудская школа монтажа

Телевидение, успешно развивавшееся, прежде всего, в Америке, не могло не оказаться под влиянием голливудской киноиндустрии. Несмотря на то, что, как мы увидели в предыдущей главе, монтаж в телевидении развивался несколько параллельно (хоть и схоже) кино, в силу технических особенностей, прежде всего, стоит учитывать, что достаточно скоро кино и ТВ начали развиваться, взаимопроникая и оказывая влияние, друг на друга. Телевидение до определенного момента не являлось источником новых посылов и идей. И вплоть до появления клипа, и до изобретения облегченной техники, телевидению приходилось пользоваться теми наработками, что уже были. В частности - реалистичным монтажом, доведенным в Голливуде до совершенства.

Начать стоит с того, что история голливудского монтажа - это история борьбы креативного подхода с комфортным. Голливуд раньше всех открыл коммерческий потенциал кино, и достаточно скоро перевел производство кино в конвейерную систему. Режиссер получал готовый сценарий, готовую раскадровку, актеров и снимал по намеченному плану. В итоге получалось, что фильм делал именно монтажёр, так как нередко режиссер не имел доступа к монтажу - всегда существовала вероятность проявления неуместного индивидуализма со стороны режиссера. Продюсеры же не хотели рисковать, они вкладывали немалые деньги в выверенный продукт - они знали, на что тратили и знали, чего ждет потребитель. Было рискованно пускать в эти тонкие отношения режиссера с его творческими амбициями.

Но мощный экономический потенциал кино стал очевиден только после того, как Э. Паркер придумал, а Гриффит развил параллельный монтаж. Это изобретение сделало невероятный прорыв в смысле воздействия на психоэмоциональное восприятие зрителя. К 1920-м годам в Голливуде сложились эмпирические правила комфортного монтажа, главный целью которых было, чтобы монтаж стал невидим. И сразу же комфортный монтаж испытал натиск креативного подхода.

Гриффит и другие пионеры американского кино 1920-х годов дали определение того, что сейчас называется «классическим» повествовательным стилем кинопроизводства. В нем монтаж нужно стремиться делать незаметным для зрителя. Этот стиль монтажа (также известный как последовательный или линейный монтаж) стал настолько доминирующим в мире, что другие стили рассматривались как радикальные и даже нерентабельные.

Открытие Мурнау, что кинокамера сама может выступать в роли актера, то есть введение субъективной съемки с точки зрения героя, тут же подхватил Голливуд. Также был взят на вооружение и метод невидимого монтажа, разработанный режиссером Г.В. Пабстом. Он делал вставку под новым ракурсом в тот момент, когда фигура или предмет перемещались по экрану (то, что у Кулешова обозначалось как монтаж по фазе движения). Это не только позволяло монтажу быть менее заметным, но и обеспечивало, более плавное, течение действия. Впервые Пабст применил невидимый монтаж в так называемых уличных фильмах, вроде «Безрадостного переулка» (1925). В таких картинах важную роль играли студийные декорации, позволявшие предельно реалистично отображать все нюансы нищеты.

До совершенства классический монтаж развился в 30-40-ые. Вычленился и своеобразный канон работы. «Например, сначала устанавливается некий общий (дальний) план, затем он становится все более близким и крупным, вводя фигуры главных персонажей и акцентируя их диалоги, при этом основное внимание уделяется съемке диалоговых сцен под различными углами и с различных точек, при этом все действие должно быть показано как бы без «шва». Далее, после кульминации события, как правило, должен был осуществляться монтаж (позднее М. Антониони перевернул эту логику, вводя иногда после кульминации длинный план). В том числе не должно быть рассогласования, между слышимым и видимым: говорит тот, кто в кадре и наоборот. Это позволяло добиваться непосредственности и непрерывности показываемого действия. Классический монтаж не должен был затруднять восприятие диегесиса». Таким образом, обеспечивалась незаметность монтажа.

Кроме того, для простоты и скорости производства было определено примерно общее количество планов и более-менее постоянный набор кинематографических приемов. К примеру, «восьмерка»: чередование встречных планов (во время диалога, согласно логике произносимого текста». При любом подходе важным было сохранение достоверности пространства, в котором всегда четко определено местонахождение персонажа. Кроме того, к этому времени стало очевидным и укрепилось идея, что планы несут в себе, прежде всего, мощный драматический посыл. Что и сохранялось разработанными рабочими схемами.

Все выразительные и технические средства кинопроизводства, как мы помним, должны были подчиняться одной главной цели - коммерческий успех у публики (здесь мы можем говорить о том, что культуриндустрия и массовая культура имеет непосредственное отношение к развитию Голливуда). И главными персонажами в истории этого успеха были: публика (заказчик), продюсер (посредник и «директор производства») и актер-кинозвезда (исполнитель). Важно отметить, что исполнителем становится именно актер - узнаваемое и любимое публикой лицо. Вся рабочая группа становится лишь частями технического оснащения - необходимого, но взаимозаменяемого. Режиссер отличается от камеры только лишь неудобным своеволием и амбициями, которые могут только мешать четкому и выстроенному производству.

Монтаж в итоге, логичным образом, - оставаясь важным выразительным средством - упрощается. Главная его цель - погрузить зрителя в ощущение реальности происходящего на экране действа. И взаимосвязь между реальностью кино и коммерческим успехом очевидна - публика не станет тратить эмоциональные силы на что-то, чему не верит, соответственно, не потратит и денег, что идет в разрез с ожиданиями людей, справедливо ожидающих дивидендов от своих вложений. Тем не менее, монтаж развивается - так сказать, вглубь, в сторону развития работы с нутром «ячейки» кадра. На первый план выходят мизансцена и движение камеры. Именно они теперь играют главные партии в драматургическом развитии истории, равно как и в приближении воспринимаемого на экране к реальному переживанию действительности (времени и пространства). «Кадр изменился, его пространство стало более глубоким и емким, это означало усложнение внутрикадрового монтажа, но вместе с ним изменялся и межкадровый монтаж. … В таком монтаже длина плана зависит от его функции, а отношения между планами управляются материалом внутри планов, то есть их организацией. И так же, как монтаж конституирует свою реальность, кадр благодаря своей композиции делает то же самое».

В 50-е годы начинается время «нового Голливуда». Определение «новый» появилось с приходом молодого поколения режиссеров, выходцев из киношкол и кинокритики, которое начало делать коммерческое американское кино, чем-то напоминавшее французскую «новую волну». «Концепт «новый» подразумевает направленность на иную аудиторию, предпочитающую кино «отчуждения, аномии, анархии и абсурдизма», как описал его Эндрю Сэррис». Режиссеров привлекало кино новой волны с его скачущим монтажом, когда несущественные промежуточные эпизоды опускаются и остаются только ключевые сцены. Лучшие голливудские монтажёры стали говорить: «Если вы чувствуете, что нужно клеить, клейте, даже если кадры формально и не подходят друг другу».

Тем не менее, несмотря на кажущуюся свободу кино (возрастает, к слову и значимость режиссера, как автора кино), в плане монтажа кино остается верным себе - в большинстве случаев предпочтение отдается, ставшему уже классическим, голливудскому монтажу - реалистичному и ориентированному на привычное восприятие действительности.

Вообще же, массовый успех коммерческой голливудской продукции заставляет говорить о кино, как об иной системе восприятия, нежели та, на которую в основном ориентировалась европейская традиция, стремившаяся сделать из него еще одно искусство («десятая муза»). И современная ситуация в киноиндустрии подтверждает тенденцию, согласно которой фильм оказывается ближе к современным средствам медиа, таким как телевидение и реклама, и все дальше от традиционно понимаемого искусства.

Саму наррацию в фильме можно рассматривать через разные призмы. Для этой работы наиболее важным является анализ наррации как акта, при этом, особое внимание уделяется именно повествовательным единицам, коими являются кадры, сцены, монтажные фразы, сегменты и т.д. Незаметный, комфортный голливудский монтаж обусловлен к тому же и самой традицией предоставления фабулы, как «канонической истории». Это накладывает отпечаток на само значение монтажного отрезка, Бордуэлл говорит о том, что в этом случае «монтажный эпизод стремится взять на себя функцию промежуточного итога, осуществляя компрессию отдельного каузального следования», то есть каждый кадр является логичным продолжением предыдущего и его задачей является постепенное развитие нарратива (который в свою очередь преимущественно линеен).

Кроме того, в классической наррации разрывы в сюжете устраняются, компенсируются.

Если пропускается какой-либо отрезок времени, то «монтажная фраза или отрывок из диалога действующих лиц сообщают нам об этом», в реалистическом монтаже фабула и диегисис практически полностью совпадают, то есть даже в при подобном нарушении линейной последовательности монтажа, пропущенный отрезок должен быть обозначен и пояснен, для поддержания у зрителя ощущения целостности происходящего, камеры как рассказчика пространственно вездесущего и всезнающего (omnipresent и omniscience в терминологии Фуко). При этом, сама «когнитивная схема», под которой подразумевается камера, превращается в невидимого наблюдателя.

То есть, реалистичность монтажа обусловлена не только стремлением увеличения степени комфорта для зрителя, это своеобразное обеспечение поддержания каузальной связи событий. Подобная реалистичность (своеобразная документальность) необходима именно для сохранения логики развития событий, все внимание зрителя концентрируется именно на раскрытии фабулы, без какого-либо сложного сопоставления образов. Конечно, нельзя сказать, что подобный монтаж является примитивной склейкой, в рамках той же голливудской школы существуют понятия открытого и закрытого кадра, определенная последовательность использования которых позволяет создать интригу.

Однако это интрига базируется опять же исключительно на самой фабуле, изобразительная сторона, сама кинематографичность при этом страдает. При этом принципы реалистического монтажа схожи с принципами Кулешова (монтаж по фазе движения, по направлению движения и т.д.).

Но при этом, движение камеры немного предвосхищает движения героя, режиссер за долю секунды до действия готовит к нему зрителя (исключение составляют хорроры, триллеры, где эффект неожиданности является очень важным). Реалистический монтаж, тесно связанный с классической наррацией, необходим «в качестве средства для сюжетной передачи фабульной информации», как стимул конструирования зрителем «связного, цельного времени и пространства фабульного действия» и как совокупность технических приемов, «организованных в устойчивую модель и вероятностно сопрягающихся в соответствии с сюжетными требованиями».

Основными приемами реалистического монтажа являются съемка сцены начиная с master-shot, с дальнейшим укрупнением, переход по фазе и направлению движения, использование субъективной съемки и подготовка зрителя к следующему действию героя.

2.2 Интеллекутальный монтаж русской школы

Сохраняя природную дуальность мира, и монтаж обнаруживает свою двойственную природу, развиваясь не только в направлении реализма, но и, как бы, внутрь - в сторону психологии личности (сколь бы это словосочетание не звучало оксюмороном в контексте развития современной философии). Так развивается интеллектуальный монтаж - монтаж, когда рассказ строится не с точки зрения повествования истории, но с точки зрения психоэмоциональого переживания главным героем (и зрителем, соответственно) происходящих с ним событий. Целью интеллектуального монтажа является отображение мыслей, воспоминаний, устремлений человека. Часто сцену начинают и заканчивают наплывом кадров, отображающих реальные и мыслимые объекты. Можно воображаемое сделать полупрозрачным и наложить его на подложку с изображением реальности в течение всего времени показа (или наоборот), оба кадра не должны отображать динамичных объектов одновременно.

Иногда используют приемы специального выделения воображаемого: сны можно выделить черно-белым изображением; воспоминания можно показать стробоскопическими или замедленными кадрами, или имитацией старой хроники (на изображение накладываются различные технические «дефекты»); мысли или мечты можно представить размытыми и нечеткими кадрами или, наоборот, кадрами с повышенной насыщенностью цвета, подчеркнутыми контурами, вплоть до имитации мультфильма.

Развитие интеллектуального монтажа находит благодатную почву в российско-советском кинематографе. Сам же термин «интеллектуальный монтаж» придумал С. Эйзенштейн, объяснив его, как «звучание обертонов интеллектуального порядка». Он пишет о том, что «Сила монтажа в том, что в творческий процесс, включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ». Само понятие «интеллектуальный монтаж» отражает, скорее, собственный тип мышления и пристрастия Эйзенштейна. Путь этот - один из возможных, но добиться на нем художественного эффекта чрезвычайно сложно, т.к. интеллектуальные понятия могут восхищать своей философской сложностью или парадоксальностью, но чувств практически никогда не затрагивают. Интеллектуальные построения слишком часто выливаются либо в головоломки, либо - и на практике гораздо чаще - в примитивные метафоры типа «солдат гонят в казармы - баранов гонят в загон», «преступник - паук», финал «Да здравствует Мексика!» и т.п. - т.е. в прямолинейную метафору или аллегорию. Тем не менее именно метафора является одним из доминирующих выразительных средств в интеллектуальном монтаже. Метафора не только порождает новый смысл в привычном визуальной объекте, она представляет собой сильнейшее манипулятивное средство, в ней очень наглядно реализуется «принцип индивидуализации, подчеркивающий уникальность объектов сравнения и акцентирующий наше внимание только на одной какой-то детали, открытой нашему взгляду в данный момент». То есть, демонстрируемая метафорическая связь позиционируется как единственная верная, тем самым четко определяются перцептивные установки для зрителя. При этом, визуальная метафора, выстраивая соотнесение двух зрительных образов, воздействует на доминирующий визуальный канал восприятия, при этом возникающий смысл не связан прямо ни с одним из демонстрируемых объектов, «на основе соединения двух «перцептов» возникает «концепт»» - определенное сообщение соотносящееся с заданной идеологией. Развивая это положение можно придти к выводу о том, что подобное идеологическое влияние формирует взгляды человека и настроения в социуме в целом. А. Сарна говорит о том, что «включаясь в систему образов, используемых для пропаганды тех или иных идей, метафора начинает функционировать на уровне конструирования символического пространства социума, становится материалом формирования коллективных представлений и идеологических доктрин».

Позднее рамки интеллектуального монтажа были расширены. Выйдя за рамки чисто умозрительных представлений, этот вид монтажа получил название «ассоциативного». Пожалуй, именно здесь заложены и прямой выход к самой природе экранной художественности, и возможности самых интересных режиссерско-операторских решений. Ассоциативность построения придает монтажу подтекст, глубину и, наконец, образность. Она как бы определяет чувственно-смысловой контекст, в котором зритель должен считать данный эпизод или кадр. В фильме Б. Шунькова в «Зоне затопления» в финале поющий старик ассоциирован с древним каменным идолом. Или в «Флейте» Ю. Шиллера: индивидуальность мальчика, героя ленты - флейта, барабаны - массовка, толпа, школьный официоз и т.п.

Ассоциация может быть, как в предыдущем случае, межкадровой, т.е. соотносить события или объекты в рамках одной ленты. А может, выходя за ее рамки, включать ассоциативные круги, априори известные зрителю, то есть здесь интеллектуальный монтаж основывается на кинематографической интертекстуальности. Это могут быть как явления реальности или истории, ставшие символическими, так и художественные образы. Еще лучше, если при этом меняется восприятие и самого оригинала (финал фильма «Комедия строгого режима»).

В любом случае эти элементы должны быть либо общеизвестны, либо, как минимум, входить в круг понятий тех зрителей, на которых рассчитана данная лента. Для включения ассоциации может быть использован абсолютно любой элемент. Единственные условия: его выявленность, запоминаемость в «исходном» образе и контекстуальная «считываемость» соотносимости ассоциированного с ним кадра или монтажной фразы.

Один из наиболее распространенных вариантов включения ассоциации - через звуковой ряд, т.е. через выстраивание в монтаже звуковой вертикали (вертикальный монтаж - кадры, соединенные со звуковым рядом рождают 3-й смысл). В самом деле, достаточно включить некую связанную с объектом или понятием яркую музыку или текст, как зритель соотносит с ними и происходящее на экране. Конечно, одного звука еще не достаточно, должно быть построено и некое соответствие в картинке, ситуации, характере и т.п. Однако и здесь применимы приемы интеллектуального монтажа Эйзенштейна, он сам говорит о том, что «в подходе к монтажу чисто зрительному и монтажу, связывающему элементы разных областей, в частности зрительный образ и образ звуковой, по линии создания единого обобщающего звукозрительного образа принципиальной разницы нет».

Ситуативная ситуация складывается из совпадения значимых элементов действия, ситуаций, уточненных, опять же, либо звуковым рядом, либо элементами кадров («Флейта» Ю. Шиллера).

Монтаж аттракционов - прием, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая третий смысл, уже не кадры, а образы. На этом приеме, в частности, построен «Обыкновенный фашизм» М. Ромма. Под словом «аттракцион» здесь подразумевается не некое развлечение или трюк, а рассчитанное на эмоционально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Сталкиваемые в аттракционе элементы по своему содержанию вовсе не обязательно должны быть контрастны - контрастность только частный и не всегда лучший способ реализации этого приема. Главное - чтобы возникала новая расшифровка и отношение к происходящему, но не как логический вывод, осмысление, а как открытие, зрительский инсайд, но подготовленный, организованный автором. Монтаж аттракционов так же не есть изобретение кинематографическое. Сам Эйзенштейн изначально разрабатывал этот прием применительно к театральной сцене. А задолго до него им пользовалась и литература, и живопись, и музыка: для усиления эффекта как трагического, так и комического. При этом, оказывается, на мой взгляд, наиболее интенсивное эмоциональное воздействие на зрителя, поскольку «сталкивающиеся» образы должны шокировать зрителя, удивлять его.

В 10-х и 20-х годах такие кинематографисты как Дзига Вертов, Лев Кулешов и Сергей Эйзенштейн много экспериментировали над стилями редактирования. Влияние техники Вертова соединения случайных кадров можно обнаружить в фильмах «Барака» и «Коянискацци». Фактически жестокое редактирование Эйзенштейна заметно в сегодняшних экшнах-блокабастерах. А Кулешову удалось систематизировать русскую теорию монтажа (или интеллектуальный монтаж), чтобы продемонстрировать, каким образом редактирование, сопоставление двух или более отдельных частей фильма формирует в итоге некий смысл: «…и в кинематографе в сочетании заснятых кусков - важна зависимость (отношение) первого снятого куска при склейке со вторым, и эта зависимость больше всего впечатляет публику». При этом он указывает на огромный потенциал монтажа как средства обмана зрителя, «особо углубляется монтажом поразительный факт в кинематографическом творчестве: это возможность творимой земной поверхности и независимость во времени съемок составных частей какой-либо сцены, связанных между собой единым временем действия». То есть, в самой природе монтажа заложена возможность манипуляции, которую можно усилить при помощи интеллектуального монтажа.

Соседние файлы в предмете Журналистика