36. «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева: жанр, герой, поэтика.

Краткое содержание:

Веничка Ерофеев едет из Москвы в подмосковный районный центр под названием Петушки. Там живет зазноба героя, восхитительная и неповторимая, к которой он ездит по пятницам, купив кулек конфет «Васильки» в качестве гостинца.

Веничка Ерофеев уже начал свое странствие. Накануне он принял стакан зубровки, а потом — на Каляевской — другой стакан, только уже не зубровки, а кориандровой, за этим последовали еще две кружки жигулевского пива и из горлышка — альб-де-десерт. «Вы, конечно, спросите: а дальше, Веничка, а дальше, что ты пил?» Герой не замедлит с ответом, правда, с некоторым трудом восстанавливая последовательность своих действий: на улице Чехова два стакана охотничьей. А потом он пошел в Центр, чтобы хоть раз на Кремль посмотреть, хотя знал, что все равно попадет на Курский вокзал. Но он и на Курский не попал, а попал в некий неведомый подъезд, из которого вышел — с мутной тяжестью в сердце, — когда рассвело. С патетическим надрывом он вопрошает: чего же больше в этой ноше — паралича или тошноты? «О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия магазинов!» Веничка, как он сам говорит, не идет, а влечется, преодолевая похмельную тошноту, на Курский вокзал, откуда отправляется электричка в желанные Петушки. На вокзале он заходит в ресторан, и душа его содрогается в отчаянии, когда вышибала сообщает, что спиртного нет. Его душа жаждет самую малость — всего-то восемьсот граммов хереса. А его за эту самую жажду — при всем его похмельном малодушии и кротости — под белы руки подхватывают и выталкивают на воздух, а следом и чемоданчик с гостинцами («О звериный оскал бытия!»). Пройдут еще два «смертных» часа до отправления, которые Веничка предпочитает обойти молчанием, и вот он уже на некотором подъеме: чемоданчик его приобрел некоторую увесистость. В нем — две бутылки кубанской, две четвертинки российской и розовое крепкое. И еще два бутерброда, потому что первую дозу Веничка без закуски не может. Это потом вплоть до девятой он уже спокойно без нее обходится, а вот после девятой опять нужен бутерброд. Веничка откровенно делится с читателем тончайшими нюансами своего способа жизни, то бишь пития, плевал он на иронию воображаемых собеседников, в число которых попадают то Бог, то ангелы, то люди. Больше всего в его душе, по его признанию, «скорби» и «страха» и еще немоты, каждый день с утра его сердце источает этот настой и купается в нем до вечера. И как же, зная, что «мировая скорбь» вовсе не фикция, не пить кубанскую?

Так вот, осмотрев свои сокровища, Веничка затомился. Разве это ему нужно? Разве по этому тоскует его душа? Нет, не это ему нужно, но — желанно. Он берет четвертинку и бутерброд, выходит в тамбур и выпускает наконец погулять свой истомившийся в заключении дух. Он выпивает, пока электричка проходит отрезки пути между станциями Серп и Молот — Карачарово, затем Карачарово — Чухлинка и т. д. Он уже способен воспринимать впечатления бытия, он способен вспоминать разные истории своей жизни, раскрывая перед читателем свою тонкую и трепетную душу.

Одна из этих, полных черного юмора историй — как Веничку скинули с бригадирства. Производственный процесс работяг состоял из игры в сику, питья вермута и разматывания кабеля. Веничка процесс упростил: кабель вообще перестали трогать, день играли в сику, день пили вермут или одеколон «Свежесть». Но сгубило его другое. Романтик в душе, Веничка, заботясь о подчиненных, ввел индивидуальные графики и ежемесячную отчетность: кто сколько выпил, что и отражал в диаграммах. Они-то и попали случайно вместе с очередными соцобязательствами бригады в управление.

С тех пор Веничка, скатившись с общественной лестницы, на которую теперь плюет, загулял. Он ждет не дождется Петушков, где на перроне рыжие ресницы, опущенные ниц, и колыхание форм, и коса от затылка до попы, а за Петушками — младенец, самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев, знающий букву «ю» и ждущий за это от Венички орехов. Царица небесная, как далеко еще до Петушков! Разве ж можно так просто это вытерпеть? Веничка выходит в тамбур и там пьет кубанскую прямо из горлышка, без бутерброда, запрокинув голову, как пианист. Выпив же, он продолжает мысленную беседу то с небесами, на которых волнуются, что он опять не доедет, то с младенцем, без которого чувствует себя одиноким.

Нет, Веничка не жалуется. Прожив на свете тридцать лет, он считает, что жизнь прекрасна, и, проезжая разные станции, делится обретенной за не столь уж долгий срок мудростью: то занимается исследованием пьяной икоты в её математическом аспекте, то развертывает перед читателем рецепты восхитительных коктейлей, состоящих из спиртного, разных видов парфюмерии и политуры. Постепенно, все более и более набираясь, он разговаривается с попутчиками, блещет философским складом ума и эрудицией. Затем Веничка рассказывает очередную байку контролеру Семенычу, берущему штрафы за безбилетный проезд граммами спиртного и большому охотнику до разного рода альковных историй, «Шахразада» Веничка — единственный безбилетник, кому удалось ни разу не поднести Семенычу, каждый раз заслушивающемуся его рассказами.

Так продолжается до тех пор, пока Веничке вдруг не начинают грезиться революция в отдельно взятом «Петушинском» районе, пленумы, избрание его, Венички, в президенты, потом отречение от власти и обиженное возвращение в Петушки, которых он никак не может найти. Веничка вроде приходит в себя, но и пассажиры чему-то грязно ухмыляются, на него глядя, то обращаются к нему: «товарищ лейтенант», то вообще непотребно: «сестрица». А за окном тьма, хотя вроде бы должно быть утро и светло. И поезд идет скорее всего не в Петушки, а почему-то в Москву.

Выходит Веничка, к своему искреннему изумлению, и впрямь в Москве, где на перроне сразу подвергается нападению четверых молодчиков. Они бьют его, он пытается убежать. Начинается преследование. И вот он — Кремль, который он так мечтал увидеть, вот она — брусчатка Красной площади, вот памятник Минину и Пожарскому, мимо которого пробегает спасающийся от преследователей герой. И все трагически кончается в неведомом подъезде, где бедного Веничку настигают те четверо и вонзают ему шило в самое горло…

Ответ:

Поэма Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» сыграла большую роль в развитии русского постмодернизма, дала сильнейший толчок к его развитию и сделала своего автора широко известным и популярным как на Родине, так и за рубежом писателем андеграунда. Данному произведению, несмотря на то, что оно было создано менее сорока лет назад, в 1969 или 1970 году, а опубликовано в России и того позже – в 1988 году, уже посвятили свои работы многие исследователи, было предложено огромное число интерпретаций. Стоит отметить, что трактовки эти зачастую противоречили друг другу, не давали полного и точного определения и объяснения того, что нам хотел сказать Ерофеев. Хотя «Москва-Петушки» - это далеко не то произведение, которое можно было бы однозначно охарактеризовать и раскрыть все смыслы, ибо смыслов этих в поэме великое множество, задеты самые различные проблемы современного русского/на тот момент советского человека и человека вообще.

Можно, конечно, дать поверхностный анализ и сказать, что Веничка – это простой советский алкоголик, деклассированный элемент, который был поставлен в центр поэмы только для того, чтобы шокировать, эпатировать. Однако не будем забывать, что «Москва-Петушки» - это в первую очередь постмодернистский текст, где ничего не бывает просто так, и каждый текст наполнен множеством цитаций, аллюзий и реминисценций, которые нужно просто увидеть и оценить.

Итак, первое, что бросается в глаза при чтении поэмы – приближенность традиции романа-путешествия, где каждая глава носит название города, а в нашем случае станции, которую проезжает герой. Здесь в числе предшественников и ориентиров Ерофеева оказываются в первую очередь русские классики – Радищев с его «Путешествием из Петербурга в Москву», Некрасов и «Кому на Руси жить хорошо», Платонов и «Чевенгур», в произведениях которых реализуется идея правдоискательства. Пафос социальной критики и национальной самокритики красной нитью проходит и через всю поэму Вен. Ерофеева. Веничка - это совокупный образ каждого из нас («Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? И затмение души тоже? Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой - меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только еще начинает тошнить»), он - человек, нуждающийся в защите. Таким образом, "Москва-Петушки" является проводником гуманистической и гуманизирующей традиции русской литературы, приверженцем которой является Венедикт Ерофеев (не потому ли так часто Веничка ссылается на Ивана Тургенева, и даже пьяные беседы в поезде проходят «как у Тургенева»).

По своей литературной сути "Москва — Петушки" — фантастический роман в его утопической разновидности. Вен. Ерофеев создал мир, в котором трезвость — аномалия, пьянство — закон, а Веничка — пророк его.

Веничка пришел в мир, чтобы промыть его заплесневевшие глаза коктейлем "Слеза комсомолки", чтобы одухотворить бездуховность бытия измышленным пьяным миром.

Сам Ерофеев играет с определением жанра своего произведения, вкладывая в уста Венички соответствующие фразы: «Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков... От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева... Теперь начинается детективная повесть...».

Однако если приглядеться, можно найти сходство поэмы Ерофеева и с традиционными древнерусскими текстами, точнее это пародия на них, травестийное житие со всеми его атрибутами: одиночеством, верой, бесами, ангелами, Богородицей, устремлением к Богу. Сравнение же с "Мертвыми душами", на которое наталкивает авторское обозначение жанра произведения — поэма, оправдано лишь в обратном понимании: у Гоголя живой человек покупал мертвые души, у Вен. Ерофеева мертвые души "покупают" живую, но так и не добиваются своего.. Главный герой постоянно ведет внутренние диалоги с ангелами, даже самим Богом. Но в перевернутом мире «Москвы-Петушков» ангелы – это не благовестники и добрые советники, а те, кто может подсказать герою, где бы выпить «- А ты вот чего: ты зайди в ресторан вокзальный. Там вчера вечером херес был. Не могли же выпить за вечер весь херес!..», но при этом и ангелы здесь ошибаются, а Веничка так и не находит заветный херес. Более того, в конце поэмы Ерофеев демонстрирует нам всю жестокость ангелов, которые вопреки традиции не помогают герою, а лишь смеются над ним: «Ангелы небесные, они подымаются! Что мне делать? Что мне сейчас делать, чтобы не умереть? Ангелы!..

И ангелы рассмеялись. Вы знаете, как смеются ангелы? Это позорные твари, теперь я знаю - вам сказать, как они сейчас рассмеялись? Когда-то, очень давно, в Лобне, у вокзала, зарезало поездом человека и непостижимо зарезало: всю его нижнюю половину измололо в мелкие дребезги и расшвыряло по полотну, а верхняя половина, от пояса, осталась как бы живою, и стояла у рельсов, как стоят на постаментах бюсты разной сволочи. Поезд ушел, а он, эта половина, так и остался стоять, и на лице у него была какая-то озадаченность, и рот полуоткрыт. Многие не могли на это глядеть, отворачивались, побледнев со смертной истомой в сердце. А дети подбежали к нему, трое или четверо детей, где-то подобрали дымящийся окурок и вставили его в мертвый полуоткрытый рот. И окурок все дымился, а дети скакали вокруг и хохотали над этой забавностью...

Вот так и теперь небесные ангелы надо мной смеялись. Они смеялись, а бог молчал...».

Трагическая судьба Венички – это своеобразное повторение Страстей Христа, однако на место крестного пути, распятия на кресте и смерти приходит несколько иное наполнение – «похмеление», «алкогольная горячка», «смерть». Таким образом, Веничка перестает казаться нам обычным алкоголиком, и фигура его наполняется уникальностью, святостью, сакральным смыслом, а путь становится не просто путешествием, а трагическим событием в жизни нового святого. А к этой святости герой приходит через завещанное еще русскими символистами, Андреем Белым и Вячеславом Ивановым, дионисийское начало, экстаз опьянения, алкогольную философию. Веничкина "алкогольная философия" эквивалентна философии страдания, присущей русскому народу, как бы "повторяющему" в своей трагической судьбе Страсти Христа. Parodia sacra Вен. Ерофеева подвергает сомнению сам смысл этой жизненной философии, преломляющей мазохистский тип сознания как характерную черту личности тоталитарного государства («О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия магазинов!»).

Наталья Живолупова видит в исповеди Венички Ерофеева метафизический бунт против абсурда, восторжествовавшего в мире, в котором воцарился апокалиптический хаос.

Хотя более правдоподобным вариантом нам представляется восприятие святости Венички как святости юродивого, безумца, шута и великого страдальца, мученика. Только так может быть раскрыт художественный смысл пьянства.

Не менее сильно в поэме карнавальное начало, где Веничка – новый Пантагрюэль, однако у Ерофеева карнавал постепенно сам становится своим объектом, выходя в область новой, странной серьезности.

По мнению М. Липовецкого, поэма "Москва — Петушки" Вен. Ерофеева противостоит тем произведениям русской постмодернистской литературы, в которых обнаруживает себя явление "смерти автора" ("Палисандрия" Саши Соколова, романы Михаила Берга, "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" Евгения Попова, "Русская красавица" Виктора Ерофеева, "Особняк" Татьяны Щербины). "Смерть автора" — первопричина "дурной бесконечности", пределом для которой может быть либо усталость писателя, либо утомление читателя. Поэма же Вен. Ерофеева кратка и цельна благодаря цельности и осязаемости авторского взгляда на мир, как бы передоверяемого альтер эго (экзистенциальному двойнику) писателя, от лица которого осуществляется повествование. Своеобразие альтер эго определяет обращение к культурной традиции русского юродства, восходящей к древнерусской словесности, многократно усиленной Достоевским, продолженной Розановым и Ремизовым. С этой точки зрения проясняются многие загадки ерофеевской поэмы ("самоизвольное мученичество" и священное безумие героя-юродивого, двуликость Венички как шута и страдальца, художественный смысл пьянства и др.), в произведении оказывается возможным видеть перифраз Евангелия Юродского, сдвинутого. Позиция юродивого у Вен. Ерофеева как бы соединяет традицию русской классики с ее духовным учительством и безудержную игру постмодернизма, открывая большие возможности для обновления литературы. Русский постмодернизм в силу специфики литературной традиции (а юродство — специфически русский ингредиент) — это своеобразное культурное юродство. Через "смерть автора" постмодернистская литература загнала себя в тупик, в возрождении постмодернистского автора — путь к ее воскрешению (впрочем, возрождение это весьма неоднозначно, поскольку в конце поэмы Веничку убивают: «ОНИ ВОНЗИЛИ СВОЕ ШИЛО В САМОЕ ГОРЛО... Я не знал, что есть на свете такая боль, и скрючился от муки, густая, красная буква "ю" распласталась у меня в глазах и задрожала. И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду», то есть перед нами как бы исповедь мертвого, а это уже своеобразная версия той самой постмодернистской «смерти автора»).

Вячеслав Курицын предлагает рассматривать Веничку как уже мертвого героя, а его путешествие как странствия души по загробному миру, и душа эта проходит все необходимые элементы: возвращение—мытарства—рай—ад—обретение места. Российская железная дорога воспринимается как один из мистических символов России. Поезд мчится в царство мёртвых, а возможно и он сам является миром иным. Веничка Ерофеев мёртв, хотя столь ли это важно, если он пьян от начала до конца повествования, пребывая вне времени и пространства? Уже в начале поэмы Веничку, как и принято, встречают ангелы, которые дают ему различные подсказки и беседуют с ним. Воплощением «дней возвращения» можно назвать тот факт, что героя мучит похмелье как напоминание о вчерашнем дне, о выпитом вчера, да и вообще воспоминания о прошлом, о прежней жизни постоянно преследуют Веничку. Что касается мытарств, то они не так четко прослеживаются, ибо скорее рассредоточены по всему тексту, чем сконцентрированы в начале, да и в целом следует отметить, что их весьма немного в тексте. Раем в тексте, конечно, являются Петушки, перед которыми Веничка просто благоговеет, с которыми связано все его мечты, надежды и планы, приятные воспоминания. «А на перроне рыжие ресницы, опущенные ниц, и колыхание форм, и коса от затылка до попы. А после перрона - зверобой и портвейн, блаженства и корчи, восторги и судороги. Царица небесная, как далеко еще до Петушков! А там, за Петушками, где сливаются небо и земля, и волчица воет на звезды, - там совсем другое, но то же самое: там, в дымных и вшивых хоромах, неизвестный этой белесой, распускается мой младенец, самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев». Далее герой переходит в ад, состоящий у него из трех кругов, а именно, во-первых, население вагона, во-вторых, отсутствие молитвы и соучастия на­шего мира к пассажиру загробного поезда, в-третьих, революция в Елисейкове как модель русского бунта. Ну, и в конце пути – трагический финал, когда после выхода на станции все в той же Москве за ним приходят четыре условных всадника тьмы, которые призваны проводить героя в ад, куда он, судя по всему, был определен.

Основной чертой поэтики «Москвы-Петушков» следует назвать присутствие многочисленных цитаций. В поэме Вен. Ерофеева задействовано множество культурных кодов. Сквозными являются код исповеди, код литературного путешествия, код юродствования, код иронии/"противоиронии", код пародии, а также коды различных дискурсов, использованных в поэме. Если мы мысленно рассыплем текст "Москвы — Петушков" и сгруппируем представленные в ней цитаты (цитации), то выяснятся следующие источники заимствования: античная мифология, Библия, труды "отцов церкви", русский фольклор, литературные произведения, публицистика революционеров-демократов, работы и высказывания классиков марксизма-ленинизма, советская печать, официальная культура, разнообразные философские, исторические, музыкальные источники. Преобладают библейские и литературные цитаты, с одной стороны, различные политические и пропагандистские формулы — с другой.

Библейские цитаты приводятся как дословно, так и в достаточно вольном пересказе, значительно измененном виде, но и в этом случае сохраняют элемент узнаваемости. По наблюдениям Юрия Левина, цитируются "Евангелие от Матфея", "Евангелие от Марка", "Евангелие от Иоанна", "Откровение Святого Иоанна (Апокалипсис)", "Песнь Песней", Экклезиаст, Пророки, Второзаконие и т. д.

Не меньшее место занимает в поэме рефлексия "по поводу" библейских текстов и комментариев к этим текстам, даваемых религиозной литературой. Именно Библия и русская классическая поэзия, по свидетельству Вен. Ерофеева, помогли ему "выблевать" из собственной души "духовную пищу", которой пичкал людей тоталитаризм и от которой его тошнило, "прочистили мозги"; оттого и обращается к ним писатель постоянно.

Исключительно широк в "Москве — Петушках" пласт литературных цитации. В том или ином виде цитируются в поэме "Слово о полку Игореве", Шекспир, Рабле, Саади, Гёте, Гейне, Корнель, Байрон, Перро, Пушкин, Грибоедов, Баратынский, Лермонтов, Гоголь, Л. Толстой, Достоевский, Тургенев, Тютчев, А. Островский, Герцен, Чернышевский, Некрасов, Лесков, Чехов, Блок, Лохвицкая, Горький, Бунин, Розанов, Дж. Лондон, Сент-Экзюпери, Бёлль, Маяковский, Есенин, Пастернак, Ходасевич, Булгаков, Эренбург, Маршак, Шолохов, Н. Островский, Мандельштам, Лебедев-Кумач, Л. Мартынов, Вик. Некрасов, Вс. Некрасов, Солоухин и др. Чаще всего цитируются Пушкин и Достоевский, из конкретных же произведений — "Евгений Онегин", "Борис Годунов", "Моцарт и Сальери", "Цыганы", "Подражание Корану", "Записки из подполья", "Преступление и наказание", "Братья Карамазовы", "Двойник", "Идиот", "Подросток" и др.

В некоторых случаях цитата наслаивается у Ерофеева на цитату по типу центона: «..."довольно простоты", как сказал драматург Островский. И — финита ля комедиа. Не всякая простота — святая. И не всякая комедия — божественная... Довольно в мутной воде рыбку ловить, — пора ловить человеков!..» В новом контексте цитаты приобретают комедийную окрашенность.

Значительное место занимает в произведении пародийное цитирование Маркса и Ленина, партийных и государственных документов. Например, в перекодированном виде приводятся извлечения из работ Ленина "Империализм, как высшая стадия капитализма", "Крах II Интернационала", "Философские тетради", "Памяти Герцена", "Апрельские тезисы", "Марксизм и восстание", цитируется его "Речь на III съезде комсомола". Разновидностью цитации этого типа являются вообще всякого рода готовые формулы, языковые штампы, получившие в советскую эпоху широкое распространение в официальной сфере жизни.

Охотно включает в текст поэмы писатель всевозможные клише-фразеологизмы со сниженной стилевой окраской, распространенные в простонародной (главным образом) среде, которые тоже могут рассматриваться как своего рода цитации, не имеющие конкретного авторства: "не на такого напал" (в значении "меня не проведешь"); "в гробу я видел" (выражение высшей степени пренебрежительного отношения к кому-то или чему-то); "лыка не вязать" (в значении "быть очень пьяным") и т. п.

Помимо цитации, в "рассыпанном" тексте "Москвы — Петушков" вычленяется и нецитатный слой, который можно рассматривать как индивидуальный авторский код. Он включает в себя лирико-автобиографические элементы и табуированный пласт русского языка, который писатель первым из представителей андерграунда решился ввести в ткань художественного произведения как равноправный с элементами нетабуированных стилевых пластов. И хотя появление нецензурной лексики ошеломляет, нельзя не признать ее уместности и даже органичности в поэме.

Кольцевая композиция произведения упорно возвращает нас к символике Кремля как "чудища обла", скрыться от которого невозможно.

Повествование ведется от первого лица, историческое одиночество порождает непрекращающийся монолог/диалог Венички с самим собой. Он говорит сам с собой непрерывно и сам же себе отвечает голосами то Ангелов, то Господа Бога, то Сатаны, то Сфинкса... поистине, один играет чуть ли не все роли. И невозможно совершенно отбросить высказывавшееся в критике предположение, не происходит ли все описываемое в "Москве — Петушках" лишь в воображении автора-персонажа. То же, что он говорит, и составляет текст поэмы. Следовательно, от одиночества и переполняющей его муки Веня спасается в творчестве, непрерывно пересочиняет жизнь, делая ее для себя приемлемой.

То, что на первый взгляд кажется несусветным "трепом", оказывается формой творчества, в котором Веничка черпает силы для жизни. Он опьяняется словом, играет с ним, "прикалывается", иронизирует, ерничает, фантазирует и способен даже на время забыть о своем положении.

Автор-персонаж создает книгу как бы на глазах читателя, постоянно поддерживая иллюзию непрекращающегося диалога с ним. Но это очень странный автор, как бы играющий в "настоящего писателя", образ которого благодаря Веничкиным "закидонам" на самом деле пародируется. Вместо высокомудрых поучений Веничка то диктует немыслимый рецепт алкогольного "коктейля", то мистифицирует сообщениями о полученных им письмах с еще более радикальными рецептами, то обращается к читателю с заведомо неосуществимыми просьбами. Читатель нужен Веничке прежде всего как зритель, способный оценить его виртуозную словесную игру.

Стиль поэмы во многом порожден традицией пародийно-иронического балагурства (нередко именно с филологическим оттенком), культивировавшейся в кругу Вен. Ерофеева и его друзей. Интонация устной разговорной речи в поэме отчетливо ощутима. Расстояние между автором-персонажем и гипотетическим читателем — самое короткое. Веничка держит себя с ним, как говорится, на равной ноге. Это не мешает ему разыгрывать, мистифицировать, пародировать читателя. Без воображаемого читателя Веничке было бы "не для кого" стараться, выкладываться, выкидывать всевозможные трюки, как и некому пожаловаться, поплакаться (пусть внешне — ерничая). Он готов смешить "бесплатно" (бескорыстно), ни на что не рассчитывая, "лишь бы компанию поддержать". Придуриваясь и юродствуя, Веничка умудряется развенчать многие догмы тоталитарного режима, "красивую" ложь официальной литературы. Он умеет сделать смешными авторитарное, догматическое, однозначное, идиотское.

Ерофеев ни к чему не зовет. Захватывает только его стиль, поразительно совершенный словесный образ гниющей культуры. Это не в голове родилось, а — как ритмы "Двенадцати" Блока — было подслушано. У Блока — стихия революции, у Ерофеева — стихия гниения. Ерофеев взял то, что валялось под ногами: каламбуры курительных комнат и бормотанье пьяных, — и создал шедевр.

№37. Худ-я практика отеч-го постмод-ма (анализ 2-3 пр-й)

Сорокин – предст-ль соц-арта. В 1970е семантика соцреал-го стиля еще актуальна, соцреал-м был еще у руля. У С. часто повтор-ся коллизия: отнош-я Учителя (наставника, руководителя) и ученика (новичка, младшего). Например, рас-зы «Сергей Андреевич», «Свободный урок».

Соцреал-й дискурс в поэтике С. соед-т неск. противор-х элем-в. 1. обнаж-т мифологизм соцреал-го дискурса, делает его зримым. С. реритуализ-т соцреал-м. 2.стилевые элементы разгон-ся до своего макс-ма, при этом культ-е переходит в природ-е. Дискурсивная власть переходит во власть телесную, секс-ю, а образы вызывают чаще всего отвращение. (В «Сергее Андреевиче» ученик поедает кал св. учителя)

Отвратит-е и абсурдное воплощ-т мифолог-ю гармонию, а достиг-я гармония вызыв-т рвоту. Власть языка и порядка переходит во власть абсурда. Этот переход объясн-т такой прием, как стилевой скачок. Резкие переходы из соцреал-й глад-копии в кровавый, тошнотвор-й натурал-м, либо в поток бессмыслицы – просто набор букв.

В р-не «Сердца четырех» С. переосмыс-т «трансценденцию страдания». Именно эта стадия хаоса у него соответ-т новому порядку. Кач-во «нового порядка», установл-го посредством ритуала, выявляет сокрытое в «старом порядке»: соцреал-й мир с мертвым скотом, гнилыми постройками,– уже основан на принципах абсурда. Хаос - это лишь развертыв-е абсурда, он свидет-т о тотал-м взаимоуничтож-и этих элем-в.

Некоторые счит-т, что С. подвергает деконстр-и оппоз-ю Ч-к/Машина. В кн. ведутся производ-е процессы, объекь. атами кот. могут быть и люди, и машины. Поэтому текст можно считать садист-м, если считать, что речь идет о живом, и комич-м, если считать героев неживыми. Герои – не-машины и не-люди. В финале непонятный технолог-й процесс, превращ-й тела героев в «спрессов-е кубики и заморож-е сердца», как бы замыкается на самом себе. Произв-во ничего не произв-т.

Здесь можно увидеть натурализ-ю соцреал-й мифологии «большой семьи». С 1й стороны, 4 гл. героя– мужчина, женщина, старик и мальчик – образуют подобие семьи. Но соц-я семья формир-ся на основе общего дела, нередко противост-го собственно родств-м отнош-м. Вот почему необход-м элементом испытаний стан-ся убийство и расчлен-е родителей Сережи В финальной сцене из замуч-й до смерти женщины появл-ся голова ребенка. Финал предопределен принципом разраст-я большой семьи.

Многоязычие у С. воссозд-т худож-е яз. Толстого, Чехова, Достоевского, Набокова. Герои из будущего говорят на русско-китайском «пиджине», звучит нов. жаргон будущего.

Пелевин вошел в лит-ру как фантаст. Центр-я тема: персонажи бьются над ?: что есть реальность? Причем если класс-й постмод-м открывал симулятивную природу того, что казалось реал-ю, то для его героев осозн-е иллюзор-и окруж-го – лишь старт-я точка размышл-й.

«Омон Ра» - основа сюжета – откр-е фальш-й природы совет-й реал-ти. Парадокс в том, что все, укорен-е в созн-и героя, обладает статусом реал-ти. А все, что претендует на роль действит-ти – фиктивно и абсурдно. Совет-й героизм П. отлич-ся полной отменой свободы выбора – ч-к обязан стать героем. Омон и его товарищи должны заменить собой части космич-й машины, воплощая мечту о «стальных руках – крыльях» и «пламенном моторе» вместо сердца. Совет-й мир –концентрир-е выраже-е постмодер-го воспр-я реал-ти как совокуп-ти убедит-х фикций. Но П. предлагает взглянуть на мир обманов изнутри – глазами «винтика.

Гл. герой с детства мечтает о полете в космос – полет для него как альтернат-я реал-ть, оправдыв-я сущ-е повседневности. Он мысленно уподоб-т себя богу Ра, умир-у и возрождающ-ся. С 1й стороны он обманут – Луна, к кот. он стремился, оказ-ся где-то в подземельях метро. С др. стороны, вагон метро стан-ся для него луноходом, схема метрополитена прочит-ся как схема его лунной трассы. Он уподобился Ра – пройдя ч\з смерть в москов-х подземельях, он возрод-ся для свободной жизни – в св. космосе.

Р-н «Чапаев и пустота». Размыв-т границу м\у явью и сном. Герои сами не знают, какой из сюжетов с их участием явь, а какой сон. Петр Пустота обнар-т себя в 2 реал-х одновр-но. 1я, как он считает, подлинная - он, петерб-й поэт модернист, в 1918г. стан-ся комиссаром у Чапаева. 2я - он — пациент психиатр-й клиники, где его пытаются избавить от «ложной личности». Постепенно Петр догад-тся, что все есть пустота. Он должен научиться осозн-ть равенство всех «реал-й» как одинаково иллюз-х.

Для П. созн-е пустоты, осозн-е себя как пустоты дарует возмож-ть фил-й свободы. Высший смысл фил-х – «Золотая удача» - «это когда взлет свобод-й мысли дает возмож-ть уви­деть красоту жизни». Судя по финалу р-на и по заверш-й датировке «Кафка-юрт, 1923—1925», — сам этот р-н есть совокуп-ть множества реал-й.

П. пишет парадокс-й воспит-й р-н о транс­форм-х иллюзий в непреложную для личности реал-ть, кот. обнару­ж-т свою иллюз-ю природу для кого-либо другого. Парадокс р-на в том, что центр-м учением оказ-ся отсут-е и принцип-я невозмож-ть «истинного» учения. Как говорит Чапаев, «свобода бывает только одна, когда ты сво­боден от всего, что строит ум. Эта свобода называется "не знаю"».