15. Феномен «авторской песни» в культурном контексте 1960-х годов. Художественный мир б. Окуджавы (или в. Высоцкого).

Лейдерман-Липовецкий:

Вместе с Булатом Окуджавой Александр Галич и Владимир Высоцкий стали классиками «магнитофониздата», еще когда их стихи не печатались в журналах и книгах, а их имена упоминались в официальной прессе исключительно в бранном контексте. Само понятие о свободной поэзии под гитару, записанной на магнитофонные бобины, возникает в культурном быту 1960-х, а затем 1970-х и 1980-х годах, именно в связи с этими авторами. В редком интеллигентском доме не было хотя бы одной-двух, а чаще десятков записей этих современных бардов. Безусловно, именно Галич, Высоцкий, Окуджава оказались самыми популярными поэтами десятилетия. Конечно, свою роль здесь сыграли песенная форма, бесцензурность этой поэзии, атмосфера непосредственного контакта с автором (как правило, на записях звучали не только песни, но и авторский комментарий, нередко обращенный к дружеской аудитории). Таков был общий контекст бытования «авторской песни», внутри которого каждый поэт формировал свою особую роль. И если Окуджава выбрал роль современного романсиста, возвращающего лирику к романтическим ценностям частной жизни, то Галич и Высоцкий приняли на себя роли шутов. Условно говоря, Галич создал современный вариант «белого клоуна», Пьеро, исполненного горечи и сарказма, а Высоцкий возродил традицию «рыжего», Арлекина, карнавального скомороха, обращающегося к толпе и любимого толпой, не ведающего почтения ни к каким земным и небесным авторитетам.

Учить надо одного, так что выбирайте:

Окуджава

Особое место среди поэтов-шестидесятников занимает Булат Окуджава (1924-1997). В 18 лет он ушел на фронт – у раннего Окуджавы много стихов о войне. Подобно поэтам-фронтовикам (Гудзенко, Дудину, Орлову), воспринимает войну как трагическое испытание человеческой души. Но к суровому психологическому драматизму своего поколения Окуджава примешивает свою особую интонацию. Его лирический герой – мальчик, сменивший школьную парту на окопы, острее солдат ощущающий «холод войны», испытывающий ее жестокость, но он старается всеми силами сопротивляться «расчеловечиванию» (Я буду улыбаться, черт меня возьми, / В самом пекле рукопашной возьни). Из войны Окуджава принес чувство хрупкости человеческой жизни и неиссякаемую потребность в добрых началах, которые поддерживали бы человека и давали ему надежду.

Этическая позиция связана с идеей человечности, которой он придал интимно-трогательное звучание. Источник человечности – сострадание отдельному человеку, стремление помочь ему избыть одиночество.

Образ одиночества всегда на горизонте художественного мира О. как знак главной беды человеческого существования.

Социальный пафос О. выразил в песенке про полночный троллейбус (по бульварам круженье/ чтоб всех подобрать, потерпевших в ночи/ крушенье, крушенье … и боль, что скворчонком стучала в виске,/ стихает, стихает), где троллейбус уподобляется кораблю, его пассажиры – матросам, Москва – реке. Чувство плеча других одиноких душ на корабле-спасителе, не разрешая трагической коллизии, все же успокаивает душу. Написано стихотворение в 1957 году. В нем сжато мироощущение с большим философским потенциалом, но без претензии на значительность.

Эстетические принципы О. определились вполне отчетливо. В центре его эстетической системы стоит понятие идеала, которое чаще заменяется словом «надежда», но им не исчерпывается. Человек не может жить без надежды, душа не может существовать без идеала, без тяги ввысь, без света и светоча – это для Окуджавы – аксиоматические истины.

1959 год – стихотворение, которое можно считать эстетическим кредо О., начинается: «Мне нужно на кого-нибудь молиться». Показательно, где поэт ищет идеал, из какого «материала» его создает. Герой, уничижительно ассоциирующий себя с муравьем, тоже испытывает нужду в высоком (вдруг захотелось в ноженьки валиться,/ поверить в очарованность свою). Но объект поклонения он ищет рядом, в родном мире, в кругу ценностей, которые ему близки и понятны (и муравей создал себе богиню/ по образу и духу своему). А далее происходит трансформация: сначала уходит уничижительная метафора, ей на смену приходят любовно подмеченные бытовые детали, через которые создается образ богини (пальтишко было легкое на ней; старенькие туфельки ее). И в финале образы простого муравья и его богини, укрупняясь посредством сугубо житейской мотивировки (фигуры и отбрасываемые ими тени), возводятся на огромную духовную высоту:

И тени их качались на пороге.

Безмолвный разговор они вели.

Красивые и мудрые, как боги,

И грустные, как жители земли.

Окуджава единственный из всех поэтов-60в создал свой особый топос, свою художественную Вселенную – Арбат (тот гордый сиротливый,/ извилистый, короткий коридор/ от ресторана «Прага» до Смоляги). Арбат в культура 60-ков значил много, был неформальным центром Москвы, ее ядром, где бурлила подлинная, живая жизнь. О. всячески подчеркивает подлинность Арбата, которая проступает прежде всего в его бытовой обыкновенности, неказистости (был создан по законам вечной прозы; люди невеликие; худосочные дети Арбата). Но именно такой Арбат стал у него этическим центром мира, сюда он обращает взоры художников, потому что этот мир интересен, театрально ярок. Здесь свой нестандартный социум, в котором одинаково равны такие кумиры, как «комсомольская богиня» и приблатненный Ленька Королев. В этом социуме правят неписаные нравственные нормы – отношения душевной открытости и сердечной отзывчивости. Только здесь может родиться призыв: Не запирайте вашу дверь,/ пусть будет дверь открыта. Здесь утверждается дух братства в качестве главного этического мерила социума, оно объединяет людей на той почве, что под ногами, роднит по соседству, духовно сближает через дыхание, слышимое через стенку. Поэтому арбатский дворик – как домашний очаг, который укрепляет и согревает сердце человека. Арбатское общество, или как стали говорить – арбатство, занимает в иерархии духовных ориентирова Окуджавы самое высокое место (см. «Песенку об Арбате»).

В отличие от лирического героя 60-ков, который открывал мир «простых людей» извне, сочувствуя им и восторгаясь их тихим подвижничеством, певец у Окуджавы стал говорить и петь не о «простых людях», а от имени «простых людец» - он смотрит на мир их глазами и говорит их голосом. Окуджава нашел оригинальный способ такого «ролевого» разговора – он стал стилизовать свой поэтический дискурс под самые распространенные художественные формы так называемого «масскульта». Он создал особый лирический жанр песенок, стилизованных под городской романс, один из самых популярных жанров масскульта. Стараясь ввести читателя (хотя вернее было бы сказать, по-моему, слушателя…) в атмосферу «дворовой субкультуры», Окуджава порой даже имитирует «самодеятельный» характер своего текста, в котором и ритм хромает, и есть стандартные обороты из стилистики городского романса.

Окуджава воссоздает образ «арбатского» менталитета и лингвалитета. В песенке «Из окон корочкой несет поджаристой» (1958) звучит голос арбатского кавалера, у которого есть своя мера вещей и весьма выразительный способ высказывания восторгов по поводу местной красавицы. Стихотворение «Ванька Морозов» стилизовано под жалостливую песню в защиту того, кого осудила арбатская молва за то, что он циркачку полюбил, но защитное слово произносится также на языке этой молвы. Авторская усмешка очевидна, но в ней нет никакого высокомерия, это не сатира, а юмор, интерес к этой своеобычной культуре, экзотичной на фоне общекультурных клише, наивной, и именно потому подлинной, живой.

Окуджава пошел в глубь романтической парадигмы, он вызвал к жизни ее сентиментальные истоки. Окуджава почувствовал ценность и благотворность этих полузабытых и к тому же высокомерно отвергаемых «несовременных», «старинных» чувств. И актуализировал их в своей поэтике. Сделал он это посредством сказки: он стал освещать свою современность, свой Арбат, светом сказочности. Отдельные образы и мотивы из литературных сказок, сказочная атрибутика, ассоциации с традиционными сказочными архетипами – все это окружает у Окуджавы мир Арбата, становясь его главной эстетической мерой. Для поэтического видения Окуджавы в высшей степени характерно преображение «низких», бытовых реалий Арбата в сказочно-чудесные образы. (См. например «Сапожник»). И сам мир Арбата преображается у Окуджавы в сказочный мир (где полночь и двор в серебре/ и мальчик с гитарой в обнимку/ на этом арбатском дворе). Это сказочный мир взрослых людей, которые дорожат памятью детства, точнее – тем светлым, незамутненным чувством жизни, которое свойственно только детству и юности. Сказочный ореол облагораживает бытовую повседневность Арбата, но в то же время придает вид некой театрализованной, «другой реальности» - реальности мечты, мечты высокой, но хрупкой.

В годы спада «оттепели», когда многие 60-ки переживали духовный и творческий кризис, Окуджава не сник. Его поэтическая реальность уже располагалась выше «социальной горизонтали» - в ней царили другие, не политические и не идеологические критерии. Эти критерии можно обнять одним понятием – душевность. И в 1967 году Окуджава нашел ту формулу спасения, которую начал искать ровно десять лет назад: Возьмемся за руки, друзья,/ чтоб не пропасть по одиночке!»

С этого начался новый период в его творчестве. Арбат остался генетической почвой, но сказочный ассоциативный поток вынес его в большое пространство. В поэзию Окуджавы пришли русские дворяне декабристского круга, кавалергарды и гусары, разночинцы-60-ки, солдаты десантного батальона, Володя Высоцкий и Зиновий Гердт. Лик «ролевых» героев Окуджавы стал тяготеть к архетипичности, свойственной т. н. «вечным образам» - образ романтической души. Эти герои подчеркнуто старомодны, они ведут себя по-рыцарски. Обновленная эстетическая концепция Окуджавы выражена в стихотворении, посвященном Ю. Трифонову.

Поэзия Окуджавы 1970-1980-х гг вызывающе ориентирована на архаику. Он создает разнообразные стилизации в романтическом ключе, на старинный лад («Батальное полотно», «Песенка о дальней дороге», «Старинная студенческая песенка», «Старинная солдатская песенка», «Еще один романс»). Словно раздвигая границы своего мира, Окуджава персонифицирует атрибутивные, эмблематические образы из романтического арсенала (в песне из к/ф «Белое солнце пустыни» - «госпожа разлука», «госпожа чужбина», «госпожа удача», «госпожа победа»…)

Старомодность и рафинированность чувств героев Окуджавы 70-80-х гг были не только формой защиты «старомодных» романтических ценностей, но и убедительным доказательством их устойчивости. Окуджава взял в эстетическое владение безграничное пространство душевной культуры, культуры внутреннего строя, которая делает отдельного человека личностью. И здесь, в пространстве души каждый человек может обрести надежду, «пересилить беду» и «не пропасть поодиночке». Так зрелый Булат Окуджава находил разрешение тех мучительных проблем человеческого существования, которые вызвали к жизни его поэзию на заре «оттепели».

Высоцкий

Владимир Высоцкий (1938 – 1980) в какой-то мере пошел дальше Галича в развитии возможностей романтического гротеска. В его поэзии нет романтического двоемирия, но зато сознание лирического героя обнимает собой огромный социальный мир, разорванный кричащими конфликтами, и вбирает их все, в самых невозможных, гортескных, взрывоопасных комбинациях, внутрь себя. У Высоцкого много «ролевых» стихотворений, но дистанция между автором и персонажем гораздо короче, чем у того же Галича. Для В. персонаж – это форма САМОвыражения. «Охота на волков» - здесь монолог от лица волка безусловно становится одним из самых существенных манифестов лирического героя Высоцкого. Бросается в глаза не столько дистанцированность автора от персонажей («Милицейский протокол», «Лекция о международном положении»), сколько радость перевоплощения и возможность от лица «другого» высказать «свое». Всю художественную концепцию Высоцкого отличает «вариативное переживание реальности», образ «поливариантного мира». Лирический герой Высоцкого в конечном счете предстает как совокупность многих разных лиц и ликов, в том числе и далеко не самых симпатичных. («Меня опять ударило в озноб» 1979).

Такой «протеический» тип лирического героя, с одной стороны, обладает уникальным даром к многоязычию – он открыт для мира и в какой-то мере представляет собой «энциклопедию» голосов и сознаний своей эпохи. В его стихах буквально каждый мог услышать отголоски своего личного или социального опыта. Театральность поэзии Высоцкого восходит к традиции карнавала и в особенности – к русскому карнавальному скоморошеству. Многоликий автор Высоцкого утверждает ограниченность любой монологической позиции, даруя слушателю радость узнавания в правде какого-нибудь Вани свое, личное.

Самые смешные «сказовые» тексты Высоцкого, как правило, основаны на далеко выходящих за пределы конкретного «материала» социально-философских метафорах – всегда гротескных. (В пример приведены «Диалог у телевизора» и «Письмо с Канатчиковой дачи», но я, если честно, не поняла, в чем там великая философская глубина).

Герой Высоцкого отлично чувствует себя в гуще социального хаоса, он сам его неотъемлемая часть, и потому нередко гротескные фантазии его самых «отвязанных» персонажей оборачиваются неожиданно точными пророчествами («Лекция о международном положении, прочитанная осужденным на 15 суток за мелкое хулиганство своим товарищам по камере» 1979 – угаданы распад СССР и торжество «новых русских»). Комические стихотворения («Татуировка», «Она была в Париже», «Нинка») именно благодаря гротескной фактуре сильнее выражают энергию любви.

Многоголосие лирики Высоцкого воплощает особую концепцию свободы. Свобода автора в поэзии В. – это свобода не принадлежать к какой-то одной правде, позиции, вере, а соединять, сопрягать их все, в кричащих подчас контрастах внутри себя.

С другой стороны, тяготится неопределенностью своей лирической позиции: через его лирику постоянно проходят «микрообразы» заколдованного дикого леса, гололеда, тумана, удушья, безвыходного лабиринта («Нить Ариадны», «Моя цыганская» 1968). Казалось бы, это мир карнавальной свободы, где над человеком ничто не довлеет. Но лирического героя В. не отпускает мучительная тревога. Соединение отчаянно-горького текста с отчаянно-раздольной мелодией передает состояние лирического героя Высоцкого, который чувствует себя свободным, потому что в мире все сдвинулось с места и потеряло цену; который боится своей свободы, поскольку она неотделима от нарастающего хаоса; и который дорожит этой свободой превыше всего, ибо в ней то, что придает жизни смысл.

«Кони привередливые» - один из самых знаменитых поэтических манифестов Высоцкого. Образ певца, мчащегося в санях «вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому краю», недаром стал своеобразной эмблемой поэзии В. Этот образ весь сплетен из гротескных оксюморонов: герой стихотворения подгоняет плетью коней и в то же время умоляет их «Чуть помедленнее, кони». Его романтическая стратегия: жизнь необходимо спрессовать в одно трагическое, предельное по напряжению мгновение, чтобы пережить подлинную свободу. В сущности, своих персонажей В. выбирает часто по этой способности к «жизни на краю». Его любимые поэтические «роли» - сильные характеры, поставленные судьбой в экстремальную ситуацию, когда исчезает все лишнее и остается только воля к свободе, даже если она и достигается ценой смерти. И сам процесс творчества В. изображает как ситуацию между жизнью и смертью («Песня певца и микрофона»). Поэт в буквальном смысле находится под огнем, под ударом, в центре смертоносного смерча. Поэзия для В. – это предельное выражение свободы и, следовательно, она не может быть осуществлена вне «жизни на краю».

И верх, и низ в поэтической системе В. зачастую выступают как равноценные цели движения («Райские яблоки»). Лирический герой В. даже в траектории своего бегства воспроизводит модель того «здесь», от которого он так стремится убежать и которое характеризуется именно отсутствием устойчивых границ между нравственно и эстетически противоположными состояниями и ценностями.

Вполне ествественно возникают мотивы самоуничтожения, саморазрушения. (Поэма «История болезни» 1977-1978!) – один из самых автобиографичных и самых страшных текстов позднего периода. Саморазрушение – это логичная плата за волю к цельности в карнавальном мире, утратившем цельность, не знающем границ между добром и злом, наполненном множеством спорящих и несовместимых правд. Высоцкий так и не смог примирить романтический максимализм своего лирического героя с его же всеядностью, открытостью для «чужого» слова и «чужой» правды. Именно это гротескное сочетание воли к цельности с принципиальным отказом от цельности превращает всю поэзию В. в своего рода «открытый текст», выходящий за пределы породившей его социальной эпохи.

Интернет:

Авторская песня — музыкально-поэтический жанр, предполагающий исполнение автором (обычно под гитару) собственных произведений, в которых ему принадлежат, как правило, и стихи, и мелодия. Авторская песня широко распространилась начиная со второй половины 50-х годов. Среди авторов «первой волны» наибольшую известность получили Михаил Анчаров (1923-1990), Юрий Визбор (1934-1984), Ада Якушева (р. 1934), Юлий Ким (р. 1936), Новелла Матвеева (р. 1934), Александр Городницкий (р. 1933) и, наконец, Булат Окуджава (1924-1997), которого порой считают родоначальником жанра, хотя хронологически это не совсем точно. Позже, в начале 60-х, появляются первые песни Владимира Высоцкого (1938-1980) и Александра Галича (наст. фамилия — Гинзбург; 1918-1977), вместе с Окуджавой составляющих классический триумвират авторской песни. Если Окуджава наиболее лирично выразил тонкий эмоциональный мир интеллигента, то Галича, сочинением остросоциальных песен фактически порвавшего с благополучной жизнью советского драматурга и киносценариста, можно назвать певцом протеста — протеста против лжи, царившей в тогдашней общественно-политической атмосфере страны; Высоцкий же (возможно, вообще самая значительная фигура в авторской песне), с присущим ему острым и точным чувством национального менталитета, создал уникальную поэтическую «энциклопедию русской (или советской) жизни» 60-70-х годов и одновременно как никто другой выразил ощущение трагической расколотости сознания современного человека.

Авторская песня, как и многие другие явления культурной жизни 50-60-х годов, обязана своим появлением атмосфере общественного оживления эпохи «оттепели». Своей демократичностью, публицистичностью, формой подачи стиха она сродни так называемой «эстрадной» поэзии (Е.Евтушенко, А.Вознесенский и др.), противостоявшей консервативным тенденциям в жизни и искусстве; вместе с тем авторская песня шла дальше в своей политической независимости и бескомпромиссности. Социальный феномен авторской песни заключался прежде всего в том, что человек эпохи «оттепели» уже имел что сказать и в стремлении сказать это обходил официальные запреты, которые «спровоцировавшая» его власть (напомним, что, например, критика Сталина началась «сверху») сама же и воздвигала в силу охранительно-половинчатого характера своего реформаторства. Между тем бороться с авторской песней было невозможно: не нуждаясь в типографском станке, она бесконтрольно расходилась по стране в магнитофонных записях (по аналогии с самиздатом ее называли «магнитиздатом»). Словно ощущая свое бессилие, власть относилась к бардам довольно жестко. Многие из них в разной мере испытали на себе официальное неприятие и давление. Так, Ю.Киму долгое время приходилось пользоваться псевдонимом; В.Высоцкий не раз подвергался травле в печати и сталкивался с различными запретами; А.Галич, исключенный из Союза писателей и Союза кинематографистов и тем лишенный средств к существованию, вовсе был вынужден эмигрировать из страны и умер в изгнании.

Эстетическая природа авторской песни неоднозначна. С одной стороны, она отличается от традиционной поэзии музыкально-исполнительской стороной, и полнота восприятия обеспечивается здесь, помимо самих стихов, еще и мелодией, ритмом, интонацией, голосом (особенно выразительной и богатой нюансами была исполнительская манера Высоцкого). В этом смысле авторская песня восходит к древней традиции синкретизма в искусстве. В то же время авторская песня — особая форма бытования лирической поэзии; во многих своих образцах она не уступает «письменной» поэзии первого ряда. К тому же многие программные произведения крупных бардов не стали песнями, остались в архиве именно как стихотворения. Поэтому закономерно рассматривать авторскую песню прежде всего как явление литературы.