- •Ocr: Свечников Александр, noyabr_9@mail.Ru, г. Чита, театр «ЛиК»
- •Содержание
- •От автора
- •Обшая часть
- •Введение
- •Пластическая выразительность актера
- •Практическая часть
- •Введение
- •Психофизический тренинг
- •От темпо-ритма к действию
- •От внешнего к внутреннему
- •Скорость и темп
- •Наблюдательность, память
- •Тренировка ритмичности движения под музыку
- •Координация
- •Движение в мизансцене
- •Жонглирование
- •Падения
- •«Прыжок на грудь»
- •Шведская стенка
- •«Убегаю — догоняю»
- •«Набросить плащ»
- •«Накрыть плащом»
- •«Уходите»
- •«Шпагу мне!»
- •Сочетание скорости движения и громкости речи
- •Организация движения и речи. Импровизация диалога
- •Организация действия и движения во времени и пространстве
- •Движение и музыка
- •Искусство сценического боя программа курса
- •Содержание курса
- •Часть I основные элементы техники сценического боя
- •Раздел I
- •Тема 1. Шпага (колюще-рубящая)
- •Тема 2. Плащ
- •Тема 3. Кинжал
- •Тема 4. Различные приемы обезоруживания
- •Раздел II обучение основным приемам сценического боя в спектакле на современную тему
- •Тема 5. Нож.
- •Тема 6. Приемы кулачного боя и борьбы
- •Часть II специальные упражнения и этюды на основе пройденного материала
- •Заключение
- •Приложения
- •Режиссерское и пластическое решение сцены поединка в трагедии в. Шекспира «гамлет»
- •Режиссерское и пластическое решение сцены у лауры в трагедии а. С. Пушкина «каменный гость»
- •Режиссерское и пластическое решение сцены побега из киносценария н.-е. Дугласа и г.-д. Смита «скованные цепью»1
- •Тезисы Некоторые положения и принципы, которыми я руководствуюсь в работе со студентами и актерами в области движения
- •Понятия и формулировки в области движения, ритма и пластики
- •О некоторых правилах этикета второй половины XIX — начала XX века
- •Иллюстрации
Движение в мизансцене
В результате различных упражнений на координацию — взаимодействие между партнерами,— на чувство времени и пространства студенты могут выполнить со слов педагога или режиссера ту или иную заранее точно запрограммированную мизансцену. Например: группе не более 10 человек предлагается двигаться из одного конца зала в другой по направлению к двери в четвертой скорости. Что-то происходящее за дверью заставляет их остановиться, пауза 4—6 секунд. Затем они отступают 4—6 шагов, не теряя объекта, во второй скорости. Следующий этап — быстро убегают, по сигналу педагога получают удар (камень, пуля), кто в затылок, кто в спину (фиксируют удар), 3—4 секунды пауза — медленное произвольное падение.
Мизансцена состоит из шести групп движений:
1) движение вперед в четвертой скорости;
2) остановка 4—6 секунд;
3) отступление во второй или третьей скорости;
4) убегают (предельная скорость);
5) по сигналу педагога фиксируют удар (4—6 секунд пауза);
6) произвольное падение.
Это упражнение, вернее мизансцена, может выполняться в трех вариантах.
Первый вариант
Выполняется по сигналу педагога. Педагог командует ВПЕРЕД — студенты двигаются по направлению к двери в четвертой скорости.
64
Следующая команда СТОЙ — студенты останавливаются перед дверью. Выразительность поз зависит от их воображения и пластической оснащенности; пауза может длиться 4—6—10 секунд. Следующая команда НАЗАД — студенты отступают во второй скорости. Затем команда УБЕЖАЛИ, спустя две секунды — УДАР — студенты убегают, фиксируют удар, кто в спину, кто в затылок, пауза 2—4 секунды, падают.
Второй вариант
Студенты двигаются в соответствии с музыкальной фразой (ее проигрывает концертмейстер), диктующей все этапы движения.
Третий вариант
Студенты сами, без всяких сигналов и музыки, начинают упражнение по точно запрограммированному рисунку движения. Лишь один сигнал — УДАР — подается педагогом. Этот вариант наиболее трудный для исполнения, он предполагает хорошую подготовку учеников в области координации, точное чувство времени и пространства, партнера.
Предложенными в этом разделе упражнениями воспитание и тренировка координации движений актера не ограничиваются. Я лишь наметил наиболее целесообразные пути и предложил некоторые варианты. Преподаватели могут сами разработать новые упражнения, непременным условием которых должна быть органическая связь с действием.
В нашей педагогической практике бытуют различные упражнения на координацию. Некоторые из них бывают очень сложными, но они, как правило, не заставляют студента мыслить, не питают его воображение, так как предлагаемые варианты движений лишены жизненной основы, абстрактны. Студенты выполняют их механически, их лица мертвы, а природа молчит. Совершенствуя подобную систему тренировки, ученики все больше и больше превращаются в бездушных роботов. Они овладевают координацией сложнейших и бессмысленных движений, удивляя их слаженностью и точностью, а на практике, работая над ролью, оказываются беспомощными в решении простейших творческих задач. Подобная система тренировки далека от живого творчества, она не приносит никакой пользы, а только тормозит развитие актера-художника.