Николай Константинович Михайловский

Николай Константинович Михайловский (1842-1904). Наиболее видным теоретиком и литературным критиком народнического течения был Михайловский. Он печатался в популярных журналах «Отечественные записки» (1868-1884) и «Русское богатство» (1894-1904).

Михайловский обладал ярким темпераментом публициста и критика. Он выступал постоянным обозревателем литературных новинок, истолкователем крупнейших современных писателей. С 1877 года стал одним из редакторов «Отечественных записок». В своих воспоминаниях Михайловский пытался сгладить противоречия, которые были у него с Щедриным. Михайловский был связан с подпольной организацией «Земля и Воля», сотрудничал в нелегальных изданиях «Народной воли».

В эстетике и критике Михайловского мы всегда сталкиваемся с противоречиями: то он следует за тенденциозными теоретическими выкладками и тогда допускает много эстетических промахов, то приближается в оценках литературы в пафосу «шестидесятников».

Михайловский понимал, что искусство и наука работают над одним и тем же материалом жизни и что искусство достигает своих эффектов при помощи специальной эстетической эмоции. При этом от писателя требовалось, чтобы он был одинаково богат и логической и художественной силой. Каждый писатель «должен быть публицистом в душе». Как народник, Михайловский, естественно, был за тенденциозное искусство. Он нисколько не упрощал этого вопроса. Вслед за Чернышевским он требовал от искусства суждений о жизни, полагая в то же время, как и Добролюбов, что этот «приговор» иногда может быть субъективно не до конца осознан самим писателем, а «санкцией факта», т.е. выводом, вытекающим из самих образов.

Михайловский понимал, что художественные образы неразрывно связаны с действительностью. Писатель, который садится за свой стол с целью изобразить одно «вечное», писал Михайловский, ничего, кроме сухих и безжизненных абстракций, не произведет. «Величайшие представители всемирной литературы никогда не боялись ни ярко-местного, ни временного». Таковы творения Данте, Сервантеса... И в то же время Михайловский неоднократно указывал на условность художественных образов, говоря, что реализм и правдивость в искусстве нельзя понимать как натуралистическое копирование жизни. Михайловский готов даже допустить, что в этой условности может быть много искусственности. Но и она реалистична, ведет к раскрытию глубин жизни. Если, например, иметь в виду только требования жизненной правды во всей их полноте, то видимая зрителем тень отца Гамлета окажется совершенной бессмыслицей. Но как внутренний голос самого Гамлета, как примета психологии и верований людей определенной эпохи она истинна: «Попробуйте устранить подобные условности во всех сферах искусства, что от него останется?..» Есть свой условный язык у каждой формы искусства. Например, умирающий человек в опере поет сладкозвучным голосом. Этого в жизни не бывает, но ведь и речитативом в жизни тоже никто не говорит.

Михайловский не очень доверял современным «новаторам» в искусстве, он требовал уважительного отношения к традициям, к «старым шаблонам красоты». В них много истинного и поучительного. Они живут и сегодня, в них только надо сделать маленькую «передвижечку».

А «передвижечка» нужна для того, чтобы во всеоружии испытанных средств попробовать нарисовать новый образ героя времени из разночинцев, образ революционера. Михайловский вслед за Щедриным и Шелгуновым настойчиво разрабатывал проблему нового героя. Он считал характернейшей особенностью переживаемого времени то, что в литературу 1870-х годов «разночинец пришел». В статье «Вперемежку» Михайловский патетически восклицал: «Ах, если бы я был первоклассный художник, если бы я мог разлиться в звуках, в образах, в красках, — я воспел бы вас, братья по духу, изобразил бы вас, мученики истории...» Эти герои должны быть проникнуты сознанием идеи Долга перед обществом, самопожертвования, идеалом сочетания «совести» и «чести», воплощением «формулы прогресса». Открывая новые перспективы для изображения передового героя истории, Михайловский много раз предупреждал, чтобы это был живой человек, с глубоко личными качествами, а не схема. Он считал, что такие же превосходные краски, которые в свое время Тургенев потратил на Рудина, должны быть потрачены теперь на образы нынешних передовых людей. Он даже упрекал Тургенева в том, что тот слишком скуп в средствах, изображая Инсарова, Базарова, Нежданова. Михайловский советовал и начинавшему Горькому: «А вы бы попробовали написать роман из жизни наших революционеров».

Михайловский решительно восставал против снобистского мнения декадентской критики о том, что «мужик заполонил» всю литературу, что пора ей отвернуться от этой приевшейся темы. Михайловский доказывал, что тема мужика еще недостаточно разработана и она вовсе не результат чьей бы то ни было навязчивой пропаганды последних лет. Эта тема есть не только у писателей-народников — Н. Златовратского, С. Каронина, Н. Наумова, но и у М. Щедрина, Г. Успенского, Л. Толстого. Новый ее вид в том, что теперь она означает не простой призыв сочувственно изображать народ, а поиски методов воспроизведения народных крестьянских типов, их судьбы в пореформенный период в свете определенных идеалов.

Оценки Михайловским писателей могут быть классифицированы так. Близкими его народнической доктрине и, так сказать, «писателями-идеалами» были Н. Златовратский, Г. Успенский, А. Островский, Н. Некрасов и особенно М. Щедрин. Писателями, начисто отвергаемыми за их «реакционность», или неопределенность их взглядов, или служение «чистому искусству», были: Ф. Достоевский, Н. Лесков, натуралист П. Боборыкин, певец «хмурых людей» А. Чехов и декаденты-символисты. Была большая группа «попутчиков», авторитет которых он хотел использовать в своих целях, в чем особенно проявлялась однобокость и тенденциозность подхода Михайловского (И. Тургенев, Л. Толстой). Молодыми писателями, на которых он хотел «повлиять», были В. Гаршин и в особенности М. Горький.

Легче всего судить Михайловскому о Н.Н. Златовратском, писателе, который открыто выражал народническую доктрину, рисовал «шоколадных мужичков». Критик ценил в Златовратском то, что писатель воспитывал сочувственное отношение к деревенской жизни. В глазах Михайловского это важное достоинство. Оно помогало ему делать выпад против марксистов.

Но вряд ли следует согласиться с исследователями (Г.А. Бялым и др.), которые не замечают временами проявлявшегося прохладного отношения Михайловского к Златовратскому. Михайловский не разделял его преклонения перед «тайной» народного духа. Златовратский видел идеал в «устоях», а Михайловский требовал выполнения «долга» перед народом: «пробудить» «дремлющее сознание».

Вся фактическая часть наблюдений Златовратского чрезвычайно ценна, особенно в «Деревенских буднях», «Крестьянах-присяжных», «В артели», но нельзя этого сказать об «Устоях», замечает Михайловский. В этом романе автор сильно повредил себе поисками «единого духа» народной жизни, «неизгладимой идеи» деревенской жизни. Так же и «Золотые сердца»: картины опрощения героев здесь приторны.

Ближе Михайловскому был Г. Успенский, которого критик стремился представить в качестве своего союзника. Михайловский собирал биографические сведения об Успенском, одном из «любимейших русских писателей», посвятил его творчеству обобщающую статью («Г. Успенский как писатель и человек», 1898).

Г. Успенский, безусловно, крупнейший талант из «целого гнезда» молодых дарований, которые обратились к изображению народа (Н. Успенский, В. Слепцов и др.). Успенскому «черная схима» дороже «цветного платья», он пишет кровью сердца. Его манера писать «без выдумки» обогащала реализм, повышала «содержательность» творчества. Он приучил к сжатой форме полубеллетристических, полупублицистических отрывков. И эта нескладная, «убыточная» форма обусловлена коренными свойствами его таланта. Он мужественно передает болезнь сердца, болезнь мысли гражданина.

Но тут же Михайловский начал «приспосабливать» к себе Успенского, добавлять ему свою «болезнь совести». Получалось, что Успенский — какой-то «кающийся» дворянин, что совершенно не соответствовало действительности. Михайловский настаивал, что в образе Михаила Ивановича из «Разоренья» писатель показывал «драму совести». Но некоторый пробел в творчестве Успенского якобы заключался в том, что он мало занимался изображением пробуждения «чести», т.е. процессов духовной эмансипации в самом крестьянстве. Михайловский явно прибегал к натяжкам, или, как удачно говорит Г.А. Бялый, «переводил» Успенского на свой язык. Творчество Успенского рассматривалось как доказательство правоты народнических формул Михайловского.

Наиболее объективно судил Михайловский о Щедрине, с которым он совместно издавал «Отечественные записки». После смерти писателя Михайловский напечатал ряд статей о Щедрине в «Русских ведомостях» и затем выпустил их отдельной книжкой — «Щедрин» (1889). Эта книжка — значительный вклад в изучение Щедрина. Михайловского привлекала в писателе широта его художнической палитры. Щедрин соединял в себе правдивого реалиста и мастера гротеска, беспощадного сатирика и страстного лирика: «В способах околдования читателей Салтыков был, конечно, без сравнения разнообразнее Достоевского». Писатель сочетал в творчестве непосредственную одаренность, художническую интуитивность с трезвым расчетом, «силой неусыпно бодрствующего сознания».

Щедрин был новатором в области художественной формы, он творил ее, подчиняя своей идее. Михайловского подкупала щедринская форма, дерзостное сочетание разнородных элементов реализма, сатиры, фантастики, «эзоповой» речи: «Формалисты назовут ее (форму у Щедрина), может быть, распущенностью, беспорядочностью, невыдержанностью стиля. Ну и бог с ними».

Михайловский начисто снимал старые выпады Писарева, Зайцева и Достоевского против Щедрина. «Напрасно стараются уверить, что Салтыков стоял вне партий,— писал Михайловский. Его великий талант поднимал его над всеми нашими партиями, но умом и сердцем он принадлежал вполне, детально определенному направлению... он был редактором журнала с совершенно определенной физиономией».

Симпатизировал Михайловский Щедрину еще и вот по какой причине: он находил в произведениях Щедрина борьбу на два фронта: с «бессовестной силой» (т.е. господами) и «бесчестной слабостью» (т.е. глуповцами, пассивностью народа). Салтыков занимался тем, что будил совесть в силе и честь в слабости.

Сатира Щедрина на «чумазых», на «столпов» и кандидатов в «столпы», Разуваевых, Колупаевых, Деруновых вызывала симпатии Михайловского. Но Михайловский сужал смысл великих картин и образов сатирика.

И все же в условиях безвременья, общественного спада и такая урезанная интерпретация Щедрина была подвигом, поддерживавшим в литературе мотивы гражданственности, трезвого реализма. Это особенно станет понятным, когда мы обратимся к другому полюсу в литературе — к писателям, так или иначе связанным с консервативными направлениями, против которых боролся Михайловский.

Михайловского не могло прельстить «почвенничество» Достоевского. Он считал такое народолюбие ложным, искусственным. Карикатурное изображение революционеров в «Бесах» окончательно отвратило Михайловского от Достоевского: «Вы не за тех бесов ухватились».

Статья Михайловского о Достоевском — «Жестокий талант» (1882) — выглядит ясной по мысли, но она крайне односторонняя по выводам. Михайловский предназначал своей статье определенную общественную миссию, которую поддержал позднее Антонович своим разбором «Братьев Карамазовых». Михайловский считал, что Добролюбов напрасно приписывал Достоевскому сочувствие к обездоленным. Теперь, думал Михайловский, смысл творчества Достоевского раскрылся вполне: писатель исходил всегда из предпосылок, что «человек — деспот от природы и любит быть мучителем», «тирания есть привычка, обращающаяся в потребность». Достоевский «любил травить овцу волком», причем в первую половину творчества его особенно интересовала «овца», а во вторую — «волк». Отсюда иллюзия «перелома» в творчестве Достоевского, а на самом деле перелома не было. Он любил ставить своих героев в унизительные положения, чтобы «порисоваться своей беспощадностью». Это — «злой гений», гипнотизирующий читателя. Некоторые критики справедливо упрекали Михайловского за то, что он слишком отождествлял взгляды героев со взглядами автора. Конечно, этого ни в коем случае делать было нельзя. Здесь нужна величайшая осторожность.

Очевидна у Михайловского упрощенность трактовок Достоевского. Все черты творчества объясняются личностью писателя, его капризом. Истоки творчества Достоевского не объяснены, гуманизм и реализм в их объективной сущности не раскрыты. Великий русский писатель оказывался только «жестоким талантом», словно это явление индивидуально-патологическое.

Таким же носителем ложной народности и гуманизма был для Михайловского Лесков. Критик возмущался обычными заявлениями в печати, что Лесков может быть поставлен в ряд с Гончаровым, Тургеневым, Толстым, Щедриным, Писемским. Такое сравнение Михайловский считал «скандальным». Лесков — «резко тенденциозный писатель», Михайловский не может простить ему антинигилистического романа «Некуда». Но и в суждениях Михайловского о Лескове, как нетрудно заметить, было много недопонимания.

Ложным другом реализма, по мнению Михайловского, был «натурализм», представителями которого выступали П. Боборыкин, Е. Марков, Д. Ахшарумов, Н. Лейкин, В. Немирович-Данченко, С. Терпигорев, Салов, Д. Мордовцев. Но к «натуралисту» Боборыкину у Михайловского не было особой неприязни. Михайловский воздавал должное начитанности, образованности Боборыкина. В его беллетристике вы всегда хорошо видите, «с кого он портреты пишет и где разговоры эти слышит». Прельщает честность, быстрота и точность его восприятий. В романах «Дельцы», «Китай-город» он ухватился как раз за тех самых «бесов» русской жизни. Однако зарисовки Боборыкина, по справедливому заключению Михайловского, фотографичны, сыры, поверхностны. Эстетические и политические его убеждения неустойчивы. У него, строго говоря, нет настоящих врагов и нет настоящих друзей, ибо «никому такой легкомысленный враг не страшен и никому такой легкомысленный друг не дорог».

Очень сложным для Михайловского казался Чехов. Этот писатель, долгое время остававшийся загадкой для критиков, по мнению Михайловского, хотя и незаурядный беллетрист, в художественном отношении стоящий выше Боборыкина, все же принадлежит к лагерю «ничегонеделателей», релятивистов, широко открывающих двери чуждым влияниям. Известно, что к Чехову точно так же относились тогда Шелгунов и критики из «Недели».

Чехов — «безыдейный писатель», самой будничной холодностью своей индифферентности воспитывающий в обществе равнодушие ко злу. В ровности тона Чехова Михайловский видел черту «восьмидесятников», оторвавшихся от заветов «отцов». Чехов «идеализирует отсутствие идеалов». Чехов — это «даром пропадающий талант». Выбор тем у Чехова отличался случайностью. Не в «хмурых людях» тут дело, а в самом Чехове, которому «все едино суть»: «вон быков везут, вон почта едет, колокольчики с бубенчиками пересмеиваются, вон человека задушили, вон шампанское пьют».

Воззрения Михайловского на Чехова со временем несколько изменились, как, впрочем, изменился и сам Чехов.

Отрицательные суждения Михайловского о рассказах 80-х годов были в какой-то степени правильными. Но Михайловский «подобрел» к Чехову с момента выхода в свет «Скучной истории» (1889), в которой Чехов поднялся уже «до тоски по идеалу», «по общей идее».

Михайловский пристально следил за изменениями в творчестве Чехова. По поводу «Палаты № 6» (1892) Михайловский уже заявлял: Чехов на наших глазах «хоронит» свое «пантеистическое миросозерцание». В «Палате № 6» решался вопрос, как следует и как не следует относиться к действительности. Это был уже «перелом» в мировоззрении писателя. Чехов «вырос почти до неузнаваемости», но Чехов не сказал еще своего окончательного слова. В связи с «Человеком в футляре» (1898) еще раз было замечено, что конца развитию Чехова еще не видно: «В овраге», «Случай из практики», «Крыжовник», «Человек в футляре» — «это новый шаг вперед». Михайловский начал воспринимать Чехова в динамике. В пьесах «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1901) уже звучали мечты о будущем, пусть они еще звучат «почти механически», но «страшно подводить относительно его (Чехова) итоги, до них еще далеко» («О повестях и рассказах Горького и Чехова», 1902). Михайловский начинал постигать особенный характер чеховского оптимизма и взглядов на будущее России.

Наконец, в группе писателей, вызывавших отрицательные или настороженные оценки Михайловского, большое место занимали народившиеся на его глазах современные декаденты, символисты.

Михайловский посвятил им несколько разборов: «Символисты, декаденты и маги», «Русские символисты», «Г-жа Гиппиус и ступени к новой красоте». Много ядовитых стрел Михайловский выпустил по Минскому, Случевскому, Мережковскому, «космической лирике» Бальмонта, «перепевам» Ф. Сологуба.

Он упрекал их в тяготении к мистике, формализму, аморализму, «безответственности инстинктов». Он цитировал из первого сборника В. Брюсова «Русские символисты» такие стихи, как «Фиолетовые руки на эмалевой стене», «О, закрой свои бледные ноги», и издевался над ними. Он карал эти «якобы стихи» за отвлеченность, надуманность, гурманство. В статье о Гиппиус он цитировал ее «Песню»: «Мне нужно то, чего нет на свете, Чего нет на свете!» Он находил во всем этом смердяковщину, «истерически-капризные ноты», только «дикие», «ложные жесты».

Михайловский уловил связь между расцветом декаданса и общественным упадком 80-90-х годов. Требования логической, нравственной и художественной благопристойности ослабли в своем «предупреждающем, устрашающем и карающем значении».

Но Михайловский упрощал проблему генезиса декаданса вообще и русского в частности. Он считал, что имеет дело с поэтами-бездарностями, выскочками, пускающими «мыльные пузыри», чтобы приобрести славу. Это, конечно, ошибка. Дело было сложнее. Среди символистов оказалось много подлинных талантов. Кроме того, Михайловский искренне считал декаданс привозным растением, веянием Запада, не имеющим корней в русской действительности. Особо острому разбору подверглись книги Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» и «Религия Л. Толстого и Достоевского». Михайловского возмущал открытый вызов, с которым Мережковский определял сущность искусства: «...сущность искусства нельзя выразить никакими словами, никакими определениями»; «...идею символических характеров никакими словами нельзя передать». Мережковский насчитывал три главных элемента в новом, т.е. декадентском, искусстве: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. Особенно первые два пункта вызывали резкую и справедливую критику со стороны Михайловского: «Мережковский не пророк и не герой нового течения, а жертва недоразумения. Он сам страдает недостатком того всеохватывающего начала, за отсутствие которого громит русскую литературу». Он «боится жизни», «инстинктивно чует свое бессилие ориентироваться в сложных путях жизни»; «при этих условиях мистические сферы остаются единственным убежищем, куда Мережковский и удаляется вслед за французскими символистами. Нам туда не по дороге». Все логические построения Мережковского лишены логики, он раб своего «каламбурного мышления», парадоксального, бьющего на эффект, но не выдерживающего проверки фактами. Сколько произвольностей он наговорил в книге о «религии» Толстого и Достоевского, проявив здесь «жестокость сладострастия» в навязчивом преследовании Толстого и возвеличивании Достоевского!

Ополчаясь на дешевое экспериментаторство, Михайловский вовсе не преграждал путь экспериментам. Он слишком хорошо знал реальную историю русской поэзии. Любопытно в этой связи следующее его заявление: «В самом деле, техника искусства ведь не сказала своего последнего слова, да и когда же она его скажет? Поэтому и задача символистов, при всей своей узости, может иметь свое значение». То есть относительную ценность исканий формы Михайловский признавал. И у символистов, наряду «с утомительной вычурностью» языка, есть отдельные удачи.

Михайловский рассматривал русский символизм как реакцию на натурализм, на школу Золя, принципы которой в России насаждал Боборыкин. В этом случае и русский символизм оказывался имеющим исторические корни и цели у себя на родине. Реакция против эмпирического направления в литературе вызывает у Михайловского даже слова благодарности Мережковскому, который выступил против сухости доктрины позитивизма и натурализма в искусстве. Но Михайловский видел, что эта реакция сама, в свою очередь, впадает в нелепую крайность и односторонность: «безыдейной, бессмысленной обнаженности и протокольной точности они противопоставили столь же бессмысленную прикровенность и символическую темноту». Зорко умел критик за фразами разглядеть суть дела.

Чувствуя себя последним глашатаем разночинства, Михайловский мало ценил дворянскую литературу. Литература до 60-х годов XIX века для него почти вовсе не существовала. В отличие от своих предшественников, Михайловский не выработал целостной историко-литературной концепции. Его интересовала только современность. Для него Пушкин и Лермонтов — дворяне, создавшие шедевры, но значение их преходяще, они мало актуальны и далеки от народных интересов.

Зато в творчестве Л. Толстого Михайловский нашел для себя много такого, что, как ему казалось, легко поддавалось «переводу». Прежде всего, заявление Толстого в статье «Прогресс, и определение образования» (1872) о том, что цивилизация не совпадает с прогрессом: «Прогресс тем выгоднее для общества, чем не выгоднее для народа». Эти мысли были близки Михайловскому, автору известного трактата «Что такое прогресс?». Толстовские герои Лукашка, Илюшка, Платон Каратаев, Фоканыч — это высокие «типы» народных героев, не имевших до сих пор возможности подняться на высокую «ступень» развития. Михайловский заострял и без того курьезные парадоксы учения Толстого: яснополянский школьник Федька, конечно, «Фауста» не напишет и не поймет, но Фауст и сам Гете могут позавидовать светлой гармоничности души Федьки, полученной от рождения. Нехлюдовы, Оленины, Левины не случайно завидуют Лукашкам и Илюшкам. Не очень богатые философской мыслью операции Михайловского с понятиями «совести» и «чести» таили в себе некоторое сходство с толстовской проповедью «опрощения».

Активность Михайловского-критика проявлялась не только в жестком отборе «своих» и «чужих» писателей, не только в истолковании смысла творчества «чужих» писателей в духе своих доктрин, но и в попытках прямо подчинить своему влиянию молодых писателей, подсказать им свой «верный» путь. Любопытна в этой связи тактика Михайловского по отношению к Гаршину.

В произведениях Гаршина Михайловский увидел боль за простого человека, но пресловутое «неделимое», по Михайловскому, оказывалось здесь всего лишь «пальцем от ноги». Может ли человек смириться с такой участью? Что победит: свойственное человеку ощущение своего достоинства или стихийный общественный процесс, превращающий человека в ничто? В статье «Еще раз о Гаршине и о других» (1886) Михайловский писал: «Мысль об «одиноком и толпе», о безвольном орудии некоторого огромного, сложного целого постоянно преследует Гаршина и, несомненно, составляет источник всего его пессимизма». Конечно, уже здесь чувствуется  «приспособление» Гаршина: «Вот за эту-то память о человеческом достоинстве и за эту оригинальную, лично Гаршину принадлежащую скорбь, мы его и полюбили. Мы хотели бы только видеть его более бодрым, хотели бы устранить преследующие его безнадежные перспективы». Главный герой в рассказах В.М. Гаршина никогда не торжествует над средой. Об этом-то Михайловский и сожалеет. Рассказы Гаршина написаны не прямо на тему о достоинстве человека, а на тему о том, как человека побеждают обстоятельства. Оптимистическая подсказка Михайловского идеализировать человека не повлияла на Гаршина: народником-романтиком он не сделался.

Пожалуй, наиболее сложным было отношение Михайловского к Горькому. Михайловский написал ряд мелких откликов на его произведения и обобщающую статью «О Максиме Горьком и его героях» (1898).

Горький вышел из народа — вот лучшее подтверждение тезиса о могуществе народной стихии, живой пример самобытного «типа», сумевшего подняться на высочайшую «ступень». Горький писал о простых людях, о народе и это были темы, уже четверть века укреплявшиеся в русской литературе. Горький пошел дальше в их разработке. В его идеализаторском взгляде на босяков, в заявлении «человек — это звучит гордо» было что-то родственное, как казалось Михайловскому, его собственному учению о необходимости пробуждения в низах сознания «чести». Критическое изображение купеческой и мещанской жизни подтверждало призывы покарать «совесть» имущих. Наряду с «кающимися дворянами», уже прежде выведенными на сцену русскими классиками, с Горьким появились и «кающиеся купцы», взяточники, захребетники, насильники. Горький ярко изобразил полное разложение «темного царства». Все, что нравилось Михайловскому еще у Щедрина, Г. Успенского, Островского и Л. Толстого, «логически» сливалось для него теперь в Горьком.

Михайловский сразу заметил Горького: «... мы имеем дело с большой художественной силой». Критик судил по «Челкашу» и делал приятный для себя вывод, что Горький городом недоволен. Промелькнувшее в образе Гаврилы отрицательное отношение автора к деревенщине смутило Михайловского, но он сперва не придал этому значения.

Михайловский хотел предостеречь Горького от возможных дурных влияний декадентов. Частое использование символики могло вредить смыслу произведений. Например, Михайловский скептически расценивал претензии на изображение современности в «Буревестнике»: «...пусть все так там, наверху, в облаках и тучах, а что на деле?» Но все эти опасения Михайловского были лишены основания.

Михайловский настойчиво искал определение качественного своеобразия реализма Горького. Отдельные наблюдения Михайловского очень верны. Они могут быть использованы и переосмыслены в наше время, когда мы с иных позиций подходим к проблеме Горького и к оценке тех стадий его развития, которые приблизили его к новому типу реализма. В статье «О повестях и рассказах Горького и Чехова» (1902) Михайловский сопоставлял двух реалистов. Из этого сопоставления наиболее важным является указание на сочетание у Горького романтического и реалистического начал. Здесь угадывалось Михайловским нечто принципиально новое в методе писателя. Романтизм с его характерными признаками трактуется Михайловским не как нечто прошлое, пережиточное, которое тянет Горького назад; наоборот, в этом романтизме усматривается призыв идти вперед. Горький показывал сильных людей, а к этой идее привел его романтизм. Конечно, Михайловский не мог в должной мере оценить пафос образа Фомы Гордеева, бунтаря-отщепенца, обличающего свой буржуазный класс, не мог осознать значение первых образов пролетарских бунтарей, Грачева в повести «Трое» и др. Но Михайловский чувствовал, что Горькому предстоит подняться еще на какую-то новую ступень. Какая она? Мы теперь знаем: это ступень четкого социал-демократизма. Пока Горький сам стоит и читателей своих держит «на некотором распутьи». Герои «по частям выражают его философию» жизни. Но он сам еще не очень разобрался в собственной философии. То есть Горький ищет сильных, не романтизированных людей, но где их найти, еще не знает. Где взять настоящих героев и целостную философию жизни?

Симптомы этой целостности Михайловский стал искать в драме Горького. «На дне» Михайловский воспринял без восторга. Он увидел в пьесе перепевы рассказов: мир героев оказался исчерпанным «до дна». Но вот критик опять вернулся к методу Горького и к динамике его развития. Михайловский чутко улавливал, что в Горьком «совершается какой-то перелом», старая линия пройдена. По «темпераменту» Горький больше публицист, чем художник (при несомненности художественного дарования). Что значит «по темпераменту»? Это новый термин, он не объяснен, но ясно, что говорится об общественной направленности творчества. Под публицистикой у Михайловского опять же надо подразумевать общественную направленность творчества, направленность не на обыденность и не на символически-сильных героев, а на сильных героев из реального общества. Отсюда и возрастающее обилие «философско-публицистических тем в разговорах» героев Горького. Отсюда, может быть, и однообразие языка: оно результат попытки вылепить современный образ борца с идеями. Отсюда и та особенность творчества, когда герои «излагают мысли» самого автора. Все это связано со стремлением Горького создать сложный, собирательный образ героя. Пока таким героем является сам автор с его общественным темпераментом, публицистической направленностью творчества.

Вот как близко Михайловский подошел к сути дела, как чутко он по-своему фиксировал «предел» развития Горького. Сочетание художника и публициста могло бы дать благоприятные результаты. Верно заметил он у Горького тенденции к новому методу. Но кого изберет героем Горький или какой герой вырастет из собирательной мысли автора, он не знал.