[Ред.] Кінець «відлиги»

Рух шістдесятників виразно протримався ледве одне десятиліття. Вже 17-го грудня 1962 на спеціально скликаній нараді-зустрічі творчої інтелігенції з керівництвом держави їх гостро розкритикували. Після внутрішнього перевороту в КПРС та відставки Хрущова восени 1964 тиск державної цензури на інтелігенцію різко посилився. Після постанови ЦК КПРС «Про цензуру» (весна 1965), а особливо після вводу військ СРСР у Чехословаччину (кінець «Празької весни») (влітку 1968 року) КПРС взяла курс на реставрацію тоталітаризму. З «відлигою» у культурі та політикою лібералізації було покінчено. Після Праги єдиновласно правляча країною партія (КПРС) небезпідставно бачила в творчій, ліберальній та демократичній інтелігенції головну загрозу своїй диктатурі, монополії на владу.

Рух «шістдесятників» було розгромлено або загнано у внутрішнє «духовне підпілля» арештами 1965 — 72 pp. У цьому процесі частина Ш. без особливого опору перейшла на офіц позиції (В. Коротич, І. Драч, В. Дрозд, Є. Гуцало та ін.), декого на довгий час (Л. Костенко), а ін. взагалі перестали друкувати (Б. Мамайсур, В. Голобородько, Я. Ступак), так що їх подальша доля зовсім не відома.

Ще інших, що не припиняли опору національній дискримінації й русифікації, заарештовано й покарано довголітнім ув'язненням (І. Світличний, Є. Сверстюк, В. Стус, І. Калинець, В. Марченко та ін.), в якому вони або загинули (В. Стус, В. Марченко), або після звільнення їм цілковито заборонена участь у літературному процесі. З цих останніх, що були заарештовані, єдиний Іван Дзюба офіційно капітулював і був звільнений з ув'язнення та допущений до літературної праці, але вже цілковито в річищі соцреалізму.

У висліді цих процесів на початку 1970-х літературний рух шістдесятників цілковито зник, лише в творчості кількох поетів і прозаїків (Ліна Костенко, Валерій Шевчук) збереглися прикмети літературного оновлення, ними започаткованого.

Окрім того, рух Ш. відіграв значну роль у поширенні самвидавної літератури і головне — в посиленні в Україні руху опору проти російського великодержавного шовінізму й русифікації (кн. І. Дзюби «Інтернаціоналізм чи русифікація?», есеї Є. Сверстюка, самвидавні поезії багатьох авторів, зокрема В. Симоненка, М. Холодного й ін., викривальні памфлети й протестні листи В. Стуса. В. Марченка тощо).

[Ред.] Шістдесятники у мистецтві

Українські митці-шістдесятники своїми творами і активною громадською діяльністю намагалися відроджувати національну свідомість, боролися за збереження української мови та культури, сприяли демократизації суспільно-політичного життя в республіці.

Усвідомлення українською творчою молоддю злочинної суті комуністичної системи сприяло її звільненню з-під впливу ідеологічних догм «соціалістичного реалізму», підвищувало статус загальнолюдських цінностей та ідеалів. Формування світогляду Ш. відбувалося під впливом гуманістичної культури Заходу, ознайомлення з якою сприяло зростанню зацікавлення до надбань власної культури, історії та традицій українського народу. Ш. у своїх творах намагалися говорити про реальні проблеми життя, болючі питання, замовчувані у часи сталінізму і які хвилювали тогочасне українське суспільство.

Найвідомішими представниками Ш. були поети і прозаїки М.Вінграновський, В.Голобородько, Є.Гуцало, І.Драч, Р.Іваничук, І.Калинець, Г.Кириченко, Л. Костенко, Б. Мамайсур, Ю.Мушкетик, М. Руденко, Є.Сверстюк, І.Світличний, В.Симоненко, Г. Тютюнник, В. Шевчук; художники А. Горська, О.Заливаха, В.Зарецький, В.Кушнір, Г.Севрук, Л.Семикіна; режисери С.Параджанов, Юрій Іллєнко, Л.Осика; перекладачі Г.Кочур та М.Лукаш.

На поч. 1960 років діяли клуби творчої молоді — київський «Супутник» (голова — Л.Танюк) і львівський «Пролісок» (голова — М. Косів), які стали центрами громадської діяльності Ш. У клубах відбувалися літературні зустрічі, вечори пам'яті, театральні постановки, де молоді митці формували власний світогляд та світобачення своїх слухачів і читачів.

Із 1963 розпочалася хвиля ідеологічних звинувачень на адресу Ш., насамперед у націоналізмі. Влада розгорнула кампанію цькування Ш. у пресі, на засіданнях спілок та різноманітних зібраннях. Партійні та карні органи забороняли, а потім і розганяли літературно-мистецькі зустрічі та творчі вечори Ш., закривали клуби творчої молоді. Поступово більшість Ш. була позбавлена можливості видавати свої твори, їх звільняли з роботи, проти них влаштовувалися провокації.

Деякі шістдесятники під тиском влади пристосувалися до нових умов і перейшли на офіційні позиції. Проте більшість Ш. не змирилася і мужньо відстоювала свої переконання, їхні твори продовжували з'являтися у самвидаві, та вже замість суто культурологічних проблем усе частіше аналізувалися питання суспільно-політичного життя, зокрема колоніального становища республіки у складі СРСР та необхідності створення організованого визвольного руху.

Із середини 1960-х шістдесятники розпочали формування політичної опозиції комуністичному режиму і незабаром стали активними учасниками дисидентського руху в Україні, зокрема як члени Української гельсінської групи.

Розстрiляне Вiдродження” в українськiй лiтературi 20-30-х рокiв

Термiн “розстрiляне Вiдродження” вперше запропонував дiаспорний лiтературознавець Юрiй Лавриненко, вживши його як назву збiрника найкращих текстiв поезiї та прози 20-30-х рр. За це десятилiття (1921-1931) українська культура спромоглася компенсувати трьохсотрiчне вiдставання й навiть переважити на теренi вiтчизни вплив iнших культур, росiйської зокрема (на 1 жовтня 1925 року в Українi нараховувалося 5000 письменникiв).

Це вiдродження було пов’язано з тим, що українськi митцi навiть за умов замовчування й заборони (пригадаймо Емський Указ) створили тексти, гiднi свiтового поцiновування (П. Кулiш, I. Франко, М. Коцюбинський), з довгожданим набуттям Україною своєї державностi, з датою українiзацiї та рiзнобiчних свобод, обiцяних революцiями 1905-1917 рр.

Вийшовши в масi своїй з нижчих верств населення (службовцi, рiзночинцi, священики, робiтники, селяни), нове поколiння української елiти часто не мало можливостi здобути систематичну освiту через вiйну, голод та необхiднiсть заробляти насущний хлiб. Але, працюючи “на гранi”, намагаючись використати всяку можливiсть ознайомитися iз свiтовою культурою, розправити вiками скутi крила творчостi, вони просякалися найсучаснiшими тенденцiями i творили дiйсно актуальне мистецтво.

Головними лiтературними об’єднаннями були “Ланка” (пiзнiше “МАРС”), “Плуг”, неокласики “Молодняк”, “Спiлка письменникiв захiдної України”, ЛОЧАФ (об’єднання армiї та флоту). Найвпливовiшим був “Гарт”, який пiзнiше був перейменований на “ВАПЛIТЕ” (“Вiльну Академiю Пролетарської Лiтератури”).

Саме ВАПЛIТЕ в особi Миколи Хвильового розпочало славетну лiтературну дискусiю 1925-1928 рр. i перемогло в нiй, довiвши наявнiсть i необхiднiсть нацiональної, специфiчної української лiтератури, орiєнтованої на Європу, а не на Росiю.

Що ж визначало творчi шукання новiтньої елiти й тематику її творчостi? Головними складниками її свiтогляду був бунт, самостiйнiсть мислення та щира вiра у власнi iдеали. В бiльшостi своїй це були iнтелектуали, якi робили ставку на особистiсть, а не на масу. За їх зовнiшньою “радянськiстю” ховалися глибокi пошуки й запити. Подивiмося на деякi найцiкавiшi тексти.

Проза подiлялася на двi течiї: сюжетна i безсюжетна. У безсюжет них творах головним було не речення чи слово, але пiдтекст, дух, “запах слова”, як казав Хвильовий. Стиль сильних почуттiв та проникнення в сутнiсть явищ називається неоромантизмом чи експресiонiзмом. У цьому напрямку працювали Микола Хвильовий, Юрiй Яновський, Андрiй Головко, Юлiан Шпол, Олекса Близько, Лесь Курбас, Микола Кулiш та багато iнших.

Головна iдея новели “Я (Романтика)” Хвильового – розчарування в революцiї, кричущi суперечностi i роздвоєння людини того часу. Головний персонаж – людина без iменi, а значить, без iндивiдуальностi, без душi. Заради революцiї вiн вбиває свою матiр i карає себе думкою: чи варта була революцiя такої жертви.

Головний герой повiстi “Смерть” Бориса Антоненка-Давидовича – Кость Горобенко. Серед насильства громадянської вiйни i втрати людиною всiх матерiальних здобуткiв та елементарної гiдностi вiн сприймає бiльшовикiв як над людей, здатний подолати смерть, яким приступна найвища iстина. Вони здатнi вбивати iнших, не переймаючись цим. Вбивство Костем куркуля – його перехiд до вищої касти, ставання людино-богом.

У романi Валер’яна Пiдмогильного “Мiсто” вперше в українськiй лiтературi проявилися елементи фiлософiї екзистенцiалiзму. Головний герой в прагненнi насолоди йде вiд задоволення фiзичного до найвищих релiгiйних потреб. Проте навiть в такiй складнiй тематицi письменник не перетворює роман на просту оповiдь “людної” фiлософiї, а творчо осмислює її у застосуваннi до нашого, нацiонального свiтовiдчуття.

У поезiї найцiкавiшими є шукання символiстiв Олександра Олеся i Павла Тичини. В своїй збiрцi “Сонячнi кларнети” Тичина вiдбив всю широту освiченого i тонкого розуму, який споглядає багатство української природи, бажаючи докопатися до її першопричин.

Коли Комунiстична партiя СРСР зрозумiла свою поразку, вона почала дiяти забороненими методами: репресiями, замовчуванням, нищiвною критикою, арештами, розстрiлами. Перед письменниками стояв вибiр: самогубство (Хвильовий), репресiї i концтабори (Б. Антонечко-Давидович, Остап Вишня), замовчування (I. Багряний, В. Домонтович), емiграцiя (В. Винниченко, Є. Маланюк), або писання програмових творiв на уславлення партiї (П. Тичина, М. Бажан). Бiльшiсть митцiв була репресована i розстрiляна.

Яка ж доля їхнiх творiв?… Коли 1947 року Iван Багряний видав за кордоном свою поетичну збiрку “Золотий бумеранг”, другою назвою її було “Рештки загубленого, репресованого та знищеного”. Твори здавалися до спецсховiв, заборонялися, замовчувалися, багато з них були назавжди втраченi. Хоча й функцiонували у самвидавi (Iван Багряний), рукописних копiях, виходили за кордоном.

Трагiчна доля поколiння 20-30-х рокiв демонструє нам всю силу українського духу, його творчий потенцiал, необхiднiсть свого шляху й незалежностi вiд впливу iнших культур.

11(

Роман «Третя рота»- це яскравий зразок мемуарної прози. Володимир Сосюра не залишив нам щоденників, листів збереглося зовсім небагато, тому цінність роману для нас дуже велика. Читаючи цей твір, ми можемо яскраво уявити та багатогранний внутрішній світ великого поета, і життя нашого народу в 1950-і роки, і цікаві подробиці літературної, культурного життя в ті часи. Автор і назвав свій твір романом, тим не менш, коли читаєш «Третю роту», то думаєш, що за своєю щирістю, емоційністю, безпосередністю це швидше - сповідь. Чимало ми можемо дізнатися з розповіді Володимира Сосюри про його побутовому оточенні, про те, що було поштовхом до написання його поезій. Але навіть не це перш за все визначило вагу і цінність роману. Розповідаючи про себе, Володимир Сосюра писав про тяжкі випробування, через які довелося пройти українському народові.

8?10

       Від 1925 р. В.Сосюра повністю віддається літературній праці. Упродовж десятиліття (1922-1932) він був членом багатьох літорганізацій (Пролеткульту, “Плугу”, “Гарту”, ВАПЛІТЕ, ВУСПу та ін.), керуючись не стільки ставленням до їхніх ідейно-естетичних програм, скільки особистими симпатіями.                Надто відкритий та імпульсивний, В.Сосюра часто бував беззахисним, іноді сам наражався на гострі закиди. Так, він впав у розпач з приходом непу, що відверто відбилося у збірці “Місто” (1924). Щоправда, свою похмуру розчарованість (по-своєму відтінену низкою екзотичних образів — “далекої Іранії”, “замріяної Індії” та ін.) поет досить швидко долає. Вже в поемі “Воно” (1924) читаємо: “Знає він, од непу стало лучче, хоч спочатку й никла голова”. Але недругам було що брати на недобру пам’ять.                Збірки Сосюри “Золоті шуліки” (1927), “Коли зацвітуть акації” , “Де шахти на горі” (1928) сповнені погідних настроїв і снаги творчого діяння. 1927 р. поет пише взоровану на традиції шевченківської політичної сатири поему “Відповідь”; поеми “Вчителька”, “Поет”, “ДПУ”, і найзначнішу з-поміж них — “Заводянка”. Все це дає підстави стверджувати, що він щасливо вийшов з “непівського” психологічного розламу, мобілізувався і як лірик вжився у мирний будень України. Це відзначає неупереджена критика, вбачаючи в Сосюрі провідного майстра ліричного жанру. Однак на терезах політичної кон’юнктури фахова думка вже нічого не важила. Безконечні закиди в бік поета суворішають (аж до “перевиховання” його при верстаті (1931), ввергаючи Володимира Миколайовича у стан глибокої творчої кризи. Настрої відчаю позначалися й на збірці “Серце” (1931) і, зокрема, однойменному вірші.                До проблем громадсько-літературних долучаються особисті, дається взнаки нещадне ставлення Сосюри до свого здоров’я. 1934 р. він потрапляє до психіатричної лікарні. З огляду на розв’язаний у країні терор можна припустити, що це рятує його від набагато страшнішого. Цього ж року Володимира Миколайовича виключають з компартії. Лише 1940 р., після його відчайдушного листа до Сталіна, якому він щиро вірив, поновлюють у лавах ВКП(б).                В ці роки В.Сосюра майже не пише, займається поетичними перекладами. Декотра стильова одноманітність, зумовлена природою поетичного мислення, приховує іншого В.Сосюру — блискучого версифікатора, який досконало володіє словом (наприклад, його переклад “Демона” М.Лермонтова).                І все ж таки “вершители судеб” визнають за краще зберегти “поета робітничої рані”, котрого знає і любить народ. 1936 р. Сосюру приймають до Спілки радянських письменників. 1937 р. він має змогу переїхати з родиною до нової столиці України — Києва, удостоюється ордена “Знак пошани”. У припливі нових сил і надій повертається до роботи. Сумного для країни 1937 р. з’являється збірка “Нові поезії”, яка свідчить, що й у важку пору муза зазирала до В.Сосюри, залишаючи такі свої щемні знаки, як “Айстра” (1934) або “Хвиля” (1934).                “Нові поезії”, а ще більше збірка “Люблю” (1939), означили новий етап його творчості, пору художньої врівноваженості, стилістичної витонченості.                1940 р. В.Сосюра завершує своє найбільше ліро-епичне полотно — роман у віршах “Червоногвардієць”, який увібрав увсе те, що становить автобіографічну основу його творчості 20-30-х років.                Передвоєнні книжки (“Журавлі прилетіли”, “Крізь вітри і роки”, 1940) сповнені мотивів любові до жінки (“Марії”), природи (“Я квітку не можу зірвати”), до Вітчизни, до життя, що, проминаючи так швидко, дарує душі безмір переживань.                Війна застає В.Сосюру в Кисловодську. Згодом він повертається до Києва, у складі письменницьких агітгруп виступає перед населенням. З наближенням фронту разом із Спілкою письменників України виїздить до Уфи. Звідти лунає щире слово поета, його чують і на окупованих землях. Написаний в Башкирії славнозвісний “Лист до земляків” (1941) поширюється у формі листівок по всій Україні.                1942 р. поет наполягає на переїзді до Москви, працює в українському радіокомітеті, українському партизанському штабі і 1943 р. направляється “в розпорядження Політуправління фронтів, які вели бої за Україну”. Співпрацює з редакцією фронтової газети “За честь Батьківщини”, виїздить у діючі війська, виступає перед воїнами.                Виходять з друку збірки В.Сосюри “В годину гніву” (1942), “Під гул кривавий” (1942), з”являються численні публікації в періодиці.                З великих творів цього періоду найцікавішою є поема “Мій син” (1942-1944), що висвітлила драму війни як примножену суму конкретних трагедій і особистих втрат.                1944 р. В.Сосюра повертається до Києва, пише й водночас працює на відбудові міста. “І стало тихо так навколо, мов не було землі”, — так увічнить він першу хвилину миру в поемі “Огненні дороги” (1947).                Риси ідейно-стильової еволюції виявилися у вірші 1941 р. “Любіть Україну!”, що на хвилі переможного настрою відразу пішов у світ, був опублікований в Україні та Москві (в перекладах О.Прокоф”єва та М.Ушакова), а 1951 р. спричинив до найгостріших звинувачень поета в націоналізмі. Починаючи зі статті в газеті “Правда” (1951, 2 лип.) “Проти ідеологічних перекручень в літературі”, наростає каламутна хвиля “голобельних” виступів, у яких В.Сосюрі відмовляється у праві на громадське й літературне життя і в запопадливій “активності” заперечується вже не тільки цей вірш, а й все створене ним.                В.Сосюру перестають друкувати, він живе під прямою загрозою арешту, відміненого тільки зі смертю Сталіна 1953 р. І тоді з”являються нові книги віршів “За мир” (1953), “На струнах серця” (1955), “Солов”їні далі” (1957).                Багато працює В.Сосюра в епічному жанрі — пише поеми “Студентка” (1947), “Вітчизна” (1949), “Україна” (1951).                Тривалий час (починаючи з 1929 р. по 1960 р.) В.Сосюра працював над твором “Мазепа”. Повертаючи із забуття зневаженного царатом гетьмана, поет веде мову про боротьбу за волю і щастя народу:                Я серцем хочу показать        страшну трагедію Мазепи        і в ній, в той час страшний незгоди,        страшну трагедію народу…        …Любив Вкраїну він душею        і зрадником не був для неї…        Він серцем біль народу чув,        що в даль дивився крізь багнети…                Віднесена до “заборонених творів”, поема разом із грунтовним літературознавчим аналізом лише 1988 р. була опублікована в журналі “Київ”. Цей великий, замислений в епічних вимірах, твір ще раз підтвердив ліричний талант В.Сосюри, для котрого переживання подій було завжди ближчим за їх осмислення.                Поему “Мазепа” В.Сосюра писав тоді, коли його шалено цькували за вірш “Любіть Україну!”. Публічно поетові доводилось “каятись” і друкувати такі вірші, що невдовзі склали збірку “Мир”.        

13/14

Брав участь у першій світовій та громадянській війнах. 1919 вступив до КП(б)У. 1921 переїхав до Харкова, де активно заявив про себе як один з організаторів літературно-художнього життя, член-засновник багатьох тогочасних літературних організацій — "Гарт" (1923), "ВАПЛІТЕ" (Вільної академії пролетарської літератури) (1925), "Пролітфронту". Того ж року почав друкуватися.

Літературна діяльність 17

Цикли памфлетів М. Хвильового "Камо грядеши?", "Думки проти течії", "Апологети писаризму", полемічний трактат "Україна чи Малоросія?" сконденсували в собі все багатоманіття думок та ідейно-естетичних шукань періоду літературної дискусії в Україні (1925—1928 pp.). Ці публіцистичні твори (а також його роман "Вальдшнепи") викликали гостру реакцію вульгарно-соціологічної критики та партійних ортодоксів.

бірка його прозових творів "Сині етюди" (1923) стала якісно новим етапом в розвитку тогочасної української літератури, відкрила для неї нові естетичні обрії. Центральною для творчої манери М. Хвильового залишається проблема людини, людини в її стосунках з революцією та історією, людини, яка спізнала весь трагізм буття сучасного їй світу. В людській масі, у вирі революційних подій письменник виокремлює, найперше, людську індивідуальність з її пориваннями до високої, часом недосяжної мети, однак він не заплющував очей і на драматичну невідповідність проголошуваного високого ідеалу та його реального втілення. Романтично забарвлені герої Хвильового найчастіше вступають у гострий конфлікт із своїм часом, його одновимірною буденністю. Редактор Карк — головний герой однойменної новели — лише в своїх мріях повертається до часу національної революції, коли світ існував ще в своїй цілісності, не розірваним між мрією та реальністю. Але його персонажі — це не лише жертви історії, часом вони самі, своїми діями спричиняють її трагедійність. Конфлікт гуманізму та фанатизму осмислюється тут в усій своїй повноті. Для чекіста — головного героя новели "Я (Романтика)" — такий конфлікт постає в своїй особливій гостроті: в ім'я абстрактної ідеї, в ім'я доктрини він має власноруч розстріляти свою матір, але знищення іншої особистості — це водночас і знищення свого людського єства, в такій ситуації неминучого вибору перед героєм постає дилема: самознищення чи відродження людського, гуманістичного начала, відродження, найперше, в собі самому. Емоційне враження від твору посилюється й тим, що це — сповідь героя, розповідь від першої особи. Взагалі, для М. Хвильового було характерне руйнування традиційних сюжетно-оповідних моделей української прози. Система розірваних фраз, мальовничі епітети, своєрідна ритмічна організація прози — це ознаки його лірико-орнаментальної манери письма. Саме такий стиль характерний для більшості його новел та оповідань, він допомагає автору радикально розірвати з елементами народницько-просвітянської традиції.

6

КИЇВСЬКА ШКОЛА НЕОКЛАСИКІВ.

Цю школу творили Микола Зеров, Павло Филипович, Максим Рильський, Михайло Драй-Хмара, Освальд Бургардт, який у 30-х рр. виступав під псевдонімом Юрій Клен. Їх називають «п’ятірним гроном». 

Це були по-європейськи освічені люди, тогочасна елітна українська інтелігенція. 

Неокласики, зокрема, закликали осягати вершини світової культури, трансформувати її форми та образну систему на рідному полі поезії, щоб піднести її до світового рівня. 

Тому розквітають сонетна форма, яку пролеткультівці оголошували «буржуазною», елегії, медитації, філософська лірика.

Образи світової поезії, біблійна й антична міфологія органічно будують художній світ у їх творах. 

Утверджується неокласичний стиль «з його рівновагою й кларизмом, мальовничими епітетами, міцним логічним побудуванням і «строгою течією мислі» (М.Зеров). 

19?20

І цей європеізм особливо яскраво виражений в його романі "Місто". Проблема міста і села не нова в мистецтві світовому і, зокрема, з українській літературі. По-різному вона розроблялася нашими класиками в XIX ст. Вона гостро постала перед суспільством і на початку XX ст., особливо в післяреволюційний період. Це насамперед проблема нових кадрів, які могли б змінити лице зрусифікованого міста. До міста потягнулася молодь, аби посісти там власне місце: одні мріяли заглибитися в науку, осягнути її, набути певного фаху, набратися розуму, щоб повернутися на село і будувати нове життя, інші просто мріяли “вийти в люди”, зайняти престижне місце, бути на щабель вище простого "селюка". Степан Радченко, головний персонаж роману "Місто", виїжджає з села з єдиною метою − здобути новий фах і повернутися до рідного села з новими знаннями. Настроєний трохи скептично, а то й вороже проти міста, проти тих "безглуздих крамарів учителів, безжурних з дурощів ляльок у пишних уборах". Згодом він змінює свою думку: "Не ненавидіти треба місто, а здобути". Степан розуміє, що сільська молодь може влити в місто свіжу кров, яка "змінить його вигляд і істоту, і він один із цієї зміни, що її від долі призначено перемогти". Потрапивши в нове середовище, Степан Радченко поступово втягується в нього, стає виразником і захисником того, проти чого ще так недавно виступав. Згодом Радченко навчається в технічному вузі, захоплюється літературним життям, стає відомим письменником, входить в коло критиків. Підмогильний подає життя багатьох прошарків киян, в тому числі і літературні угруповання, зокрема через образ критика Світозара та поета Вигорського. Поступово помічаємо, як змінюється і душа Степана. Неоднозначне ви­ступає він у романі. В його душі постійно борються Добро і Зло. І в дечому він вагається, але все частіше може переступити через власне сумління, моральні принципи заради поставленої мети. Може, навіть принести в жертву людину і від цього не буде страждати. Отже, це неординарна особистість, не позбавлена волі, розуму. Дивиться на світ і на людські стосунки тверезо, часом виражає своє ставлення до всього скептично, з легкою іронією, з розумінням довкілля: "чарівного, привабливого і огидного, брутального", здерсва і гниле, моральне й аморальне в житті нашої славної, тоді ще "позаштатної" столиці" (Костюк). Пройшовши через усі зваби і брудні кола міста, Степан Радченко, селянський хлопець, переміг, підкорив його. Він мав і силу волі, і твердий характер, тепер він відчуває, що перед ним, хоч і на якусь мить, можливо лише в уяві, лежить, колись йому вороже, а тепер покірне місто, "позначене вогняними крапками, і простягало з пітьми горбів гострі кам'яні пальці. Він завмер від славного споглядання цієї величі нової стихії...". Героєві Підмогильного вірилося, що а місто вливається нова сила, яка здатна оновити не лише його, місто, а й усе життя молодої української держави. На оптимістичній ноті завершує свій роман В. Підмогильний. Проте сам письменник бачив, відчував і знав, що все скінчиться досить трагічно не лише для таких, як Степан Радченко, а для всіх, хто тверезо дивиться на життя, хто міг спостерігати, співставляти, мислити.

20

У нашому випадку, тобто в дослідженні хронотопної структури роману «Невеличка драма», примарним, тобто визначальним є час, доба. Саме час моделює художню структуру роману. Простір через свою обмеженість посідає секундарну позицію. Або навіть обмеженість простору певною мірою обумовлена добою, «квартирним питанням», економічною скрутою.

Марту огортає доба, подих безробіття, пошуків посади, невеличкий заробіток – «платня шістдесят карбованців, місячно» [5, 542]. Отак вони й просуваються через лімінальний сюжет роману – ці три роки, що головні універсалії хронотопного комплексу – 1) героїня, 2) вузький й обмежений топос: від хати до роботи й 3) конкретний історичний час: «….коли вона закінчила вже 1927 року Київську комерційну профшколу та влаштувалась досить випадково й дуже щасливо в загальній канцелярії махортресту» [5, 541]. На відміну від героя «Міста» Степана, «завойовника» міста, у Марти конкретної мети нема, лише мрії, невеликі радощі, коли можна ціною жорсткої економії купити щось необхідне. Виразний, конкретний симбіоз місця і часу оживлюється деталями доби і побуту симпатичної дівчини, напівсироти, у якої за плечима інший, милий її серцю топос – Канів (паралельний топос), за яким вона тужить, мріє повернутись, мріє й сподівається, що саме там здійсниться її любов – зрадлива мрія, хоча фінал роману – відкритий.

Час – імперсональний, не залежить від протагоніста, героя, людини. Час сам по собі, людина підвладна добі. А ось простір – персональний, людина може його змінювати. Мріючи про малу свою батьківщину, про Канів, Марта живе в Києві за власним розсудом і метою – вчитися, мати професію, працювати. Все це й творить хронотопну парадигму: час (добу), обраний простір, воля героїні, її мета. Кількість топосів могло б збільшитися, якби Марта пристала на пропозицію ще одного залицяльника – Дмитра з Дніпропетровська (у автора – Дніпропетровського). Могла, але відмовилась. Прагматичний підхід до шлюбу і творення сім’ї для неї неприйнятний. Нездійснений переїзд до Дніпропетровська – це мінус прийом у ланці українських місцевостей.

Непомітно автор розширює коло прикмет доби: звертатися по допомогу (моральну) до місцевкому. Приставучому рахівникові Ворожію (тоді рахівниками були чоловіки, в наш час бухгалтери переважно жінки) Марта кричить: «– Я раз назавжди вимагаю не чіплятись до мене!.. ще раз і я дам заяву до місцевкому…» [5, 546]. Ще однією промовистою ознакою доби було зневажливе ставлення до інтелігентів, воно трималось довго. Капелюх, краватка, окуляри могли викликати оте: «Інтелігент!» Отримавши одкоша, Ворожій про себе подумав: «Інтелігентка». Культивувалися грубі, прості стосунки.

Доба в якій живе автор і його герої, відзначалась максимальним спрощенням ритуалу одруження, «розписувалися» в загсі і все! Ліна, машиністка, з якою працює Марта, кличе її з собою: «…Я маю записатися сьогодні в загсі… виходжу заміж. А загс о третій закривається…» Марту здивувала ота буденність слів «записувались в загсі»: «Хто ж він, «обранець серця», «володар таємних дум?» На ці романтичні запитання Ліна заземлено відповідає: «– Ну, що ви говорите! Це… життєва річ, та й годі. Ми давно вже збиралися, а тепер є змога: його батьки виїжджають, а нам лишають помешкання. Він служить, я служу, якось можна жити…» [5, 547].

Марті дивно, незручно: «Адже вона в нових формах мала виконувати обов’язки старшої дружки, освячені колись пишними традиціями та обрядами» [5, 548]. Хоч вона і знаходиться в культурному урбаністичному просторі великого, заземленого, прагматичного, меркантильного міста, душа тяжіє до традиційного духу рідного містечка, до того, що було в її минулому. Так само відбувається і акт розлучення – легко й швидко. Романтичний ореол над мріями Марти поволі руйнується.

Ретельно виписує автор і малий хронос Марти – її розклад дня, доби. Так буде й надалі, коли з’явиться любов. Ця регламентованість відведених на кохання годин нарешті й приведе до сумного фіналу.

Одним із факторів характеристики доби є релігійне питання. Атеїзм набирав зловісного впливу й на політику, і на душі. Марта ж зберігає в душі пам’ять про сакральне: «Марту весь час поривало спитати, чи будуть молоді оформляти свій шлюб і релігійно, але вона соромилась… Будуть, будуть, – думала вона» [5, 549]. Їй боліло те, що людина повинна роздвоюватись, приховувати щось дороге, традиційне.

Вболіваючи за правду в художньому просторі і часі, Підмогильний відшукує все нові й нові прикмети доби, чекає нових часів для України взагалі й насамперед для Києва. Юрій Словенко, майже силоміць приведений у гості до Марти Льовою Роттером, колишнім товаришем по громадянській війні, знайомиться з присутніми. Претендент на руку Марти, інженер з Дніпропетровська представляє себе: «Дмитро Стайничий». Юрій Олександрович хотів би почути з «по-батькові»: «…я не дочув вашого по-батькові.

– Я його не сказав.

– Дмитро принциповий ворог по-батькові, – сказала Марта.

– Чим же пояснити вашу зневагу до батьків? – спитав Словенко.

– Ніякої зневаги, – відповів Дмитро. – Не було на Україні звичаю, щоб по-батькові величати.

– Якщо логічно продовжити вашу думку, товаришу, – всміхнувся Славенко, – то ще раціональніше було б звертатися на «пан»!

– Та це ж контрреволюція!.. – зареготав кооператор» [5, 580-581].

Відгомін тих часів нераз звучить і сьогодні, «пан» повернувся, «товариш» зник, а з «по-батькові» не все так просто. Звичка залишилась в багатьох колективах. А якщо вірити Котляревському, то величали й Енея Анхизовичем («Еней Анхизович, сідайте, турбації не уживайте!»).

Доба двадцятих років, конкретний історичний час відчутно стукотить у різноманітних деталях інтер’єру, портретів, одягу, моди. Як не сутужно жилось Марті, але й вона ціною жорсткої економії та ощадливості мала в запасі щось святочне, для виходу: пристойна суконка, лакові мешти, дорогоцінна пара фільдеперсових панчіх. Це стосується й одягу чоловіків: ковбойка, стрижена голова, Славенко ж одягався елегантно.

Домінантним підгрунтям висвітлення часу в романі стають численні розмови, дискусії, суперечки, які виконують структурну роль. Підмогильний не спрощує добу, яку висвітлює в романі. Теми цих структурних домінант досить різнобічні: наука, філософія, мистецтво, музикознавство, феміністичні питання – особливо роль жінки-українки в суспільстві, притаманні саме українці риси; не оминає автор і вічних тем статі, вдається і до фізіології та натуралістичних подробиць. І хоча автор стверджує, що писав про сучасне для нього міщанство, дійсно міщан в романі мало, хіба сусід Марти кооператор Давид Семенович Іванчук та його ревнива дружина. Це справжні злобні й мстиві міщани, які жили і живуть в різні часи й несуть міщанство конкретного часу. У передмові до свого роману Підмогильний писав: «В цьому романі я писав про міщанство. Писав тому, що воно здається мені не тільки гідним зневаги, але й вартим громадської уваги задля своєї небезпечності. Писав тому, що вважаю міщанство за одного з помітних ворогів нашої перебудови, за ворога тяжкого, дарма що причаєного, за щось подібне до іржі, що точить нишком залізо дверей, не даючи їм вільно розчинятися. Зброя міщанства – не постріл з рушниці, а проте воно діє настирливо й учеписто, як хвороботворна бактерія в організмі» [5, 780-781].

31?32?34

Офіційні органи, зокрема Спілка письменників України, деякі редакції, видавництва були в Уфі. Тут з грудня 1941 р. під орудою І. Кочерги виходить щотижневик «Література і мистецтво»; а з 1943 р. було відновлено «Україну» (редактор Ю. Смолич) та «Перець» (редактор Л. Паламарчук). Ю. Яновський редагує в Уфі журнал «Українська література», на сторінках якого була опублікована в той період більшість творів українських літераторів, написаних під час війни. Було видрукувано дві книги альманаху «Україна в огні» та одна книга під назвою «Україна визволяється». Досить оперативно виходили невеликі книжечки серії «Фронт і тил». Видавнича діяльність не обмежувалася лише новинками, великими тиражами випускалися твори української класики, зокрема Т. Шевченка, І. Франка, М. Коцюбинського, Лесі Українки.

Українські видання з'являлися і на окупованій території. Певний час деякі письменники ще робили спроби до співпраці з новою владою в надії на пом'якшення утисків щодо української культури. Але уже в перші місяці війни будь-які ілюзії були спростовані. У Харкові виходила газета «Нова Україна», де кілька місяців співпрацювали А. Любченко, Ю. Шевельов. Багато уваги літературним справам приділяла редагована У. Самчуком газета «Волинь». Ю. Шевельов так характеризував настрої того часу: «У ті перші місяці окупації мало було відомо про природу німецького режиму. Совєтська пропаганда говорила про нього багато правди, але через те, що говорилося з цього джерела, віри не йнято. Здавалося невірогідним, що на заході міг народитися близнюк совєтської системи».

Терор проти українських діячів почав поступово наростати. Українські видання в Києві («Українське слово», «Литаври») були закриті, а їх організатори, зокрема О. Теліга, І. Ірлявський, знищені гестапо. У Харкові вийшло три номери журналу «Український засів» (останній, четвертий, у Єлисаветграді). Центром українського культурного життя е зоставався Львів. Тут діяло «Українське видавництво», де випускалися й твори репресованих та заборонених тоді письменників; публікувався місячник «Наші дні»; у Празі функціонував журнал «Пробоєм», у Берліні — «Український вісник». Важливе значення для активізації літературного процесу мала газета «Краківські вісті». Новинки, які час від часу могли з'являтися друком, свідчили, що попри утиски й переслідування українська література все ж продовжує розвиватися. На організованому «Українським видавництвом» конкурсі були відзначені «Старший боярин» Т. Осьмачки, «Тигролови» І. Багряного, «Юність Василя Шеремета» У. Самчука. Проте на початок 1944 р. ці періодичні органи припинили своє існування, ціла когорта митців змушена була емігрувати.

Не кращі склалися умови для розвитку української культури й в самій Україні. Якщо під час війни цензурні утиски, ідеологічний нагляд дещо послабшали, то в перші повоєнні роки боротьба проти «українського буржуазного націоналізму» знову стала для влади актуальною.

Упродовж воєнного чотирьохліття написані були «Україна в огні» О. Довженка, «Похорон друга» П. Тичини, «Мандрівка в молодість» М. Рильського, «Ярослав Мудрий» І. Кочерги тощо. Ці здобутки видавалися тим вагомішими в порівнянні з риторично-офіційним тоном переважної більшості поетичних і прозових творів тридцятих років. Впевнено зазвучали голоси молодих письменників воєнного й повоєнного покоління. Збагачувалася стильова і жанрова палітра тогочасної літератури. Відновилася літературна періодика. У травні 1945 р. заявили про себе «Літературна газета» та «Радянське мистецтво»;* з 1946 р. —~ журнал «Радянська література» (до 1944 р.— «Українська література» згодом прибрала назву «Вітчизна»); з 1944 р. з'явилося кілька номерів «Дніпра», «Радянського Львова», «Советской Украины». У 1948 p. відбувся II з'їзд письменників України.

Але водночас уже жорстокішим ставав ідеологічний тиск, наростала хвиля цькування і нищівної критики мало не всіх талановитіших українських митців. На догоду сумнозвісним постановам ЦК ВКП (б) «Про журнали „Звезда" і „Ленинград"» (1946), «Про оперу В. Мураделі „Велика дружба"» (1948) були прийняті подібні документи ЦК КП (б) У, зокрема «Про перекручення і помилки у висвітленні історії української літератури в „Нарисі історії української літератури"», про журнали «Вітчизна» та «Перець». 1947 р. на пленумі СПУ та у пресі паплюжили роман Ю. Яновського «Жива вода», роман І. Сенченка «Його покоління», повість П. Панча «Голубі. ешелони». Згодом така ж доля спіткала і вірш В. Сосюри «Любіть Україну» (1951). Академічна «Історія української літератури» інформувала читачів у . медіальному розділі «Боротьба проти виявів ворожої Ідеології», що «серед письменників, котрі допустили у своїй творчості значні ідейні зриви, був і М. Рильський. Прислухались до голосу більшовицької критики, він став на шлях рішучого переборення помилок, довівши це своїми новими поезіями, що здобули визнання народу... Облудними космополітичними ідеями перейнята післявоєнна творчість С. Голованівського». Фінал сталінського режиму ознаменований зловісною реакцією в усьому суспільному житті, зокрема й літературно-мистецькому. І лише викриття культу особи, теплі повіви хрущовської відлиги принесли відрадні зміни.

Опинившись в еміграції, представники української інтелігенції попри всі несприятливі зовнішні обставини прагнули консолідувати розпорошені сили, налагодити видавничу діяльність. Найяскравішою сторінкою українського літературного процесу 40—50-х років було, безперечно, заснування восени 1945 р. мистецького українського руху (МУРу), який об'єднав письменників-емігрантів. МУР здекларував вимогу високомистецької творчості, яка б принесла українській літературі міжнародне визнання. Один з ініціаторів створення угруповання Ю. Шерех так визначив новизну цієї програми: «Проголошується єдиний фронт різних розгалужень літератури на еміграції. Перед війною письменники на еміграції і в Галичині були поділені на неспівмірно велике число різних дрібних угруповань, що кожне з них прагнуло монополії й проводу. При такому стані речей непотрібно багато зусиль витрачалося на взаємопоборювання і на організаційні справи. У протилежність цьому станові МУР уважав, що вся українська література на еміграції має спільне ідеологічне підґрунтя, а розвиток індивідуальних і групових особливостей цілком можливий у межах загальної творчої співпраці та перманентної дискусії. Перейти до цього стану було тим легше, що фактично... в роки війни старі угруповання перестали існувати».

До МУРу увійшла ціла низка талановитих українських письменників —У. Самчук, В. Петров, І. Костецький, Ю, Косач, І. Багряний, В. Барка. Т. Осьмачка, К- Гриневичева, Ю. Клен, О. Лятуринська, Є. Маланюк, М. Орест, С. Гординський, Ю. Шевельов, Б. Кравців, І. Кошелівець, Л. Полтава та ін. Об'єднання налагодило видавничу діяльність, побачив світ альманах «МУР» (1946), в ньому були вміщені вірші Є. Маланюка, В. Лесича, Л. Лимана, поема М. Ореста «Повстання мертвих», уривки з «Попелу імперій» Ю. Клена, повість Ю. Косача «Еней і життя інших», мала проза І. Костецького («Ціна людської назви»), В. Домонто-вича («Розмови Екегартові з Карлом Гоцці»). У розділі критики із статтями виступили У. Самчук, Ю. Шерех, В. Державин. У трьох випусках збірника літератур но-мистецької проблематики «МУР» (1946—1947) публікувалися матеріали теоретичних конференцій та з'їздів, предметом жвавих дискусій стали доповіді голови правління МУРу У. Самчука, членів спілки Ю. Шереха, Ю. Косача, І. Костецького та ін. Поставлена МУРом проблема «великої літератури» (таку назву мала доповідь Уласа Самчука на першому з'їзді) закликала письменників служити національній ідеї. Заангажованість літератури навіть для справи національно-визвольної боротьби означала зведення її призначення до вузькоутилітарних, прикладних, «неопросвітянських» завдань. Національний реалізм був у певному сенсі дзеркальним відображенням соцреалізму. З цими ідеями пов'язана і відстоювана тоді Ю. Шерехом концепція органічно-національного стилю (невдовзі сам автор визнав її наївність). Популістська ідея «великої літератури» позначилась на діяльності деяких об'єднань митців. Надмірна заангажованість найбільше зашкодила творчості І. Багряного, Ю. Косача та деяких інших письменників. Але подальший розвиток переконливо засвідчив невиправданість таких гасел. Народництво вже не можна було реанімувати.

МУРові судилося пережити чимало внутрішніх суперечностей та зовнішніх, організаційних труднощів. Через фінансові проблеми всі його видання були неперіодичними. Деякі твори вдалося випускати у серії «Мала Бібліотека МУРу». Серед перших газет і журналів повоєнної еміграції слід назвати «Рідне слово», «Українську трибуну» (Мюнхен), «Заграву» (Авгсбург), «Літературно-науковий вісник» (Гайденава), «Українські вісті» (Ульм), «Неділю» (Авсбург), «Час» (Фюрст); у Зальцбурзі виходив журнал «Литаври», де співробітничали Ю. Клен, І. Кошелівецв, Ю. Лавриненко, І. Качуровський. Чи не найбільш представницькою була «Арка» (Мюнхен), яка проіснувала два роки (1947—1948). Головними редакторами спочатку були В. Домантович, згодом Ю. Шерех. Тут з'являлися художні твори, критичні огляди, рецензії, філософські, мистецтвознавчі, культурологічні статті. І. Костецький підготував і видав збірник «Хоре» (1946) та «Календар-альманах на 1947 рік». З 1954 р. в Ганновері за редакцією І. Костецького та І. Сапіги виходив журнал «Україна і світ». З 19э0 р. в Філадельфії видавався часопис «Київ». З 1951 р. з'являється редагована І. Кошелівцем газета «Сучасність». МУР об'єднав письменників різних світоглядних естетичних орієнтацій. Популістські, «неопросвітянські» концепції І. Багряного погано уживалися з інтелектуально-філософською творчістю В. Петрова чи з модернізмом І. Костецького. Багато в чому відмінною була й позиція В. Державина та М. Ореста. Все це спричинило постійну боротьбу різних течій та груп, а надалі і розкол. Першим виявом такого розпаду стало утворення групи «Світання», яка почала видавати однойменний літературний альманах. До її складу увійшли поет-символіст М. Орест, критик і літературознавець (був професором Харківського університету) В. Державин, публіцисти В. Шаян, Ю. Чорний. Послідовні європеїсти, вони покладали надії на розвиток традицій українського неокласицизму, закидали керівництву МУРу «плужанство», «неопросвітянство» тощо. Полеміка між МУРом та «Світанням», Ю. Шерехом та В. Державиним тривала близько року. З критикою МУРу виступав і Д. Донцов. Незабаром масова еміграція за океан спричинила згортання творчої активності, занепад видавництв (тут позначилась і тогочасна грошова реформа в Німеччині).

Чотирирічна діяльність МУРу (1945—1949), пізніших літературних та мистецьких угруповань в Америці стала добою піднесення української культури після трагічних утрат 30-х і 40-х років. 1949 р. в Нью-Йорку було створено Український літературно-мистецький клуб, театр-студію на чолі з О. Добровольською та Й. Гірняком '. 1954 р. відбулися установчі збори Об'єднання українських письменників «Слово», якому судилося відіграти консолідуючу роль серед мистецьких сил на еміграції. В 50-х роках почала активно діяти УВАН — Українська вільна Академія наук. За перші десять років її існування вийшло понад двадцять книжок українською мовою, були проведені наукові конференції, диспути, започаткована архівно-пошукова робота. Тривалий час очолювали УВАН М. Ветухів та Ю. Шевельов.

В Україні сприятливіші умови для розвитку літератури і мистецтва настають лише з поступовою лібералізацією суспільного життя. У другій половині. 40-х — на початку 50-х тривали ідеологічні «проробки» митців, спрямовані на критику то «українських буржуазних націоналістів», то «безрідних космополітів». У центрі уваги тогочасної літератури перебував трагічний і героїчний воєнний досвід, але глибинне, всебічне його осмислення ставало в тих умовах неможливим. Переважало парадне зображення війни, радісне уславлення перемоги. Про ту ціну, якою вона дісталася, майже не йшлося. Мажорні нотки звучали і в творах на сучасну тему. А між тим дійсність давала мало підстав для мажору. Вчорашні герої опинялися, повернувшись додому, в задушливій атмосфері доносів і переслідувань, партійної регламентації духовного, особистого життя людини. Колишні полонені, мільйони людей, котрі перебували на окупованій території, зазнавали утисків і дискримінації.

Якщо в літературі, особливо в поезії воєнної доби, все ж звучали щирі, гуманістичні нотки, то тепер пафос «уславлення» й «оспівування» насаджувався ще жорстокіше. Гіркий запис О. Довженка у «Щоденнику» з приводу заборони в 1943 р. «України в огні» можна накласти на весь літературний розвиток перших повоєнних літ: «Мені важко од свідомості, що «Україна в огні» — це правда. Прикрита і замкнена .моя правда про народ і його лихо. Значить, нікому, отже, вона не потрібна, і ніщо, видно, не потрібно, крім панегірика»

36

Та не такою бачимо нашу землю у кіноповісті О. П. Довженка. Сама назва-метафора «Україна в огні» налаштовує на печаль і гнів, на сприйняття великої народної трагедії. Епітети «кривава», «попалена», «розбита», «поруйнована», «обез-долена в загравах пожеж» доповнюють «портрет» України, знесиленої більшовиками і сплюндрованої фашистами.

Укотре вже упродовж своєї історії наша Україна ставала руїною. Хіба можна спокійно читати ось такий опис: «Високе полум’я гуло у саме небо, тріщало, вибухало глухими вибухами, і тоді великі солом’яні пласти огню, немов душі українських розгніваних матерів, літали в темному димному небі і згасали далеко в пустоті небес… Горіло все… Ус е загинуло… Не стало ні хат, ні садків, ні добрих лагідних людей. Одні тільки печі біліли серед попелу… Нікому було ні плакати, ні кричати, ні проклинати».

Картин пожеж і вогню в кіноповісті багато, і перед нашим «духовним зором виникла вся Вкраїна в огні, у множестві страждань і тяжких про-тирічивих трагедійних стиків. Велика нещаслива земля».

Образ України постає не лише в безпосередніх описах, а й у ліричних звертаннях, які інколи так нагадують «Слово о полку Ігоревім»: «О українська земле, як укривавилась ти! Ріки кров’ю поналивано, озера слізьми та жалем. Байраки й переправи трупом запалися…

Світе мій убогий! Де на тобі пролилося стільки крові, як у нас на Україні? Де стільки передсмертних криків, сліз, відчаю? Горе розлилось по недобитих вокзалах».

«І все ж Україна — прекрасна»,— доводить нам автор. Прекрасна, як мати о будь-якій порі. О. Довженко знаходить у собі сили побачити й за таких обставин красу. У його творі багато описів-краєвидів різної пори — ранкової, полуденної, передвечорової, вечірньої і нічної. Ось один із таких чудових пейзажів: «Світало. Зайшов уже місяць, і зорі погасли давно… Невмирущі соняшники повертали свої мрійні голови на схід сонця. Було тихо скрізь, так тихо-тихо, і тільки далеко десь гуло важким радісним громом».

Але природа нашої вітчизни — це не лише пречудові краєвиди, а й сама земля, чорнозем, який гітлерівці вивозили вагонами до Німеччини. Недаремно Крауз-старший говорить своєму синові: «Цю землю можна їсти. На! Їж!» У кіноповісті землею клянеться колишній поліцай, що перейшов до партизанів: «Клянуся святою рідною нашою землею! От щоб я подавився нею, гляньте! — він почав їсти землю, обливаючи її сльозами». Такій клятві, мабуть, можна вірити. І Христя Хутірна клянеться командирові партизанського загону святою своєю землею.

Але Україна — це насамперед українці. Які ж вони у кіноповісті? Працьовиті, відважні, мужні, співучі, терпеливі, з одвічним потягом до краси. Разом із тим столітні пута рабства привчили їх до покірності, політичної безграмотності та байдужості, страху. Їх не вчили власної історії, тому не стали в пригоді у боротьбі проти ворога ніхто «із славних прадідів, великих воїнів».

Навіть фашистські офіцери дивуються: «До чого народ зіпсовано. Все доносять…» Ернст фон Крауз говорить: «Ці люди абсолютно позбавлені вміння прощати один одному незгоди навіть в ім’я інтересів загальних, високих. У них немає державного інстинкту… Ти знаєш, вони не вивчають історії… Вони вже двадцять п’ять літ живуть негативними лозунгами одкидання бога, власності, сім’ї, дружби! …У них немає вічних істин. Тому серед них так багато зрадників…»

України нема без пісні, тому пісня — складова її образу. Починається і закінчується кіноповість саме піснею «Ой піду я до роду гуляти», і це, незважаючи на трагедійність твору, дає якусь надію, вселяє оптимізм у читача. У пісні «Усі гори зеленіють, тільки одна гора чорна» виливають «по степах, по горах, по долинах» свою тугу невільниці, яких везуть із Полтавщини до Німеччини. Олеся і Христя співають «Летіла зозуля через мою хату», посилаючи останній привіт рідній домівці з далекої дороги. Над табором полонених тихим чумацьким реквіємом по застреленій Мотрі Левчисі розносилась журлива «Не вернемось, чайко, ти матінко наша». Народна пісня супроводжує все життя героїв кіноповісті, є виразником їхніх дум, почувань і мрій.

Якою сміливою треба бути людині, щоб так мужньо і безкомпромісно описати народне лихо на рідній землі та його причини, не розкидаючи при цьому «серпочків і молоточків та зірочок», як радили «доброзичливці».

Ніде в «Україні в огні» ми не знайдемо притаманного тогочасній літературі славослов’я владі, верховному командуванню і «мудрим вождям».

Тому цей твір мужній, вражаючий та унікальний, і ставить свого автора у ряд національних героїв України, її вірних синів.

38

а нещодавно вiдкрився перед нами ще один бiк його обдарованостi – публiцистика. Ми маємо змогу перегортати i читати сторiнки його “Щоденника”, а уважно прочитавши, розумiємо, як не просто жилося i писалося, творилося; напружено, болiсно, часто пiд безпосереднiм контролем “зверху”, але О. П. Довженко до останнього подиху залишався справжнiм митцем, патрiотом, людиною. Тож запрошуємо до обговорення, до роздумiв, чому ж так болiло i вдень, i вночi серце великого майстра? Бо сама доба не дозволила бути Довженковi цiлiсною у творчостi, внутрiшньо вiльною людиною. Вiн намагався протистояти дiйсностi, чинити опiр, але не вистачало власних сил, i залишався щоденник, де вiн мiг розмiрковувати, страждати, плакати, молитися, аби не збожеволiти… Осмисливши прочитане, розумiємо, що хвилювали великого творця, дiйсно, болючi, дуже важливi проблеми: вiн глибоко усвiдомлює долю України, рiдного українського народу; письменника бентежить, душу крає йому вiйна; розмiрковує над своєю долею та долями видатних його сучасникiв; висловлює своє сприйняття та дає характеристику вождям (Сталiну, Хрущову, Берiї); осмислює та викриває суспiльнi проблеми (простої людини, жiнки в суспiльствi, про пам’ятки культури, iсторiї, цвинтарiв, школи i вчителiв, мови, чиновництва, бюрократiї, посад), i з’ясовує перспективи своєї творчостi, адже думкою линув у майбутнє, наснажений був працювати… працювати… працювати… Головне, що проходить через увесь щоденник – це роздуми про глибоку iсторичну кривду, що чинилася i чиниться українському народовi. “Україна поруйнована, як нi одна країна в свiтi!” Дуже страждав вiд того, що українцi – “…квiти бур’яновi, бур’яном забитi” – не хочуть вчити своєї iсторiї, “народ, що не знає своєї iсторiї, є народ слiпцiв”. Незагоєною раною болить Довженковi голодомор 1932-33 рокiв, “велике” переселення мiльйонiв українцiв до Сибiру. Хотiв бачити Україну не Великою Удовицею, а сильною державою. З сумом порiвнював свiй народ з тютюном, “Його весь час пасинкують. У нього велике, дебеле листя, а цвiту де-не-де”. Але ж, незважаючи на все, великий син свого народу нiжно, по-синiвськи любив свою Україну, переживав за неї, за народ: “Що ж буде з народом нашим?” Зболiлася душа… Вiйна щемно ранила серце Довженка. Як людина гуманна, вiн вiйну не сприймав, називав її дурною, а воєначальникiв тупоголовими. Страждав вiд того, що нiмцi пограбували Україну, вивiзши не тiльки зерно, паливо, пам’ятки культури, але найцiннiше – людей, дiтей для онiмечування й роботи, дiвчат – для оздоровлення арiйської нацiї. Вiн проклинав Сталiна. Стражденно, болiсно роздумує над своєю долею: “Менi 48 рокiв. Моєму серцю – 60. Воно зносилося вiд частого гнiву i обурення, i туги… Менi хочеться вмерти. Менi здається, що я прожив уже все своє життя, немов ангели покинули мою душу”… “Я вмру в Москвi, так i не побачивши України…” У цих рядках – весь Довженко, митець i людина.

42Відзначимо, що творчість Ліни Костенко розгорталась у контексті шістдесятництва, яке заявляло про внутрішню, природну нескоримість українського духу й слова (мова йде про екзистенціальну складову українського менталітету), і тут у неї бачимо спорідненість із Лесею Українкою як у творчій, так і в громадянській позиції. Недарма помічаємо інтертекстуальні зв’язки з Лесею навіть у вигляді ледве не прямої цитації: «Він скарби творить, а не відкриває». Бунтівна складова українського менталітету відбивається у творчості Ліни Костенко завершеною системою поглядів, яку можна назвати, за О.Ковалевським, “філософією бунту”. У поетеси  вона збігається з екзистенційними уявленнями про закинутість людини в абсурдний світ. У нарисі О.Ковалевського про творчість Ліни Костенко читаємо: „В умовах тоталітарного насильства над особистістю поетеса відстоює в пeршу чергу природне право людини на свободу, на вибір, на власний проект буття й особисту відповідальність за нього. Ліні Костенко залишалось тільки боротися проти поневолення і поневолювачів, причому цей бунт переносився у площину національного визволення” [4, 97]. Щодо кордоцентристської складової творчості Ліни Костенко, слід сказати, що кордоцентризм, або філософія серця, є одним з напрямків української філософської думки, який бере початок у давньохристиянській традиції, а згодом увиразнюється в ученні Г.Сковороди. Її продовжують Памфіл Юркевич, Пантелеймон Куліш, інші мислителі й письменники ХІХ ст. Суть її – в ідейно-психологічних рисах українського менталітету, для якого закони буття є “написаними” саме в людському серці, а не привнесеними ззовні. І тому весь зовнішній світ сприймається крізь ідеальне просвітлення знань серця, що шукає і знаходить в собі те Абсолютне Начало, яке не можуть схитнути ні плин часу, ні зваби і пороки цивілізації. Це біблійне розуміння серця як центру всього душевного й духовного життя людини має невичерпну світову філософську традицію і в українській літературі знаходить свою органічну національну спорідненість. «У творах Ліни Костенко філософія серця виступає не тільки в поєднанні з екзистенціалістськими парадигмами світобачення, але нерідко і як самодостатній концептуальний базис» [4, 97], у першу чергу в ліриці; особливо в романах, у віршах “Маруся Чурай” і “Берестечко”, поемі-баладі “Скіфська одіссея” й драматичній поемі “Дума про братів неазовських”. Своєю багатовимірністю українська культура завдячує потужній духовній насиченості; для неї характерні дві визначальні ознаки: 1) вона вбирає світовий досвід для власного розвитку, процвітання й поступу; 2) має місію ширити синтез світового й національно-державного розвитку в усі часопросторові сфери вселюдства [5, 17

45?46

Кінець "хрущовської відлиги". Тріскучі "брежнєвські заморозки". Поетеса береться за найтрагічнішу сторінку в історії України − Берестечко. У 1966−1967р.р. було написано основну частину роману з однойменною назвою, хоч твір допрацьовувався, шліфувався і дописувався "на всіх етапах наступних українських трагедій − і після поразки 60-х років, і в безвиході 70-х, і в оманливих пастках 80-х... Уже тоді Ліна Костенко поставила руба питання, чому українці не можуть збудувати держави навіть при найсприятливіших умовах. З уст головного героя "Берестечка" Богдана Хмельницького зірвалися тяжкі слова не тільки самобичування, а й пересторога-волання до наступних поколінь, і, страшно напророчити, але й навіть до нашого, до тих, хто сьогодні не може дати ради на керівних посадах: Чого ти ждеш? Якої в Бога ласки? В твоїх радутах проростає мох. Оце і все. Одна така поразка закреслюс стонадцять перемог. Ось ніч, і та зорею в очі цвікне. Чумацький шлях заремигає − злазь. Хто допоможе, дурню макоцвітний, - Московський цар чи трансільванський князь?! Ногайські орди? Вуса караїма? Султан Мехмет? Кордони з кияхів? Лежить твоя зглузована Вкраїна, Схрестивши руки всіх своїх шляхів. І що тепер? Що вдіять, що почати? Ні булави, ні війська, ні печаті. Моя вина, мій гріх перед людьми. Усе ж було за нас. Чому ж програли ми?! На фундаменті "Берестечка" постав інший − вершинний великий історичний ліро-епічний твір Ліни Костенко. А вийшло окремою книжкою "Берестечко" аж у 1999 році. Спізнено. Після "Марусі Чурай". Може, й тому у порівнянні зі значно глобальнішим за задумом, стрункішим й більш архетипним попереднім й не стало "Берестечко" подією в літературі. Закон високого мистецтва невблаганний: твір повинен народжуватися вчасно.

Образ Хмельницького в романі "Берестечко" основний, проте читач має відчуття незримої присутності нації впродовж усієї дії роману. У сценах полону та монологах на волі він постає не лише вождем нації, а й глибоко порядною, чуйною і по-державному мудрою людиною. Хмельницький не вершить одноосібно долею народу, це свідчить про його філософський погляд на сенс людського життя: треба про людину судити не з одного вчинку, а оцінювати її через призму всього, що нею зроблене. Ліна Костенко на художнє тло історичного роману "Берестечко" наклала прошарок актуальних проблем національного внутрішнього світу, та в контекстуальній паралелі цього роману освітила саме національну Голгофу українців, по відношенню до зовнішніх обставин, не вдаючись до романтичного та сентиментального відчуття, а обравши саме глобальну перспективу для самопізнання національного духу. Перспектива дійсності в історичному романі "Берестечко" осягається через психологію індивідуалізму, філософію української душі в образі гетьмана Богдана Хмельницького в епоху національної трагедії народу, через безпосередню, власне, ментально-вільну складову українців. Автор прагне світоглядні компоненти зафіксувати в самосвідомому роз’ясненні глибоких потрясінь душі гетьмана після поразки. Попри усвідомлення історичного роз’єднання між заходом та сходом України, духовно здатний до оптимізму в реалізації власної істини, Богдан Хмельницький за Ліною Костенко, взаємопов’язаний не лише з власною сучасністю, але конкретним чином збігається з тим, умовним вектором, за яким зараз відбувається глобалізація нового державного устрою. Своєрідна пересторога від повторення помилок. Якщо феномен піднесеного та духовного аристократизму, волелюбності, соціальної рівності, щедрості в образі гетьмана у цьому романі виведено у фінальну розв’язку, то феномен песимізму на протязі всього роману належить ментальній природі українського етносу та географічним ландшафтам України. Ліна Костенко дослідила проблему доброї суті українця, приділивши в "Берестечку" велику увагу закономірностям наших національних поразок. Суть цього роману – не у безпосередньому задоволенні читачів творчими знахідками автора, а в тому, що ми пізнаємо суб’єктивні причини національних поразок. Установка на добро, його зумовленої суті, характеризує те, що образ гетьмана охоплений переживаннями та перебігом подій, які виникають з урахуванням українських життєвих інтересів та визначають активний простір поширення українських впливів.

56?57

До таких книг я відніс би роман П. Загребельного «Диво» (Рад. письменник, 1968)... Отже, перед нами-древлянські землі, Київ, Новгород, Болгарія і Візантія кінця X і перших десятиліть XI віку. Різні долі різних людей, які, зрештою, сходяться й перехрещуються на майдані стольного граду над Дніпром, де споруджується одне з найбільших мистецьких «див» тієї доби – Софія Київська. На першому плані – митець Сивоок і князь Ярослав. Про Ярослава ми чимало знаємо з різних джерел, про Сивоока – нічого. Документальній і навіть легендарній історії його ім'я не відоме... Якщо говорити про конкретну історію Київської Софії, то сучасні вчені сходяться на тому, що її споруджували, й оздоблювали грецькі майстри спільно з місцевими людьми, які, навчаючись у перших, збагачували й «ослов'яню­вали» їхнє мистецтво, привносили в нього виразні риси древньоруської самобутності. Так виникла в романі постать Сивоока – гіпотетична, вимислена і водночас цілком реальна за своєю художньою сутністю. Він справді постає перед нами живою, вірогідною й типовою людиною своєї епохи – з великою і драматичною біографією, з пошуками, стражданнями, сумнівами та надіями. Сивоок у «Диві», навіть і тоді, коли на Київській «горі» статечно розмовляє із самим князем, – плоть від плоті народної, низової, «спідньої» Русі, яка складала глибоко заземлену основу Київської держави і в незчисленних трудах, у болях і муках витворювала її могутність, що за часів Ярослава досягла своїх верховин. Те, що Загребельному вдався саме цей образ, видаєть­ся мені успіхом принципового значення. Наша художня «старорущина», – з різних, у тім числі й поважних причин, – у глибини тогочасної народної маси та її свідомості досі проникала поволі й нелегко. Якщо схематично поста­вити в один ряд близькі з цього погляду постаті каменяра Журейка («Ярослав Мудрий» І. Кочерги), закупа Микули та його доньки Малуші («Святослав» С. Скляренка) й малого «роба» на Русі, полонянина у Візантії, а потім кон­стантинопольського і київського митця Сивоока, то різниця виявиться, без перебільшень, величезною. В «Диві» це – характер, художня повнокровність якого не викликає сумніву, особистість, яка в розумінні психологічної та інте­лектуальної висоти виступає гідним партнером найвидатнішого розуму епохи (а в романі він таким і є) – самого Ярослава... Загребельний у змалюванні Ярослава знайшов добру міру поєднання «державно-історичного» та «людського»... Мудрий і талановитий київський князь у романі «Диво» – вершитель історично прогресивної справи зміцнення та об'єднання Русі, але разом з тим він син свого класу й часу, людина, яка сповідає їхні погляди, їхню жорстоку мораль навіть тоді, коли вони викликають у ній внутрішній супротив... Більше, ніж будь-який з попередніх творів автора, «Диво» засвідчує зростання зображувальної сили його письма, вміння вивести неокраяні, самобутні людські характери, через які розкривається хід життя, пристрасті й прагнення епохи... Уміє дати автор «Дива» і барвистий історичний фон, охоче користуючись для цього способом принагідного, майже літописного переповідання характерних епізодів і бувальщин, часто незвичайних, інколи вражаючих у своїй історичній красномовності; в сукупності укладається виразна, хоч і не завжди ощадна, мозаїка епохи. А головне – свіжість і самостійність загальних авторських рішень, яким завдячує в романі так ясно висвітлена тема найбільшого і найдорожчого «дива історії»: тема людини, незборної в своєму прагненні до свободи й щастя.

58

Роман Іваничук — автор багатьох збірок новел та оповідань, повістей «Місто», «Сьоме небо», «На перевалі», «Зупинись, подорожній!» («Спрага»). Але найбільшу популярність він здобув як історичний романіст. Його «Мальви», «Черлене вино», «Манускрипт з вулиці Руської», «Вода з каменю», «Четвертий вимір», «Шрами на скалі», «Журавлиний крик», «Бо війна війною», «Орда» — це різні часи, різні географічні терени, різні жанрові підвиди історичного роману. Як літератор Іваничук виховувався в атмосфері новелістичної школи Стефаника, яким захоплювався батько письменника, сільський учитель і перший його літературний наставник. Та й народився Р. Іваничук недалеко від Стефаникового села, теж на Покутті, — у с. Трач, що на Коломийщині, і вчився у тій самій Коломийській гімназії (цей період, як і саму гімназію, він згодом із любов'ю опише в автобіографічному творі «Благослови, душе моя, господа...», 1993). Уже перший опублікований твір Р. Іваничука — новелу «Скиба землі», видрукувану 1954р. в студентському альманасі Львівського університету, де він навчався на філологічному факультеті, схвально зустріла критика. Великий успіх випав на долю його першої збірки малої прози «Прут несе кригу» (1958). Сюжети перших творів Р. Іваничука не є власне новелістичними, «новина» тут пов'язана не з екстраординарними ситуаціями чи драматичними моментами в житті героїв; це найчастіше «новина» настрою героя-оповідача. Самовимогливість, самокритичність і невтомну працьовитість, властиві Іваничукові, добре ілюструє його перший роман «Край битого шляху» (1962). Кожна з наступних частин цієї трилогії (опублікована «Прапором» повість «Зупинись, подорожній!» — у першому журнальному варіанті «Спрага» — мала б бути четвертою частиною, а роман — тетралогією) вирізнялась зростанням майстерності, професіоналізму, хоча загалом твір не став значним явищем літератури. Виразно окреслені генетичні зв'язки новели з повістями письменника «Місто» (1977), «Сьоме небо» (1985), «На перевалі» (1981). В усіх трьох діють ті ж самі герої, хіба на різних — головніших чи другорядніших — ролях. У «Місті» кінорежисер Нестор на вершині слави приїжджає в місто своєї юності за її підтвердженням або запереченням: привозить на суд земляків свій новий фільм. У повісті «На перевалі» той самий Нестор із групою акторів потрапляє у незвичайну ситуацію, яка висвічує кожного з них. У «Сьомому небі» головними героями виступають другорядні персонажі «Міста»: Несторів гімназійний учитель на прізвисько Страус, щоб скоротати тюремний час у фашистській в'язниці й подолати страх, розповідає співкамерникам про себе та своїх друзів. Усі три повісті — як три аспекти проблеми випробування, розділи більшого твору, до якого вони рухаються своєю проблематикою, сюжетними лініями, життєвим матеріалом і долями героїв. Зрештою, те саме спостерігатиметься і в історичних романах: кожен, лишаючись суверенним, завершеним твором, водночас сприймається як частина епопеї, за якою — вся історія нашого народу. У жанрі історичного роману Р. Іваничук дебютував 1968р. «Мальвами». Ще не встигли з'явитися рецензії, як усна й письмова «партійна» критика за спецзавданням «згори» проголосила «Мальви» ідеологічно шкідливим «історичним романом без історії». Оргвисновки, безумовно, вдарили не тільки по твору. Що ж крамольного знайшли в «Мальвах» ідеологічні чини? Крамольним на той час було вже саме звернення до національної історії, утвердження ідеї любові до рідної землі і народу як виміру соціальної та моральної вартості людини. Роман (першоназва «Яничари» знята автором з «маскувальною» метою) влучно бив у те явище, яке значно пізніше було назване «манкуртством». Дія в романі «Мальви» відбувається у середині XVII ст. — напередодні та під час національно-визвольної війни під проводом Богдана Хмельницького. Це історія життя полонянки з України Марії, її поневіряння на чужині з дочкою Соломією, яку вона вже тут, у Криму, назвала Мальвою, сподіваючись, що виживе дочка, як вижили занесені вітрами з українських степів квіти. А Україна протистоїть двом державам-загарбницям: Османській імперії та Кримському ханству, що воюють проти України силами її дітей.

59Химерна проза — письмо, насичене міфологічністю, філософськими роздумами, художньою умовністю. Ознаки химерної прози:

1. Використання міфів.

2. Міф не має хронотопу.

3. Присутність химерних образів.

4. Межа між світом реальним та ірреальним стерта.

Яскравими представниками химерної прози є: Володимир Дрозд ("Ирій", "Білий кінь Шептало"), Валерій Шевчук "Дім на горі"

особливості творчої манери Володимира Дрозда: «Він звертається до народних переказів, легенд, притч, казок, до слов'янської міфології взагалі з тим, щоб збагачувати свою творчість різними формами психологічного аналізу, знаходити нові ракурси з художнього дослідження сучасної людини». Звідси і багатогранний, іронічно-химерний, часом парадоксально «зміщений» світ казкових образів і реальних проблем людського життя у творчості Володимира Дрозда. Все це яскраво виразилось у дивовижній поетично-фантастичній повісті «Ирій».

Витоки зображення дійсності у творах письменника — це міфологічні вірування українського народу, своєрідна демонологія, яку з дивовижною майстерністю розкрили у своїх картинах художниці Марія Примаченко та Катерина Білокур. Про це Володимир Дрозд писав так:  «Одухотворення усього гкивого, та и не лише живого, як ми його розуміємо, поетизація і персоніфікація природи, усвідомлення природи як чогось загадкового, не завжди збагненного для людини, передчуття таємниці там, де, здається, таємниці нема і бути не може,— усе це і багато іншого почерпнуто мною з духовних криниць мого поліського краю, із своєрідної народної філософії поліщуків, таких схильних до фантазування... Ще дошкільником я знав, що в хатах живуть домовики, у лісовій Криниці (озерце неподалік Петрушина) уночі водять хороводи русалки, їх стережуть водяники та лісовики, а злі люди часом перекидаються на вовків і бігають по лісах-полях, допоки якась добра душа не кине їм кусника хліба... Усе це потім увійде у мої твори...» З усього цього і народилась повість «Ирій», у якій намагався письменник, як сам висловлювався, метафорично і з гумором сказати про серйозні речі людського життя.

По-різному сприймають цей твір дорослі й діти. У вас він може викликати певні труднощі у розумінні, тому зверніть увагу, як влучно оцінив повість «Ирій» молдавський критик Іон Чокалу: «Одразу й не помічаєш, що химерні ситуації є природним продовженням ситуацій реалістичних. Елемент фантастичний доводиться до такого рівня, що його сприймаєш як реальність».

60

Герої В Шевчука у своєму єднанні з природою досягають повної різноваги своїх почуттів, настроїв, гармонії з навколишнім світом ісля поривань кудись у незвідане.      У романі “Дім на горі” потяг до мандрів, незбагненні поривання у незвідане відчувають молоді хлопці, а владарюють у цьому загадковому домі самітні жінки. Такою була доля молодого Івана Шевчука, так покидає рідний дім Хлопець. Хлопець, син Галини Іванівни повертається додому через сімнадцять років після подій, зображених на початку роману. Автор знову називає точні роки, дні – серпень 1946 і серпень 1963 року. Але ці конкретні дати так само не мають у романі своєї характерності. Для дому на горі всі роки подібні один до одного. Визначальним (і загадковим) є число 17 (згадаймо, що рівно стільки років блукав, поневірявся десь по чужинах біблійний блудний син).      Жіночу долю у “Домі на горі” так визначає бабуся Галини Іванівни, що передає легенди свого роду: “Ми туту тим, Галочко, й визначились у цьому домі, що жили спокійно й вміли чекати. Чекати, ласочко моя, - це така складна і велика наука. Нам, жінкам, не дано вибирати і владарювати, нам дано чекати і підлягати. .. Ми майже завжди невдоволені, і це через те, що надто часто залишаємось на самоті. Ми бунтівники, що неповинні перемагати, інакше втратимо свою красу і силу”. Ця, здавлось би, супересливасентенція старої увібрала в себе віковий досвід жіночого терпіння, праці, витривалості, що став законом життя, законом поведінки, законом вічності.      Галя іронічно ставилась до бабусиних переказів, а потім сама признається синові: “Чим більше вона підростає, та Оксана, тим більше я починаю вірити, що ті наші казки, яні так любила переповідати бабця, не такі й казки…” Бо Оксані, дочці Галини Іванівни і Володимира, починає снитися сірий птах, а під вікнами тиняється дженлджуристий молодик у лакованих черевиках. Доля повторюється. І це теж одна з прикмет гармонії, до якої приходять герої роману-балади.      Хлопець після своїх мандрів, після одруження з дівчиною, яку він знав з дитинства, сусідкою, “раптом збагнув: не мертвий світ лежить навколо нього, а жива, тремтлива матерія, що виповнює небо, землю і все, що є … Зрозумів: весь світ дивовижно уладжено і все діє співмірно до добра кожному, а основним принципом світу є все-таки любов”.      Чи ж варто було пориватись кудись за обрій, у далекі світи, щоб врешті-решт опинитися у рідному домі і тут пізнати гармонію світу, його доцільність, його доброту?      В. Шевчук не торкається в романі питання спадкоємності поколінь. Кожне нове покоління по-своєму сприймає світ, набуває свій життєвий досвід, і в цьому є своя правда, своя закономірність, свій закон вічності.      І все-таки не можна, мабуть, погодитися з автором, що у цьому єднанні поколінь визначальним є біологічне. Нібито ні Велика Жовтнева соціалістична революція, ні Велика Вітчизняна війна нічого не змінили в житті дому на горі, в долі діда Івана, Марії Яківни, Галини Іванівни. У жертву концепції загальної гармонійності світу і духовної спорідненості поколінь (від діда Шевчука до Хлопця) віддана правда історії, правда великого соціального досвіду народу.      Символіка повісті тісно пов’язана з бароковими мотивами, які пронизують твір, цементуючи його в гармонійну цілісність.      Насамперед це мотив небесної дороги. Шевчук пояснює його як “символ життєвого шляху”, йдучи по якому, “кожна людина відчуває потребу ступити не лише на життєйську дорогу, а й на ту, що провадить до вічності”. Піднімаючись по крутій стежці до будинку, що височив на горі, недавній фронтовик учитель Володимир навіть не підозрював, що від цієї дороги життя його круто зміниться, у тому домі він знайде спокій і душевну гармонію – він підсвідомо змушував себе це робити.      Мотив самотності цікавить письменника постійно. Всі герої твору переживають самотність, кожен, правда, по-своєму, але в житті всіх вона відіграє важливу роль. Самотність може бути для одних прокляттям, а для інших – благом.      Мотив блудного сина, який заснований на біблійній притчі, передає горе вигнання з рідного дому-фортеці, своєрідну втечу від світу, від себе і водночас радість повернення – знаходження себе, радість прозріння, пізняння вічних законів. Символ дому в поєднанні з цим мотивом означає своєрідне благо, фортецю, надійну основу, а дорога,яка веде з дому, - прокляття.      Як бачимо, навіть на негустих зразках тексту, барокова поетика, щедро й уміло використана В.Шевчуком у романі “Дім на горі”, робить його цікавим та неповторним.      Особливої уваги заслуговують казки Валерія Шевчука, їх можна розглядати на рівнях макронаук лінгвонаціології, лінговфольклористики, етнолінгвістики, етнопсихології та філософії. Вони несуть потужну національну інформацію – завдяки мові тих міфологем та архетипів, якими оперує автор, сподіваючись, що зреагує генетична пам’ять читача. Це феномен національного письменника.      Казки Валерія Шевчука – один із жанрів його форм письма. Як відомо, реалістичне письмо предбачає теми, ідеї в композиції твору (це передбачає скорше пасивність читача). Вивчення давньої української  літератури, заглиблення в фольклорну символіку, проникнення в структури барокової літератури підштовхнули В.Шевчука до умовної форми письма, в якій він і досяг абсолютної самобутності. При цьому митець прагнув розширити форми сприйняння і бачення світу. І саме оперуючи символами, архетипами, міфологемами, мотивно-сюжетними елементами системи українського фольклору, він створює художній простір думки, який стає невід’ємним компонентом націокультурної сфери. Умовна форма письма Валерія Шевчука задіює інформацію, яка має за собою тисячі літ, несе в собі етногенетичні образи світу, що не потребувало б пояснення, якби не було втраченим.      Казки Валерія Шевчука – органічний елемент художньої системи його творчості, що становить окрему впорядковану систему, незалежний світ. Його казка, за словами автора – доросло-дитяча: дорослий читає казку дитині, й кожен розуміє її на своєму рівні. Вона, як і неказква проза Шевчука, багатошарова, багатопластова, багаторівнева й вимагає “вертикального” прочитання.      60

62

Поезія — завжди іносказання, алегорія в широкому розумінні слова

(Олександр Потебня)

«Нью-Йоркська група» поетів — унікальне явище в сучасній українській літературі, витвореній на американській землі. Митці цієї групи усвідомили необхідність піднести українську лірику на новий щабель, переосмислюючи традиції рідного мистецтва слова і спираючись на модерні стилі й форми. Ця поезія живилася двома джерелами — рідним, українським, поезією 20 — 30-х рр. «Розстріляного Відродження» і чужим, новітньою західноєвропейською та американською традицією. До цієї групи належать Богдан Бойчук, Богдан Рубчак, Юрій Тарнавський, Патриція Килина, Емма Андієвська, Віра Вовк, Женя Васильківська, Юрій Коломієць та інші. Виникла вона другій половині 50-х рр. Тоді молоді митці — поети й художники — збиралися в українському кварталі Нью-Йорка, в ресторані «Орхідея», кожної п’ятниці, суботи й неділі й читали свої твори, обговорювали мистецькі новини. Тут і почали готувати збірки поезій, самі їх оформляли і видавали.

Спочатку молоді поети репрезентували себе в щоденній українській газеті «Слово» та щорічнику «Нові поезії» (вийшло 12 книжок в 1959 — 1971 рр.). Вони сміливо пішли на розрив з старшим поколінням митців української еміграції, які захищали тенденційне, політично заангажоване мистецтво слова. «Чинником єднання, — писав згодом Б.Бойчук, — була спільна настанова, що кожен поет має іти окремою індивідуальною дорогою, виявляти власний літературний світ (що є стилем) і в тому сенсі бути інакшим, сучасним, модерним». Вони захищали естетичну концепцію самоцінності й новаторської дерзновенності мистецтва, відкидали традиційні стилі й форми, орієнтуючись на вільний вірш, верлібр, що панував у тодішніх західноєвропейських літературах. Організаторами і душею групи були Б.Бойчук і Ю.Тарнавський.

30!!!!!

трашний документ доби

Тематика й ідея твору. Роман «Сад Гетсиманський» справив незвичайно сильне враження на читачів і сприйнявся як автобіографічний, оскільки переживання головного героя відтворено з великою психологічно правдивістю. В.Винниченко назвав твір «великим, вопіющим і страшним документом доби», піклувався, щоб його було перекладено французькою мовою. Тема роману — змалювання радянської репресивної системи, облудного більшовицького правосуддя, яке панує в країні «пролетарської диктатури». Багряний одним із перших у світовому письменстві, ще до «Архіпелагу ГУЛАГу» (1970) О.Солженіцина, за словами Ю.Шевельова, розповів правду про ленінсько-сталінський терор, майже похований за нелюдських умов радянського режиму. Цей роман стоїть в одному ряді творів на «гулагівську» тематику, а саме: Артура Кестлера «Тьма опівдні», Віктора Кравченка «Я вибираю Волю», О.Солженіцина «Архіпелаг ГУЛАГ». Хоча роман Багряного і є звинувачувальним актом комуністичному режимові в СРСР, проте письменник трактує проблему ширше, виходячи із гуманістичної ідеї перемоги добра над злом, оптимістичної віри в людину.

Головна ідея роману набуває екзистенціального змісту і полягає у вічній трагедії людства в пошуках справжнього прогресу, у його випробуваннях і тернистих шляхах до демократії і гармонії, котрі символізуються такими постатями, як Мученик — Юда — Кат. Такі відвічні ідеали людства, як свобода, демократія, справедливість, гуманізм, зазнали девальвації, хоча революція оголосила їх святинями, несла на своїх прапорах. Що ж призвело їхнього до краху? Падіння гуманістичниї цінностей герої роману пов’язують із радянським тоталітарним режимом, побудованому на антигуманних марксистських постулатах. Комбриг Васильченко разом з батьком Андрія встановлювали радянську владу в Україні. Тепер же, страшно катований («потрощили кості, пробили іржавою залізякою ребра»), розчарований, він кається: «Я проклинаю той день і час… Коли я підпорядкувався приказові Льва Троцького… а не пішов з Симоном Петлюрою… Може б, ця мерзость не панувала…»  Отже, самі ж українці долучилися до творення зла й антигуманного суспільства, стали його жертвами.

Назва твору символічна. У Біблії Гетсиманський сад — місце, де було зраджено Христа, його передсмертних молитв і страждань. Євангельський сюжет Андрієві Чумаку переказує в’язень Петровський. Цей опис у Святому письмі найбільше збентежив Андрія, давня трагедія немовби «рухала його серцем»: «…Темний, сповнений чорного, задушливого тропічного мороку сад, тоскна тиша… Христос на колінах з очима, наставленими в безодню душної ночі… Млость передсмертної душевної муки… Зрада… Відступництво Петра й відчуженість заспаних учнів. Самота… Безмежжя туги, нестерпний тягар відчаю… зловісний крик півня… Крик безнадії… Тріумф зла…» Передчуваючи страшні страждання, Син Божий звертається до Отця Небесного: «Отче мій, коли можна, нехай обмине ця чаша мене…» (Матвій, 26, 39). Ці ж слова взято автором за епіграф до роману, який надає творові трагічного звучання. І ось через дві тисячі років після євангельської містерії персонажі роману Багряного, замучені стражденнями в’язні радянської тюрми, знову повторюють: «Господи!.. Нехай же мине всіх і його ця чаша безглуздя!» Не обминув своєї долі Христос, пройшов свою Голгофу. Але його дорога — це шлях до неба і безсмертя. Гірка чаша страждань випала на долю Андрія Чумака: його земляки зрадили себе і Україну, вчинили великий гріх, допомагаючи більшовикам встановити антилюдяну радянську владу, поневолити свою Вітчизну. І знову на новому витку історії вже вкотре повторюється євангельський сюжет. І знову з’являються Юди, бо священик рідного села Андрія доніс на нього в НКВД. Як і Христос, український юнак іде дорогою Голгофи, дорогою страждань і розп’яття. Образ Андрія Чумака набуває символічного звучання, уособлюючи стражденний і мученицький шлях України.

Жанрова специфіка роману. За сюжетно-композиційною організацією «Сад Гетсиманський» є романом відцентровим, тобто центрогеройним, у якому всі події обертаються навколо головного персонажа Андрія Чумака. Одак з кожною сторінкою широко розгортаються картини суспільно-політичного буття російської імперії, зокрема радянської в’язниці, через призму якої і висвітлюється тоталітарний режим. Через це роман Багряного можна назвати «панорамним», бо ним широко й глибоко охоплено життя, суперечності доби, етичний і духовний світ людини, змагання правди з кривдою.

62Після другої світової війни за межами України знову опинилася чимала когорта поетично обдарованих митців. Кажучи «знову», маємо на увазі Празьку школу, ціле гроно видатних поетів старшої й середньої генерації, які з різних (головним чином політичних) причин стали представниками української літературної думки у великому світі й, попри свою географічну відірваність від материзни, відіграли значну роль у розвитку її красного письменства.

Є. Маланюк, Б. Кравців, Т. Осьмачка, М. Орест, В. Барка, трохи згодом О. Зуєвський, О. Тарнавський, І. Качуровський, Г. Мазуренко, О. Ізарський, Л. Палій — без цих та інших імен історія української поезії XX ст. буде неповною. Особливої уваги набуває корекція дотеперішньої хрестоматійної картини віршованого слова у зв'язку з розвитком модерних ідейно-естетичних тенденцій, що вийшли з надр «мурівських» полемік і означили собою нові обрії жанру. Йдеться, насамперед, про рішучий поворот до власне естетичних критеріїв творчості, тим дивовижніший, що відбувся він в умовах духовно-інтелектуального протистояння радянській естетичній моделі в чужині, цілком байдужій до проблем власне національного мистецтва. Тобто в умовах, які, здавалося, мали б якнайбільше актуалізувати соціально-публіцистичні й пропагандистські акценти літературної творчості.

«Вежа зі слонової кістки», яка в просторі «партійного мистецтва» мала могутній протестаційний сенс (навіть попри наміри її творців), у вільному чужомовному світі могла виявитися просто непоміченою, — такою собі декоративною спорудою без прихожан. Однак цього не сталося, бо тільки власне художня якість є першим і неспростовним аргументом самоутвердження кожного національного мистецтва в єдиному історичному контексті. Це виразно відчули молоді поети, відкинуті за межі Вітчизни, і, склавши уклін дефензивній традиції, обрали інший шлях — шлях творення власне поетичних цінностей.

Актуалізація естетичних начал поетичної творчості на противагу яким завгодно благородним, але службовим його функціям і мотивам, є новим кроком у розвитку української поезії, як у зіставленні з літературними програмами МУРу, так і з пригніченим літературним процесом в Україні 50-х років. Себто, крок цей, здійснений плеядою талановитих митців, належить усій вітчизняній літературі. Інша річ, що означені тенденції на повну силу заявили про себе в Україні приблизно за десятиріччя, з появою «шістдесятників», а ще більше — їхньої «тіньової» естетичної іпостасі, що знайшла відбиття у маловідомій на той час і замовчуваній творчості І. Калинця, В. Стуса, поетів Київської школи та багатьох інших утікачів із «соціалістичного мистецтва».

Окреслюючи цей новий етап у розвитку української поезії як цілісності, мовимо, передусім, про творчість поетів так званої Нью-йоркської групи (Емма Андієвська, Богдан Бойчук, Женя Васильківська, Віра Вовк, Патриція Килина, Богдан Рубчак, Юрій Тарнавський).

Йдеться про гроно яскраво індивідуальних особистостей, творчість яких разом із певними спільними філософсько-естетичними засадами в стильовому плані є вельми відмінною й потребує окремої розмови. Зрештою, й суто географічно Нью-йоркська група не є нині власне нью-йоркською: Віра Вовк живе й працює в Аргентині, Емма Андієвська — в Німеччині, отож назва ця є більше символічною й відбиває один історичний момент, коли різні долі перехрестилися на терені творення нового поетичного слова. Кілька десятиліть життя присвятив останньому й лікар за фахом Роман Бабовал з Бельгії, О. Лапський із Польщі, С. Погутяк із Пряшівщини... Докладне вивчення яскравих пагонів єдиного древа української поезії у світі — це борг вітчизняного літературознавства, який, одначе, не так легко сплатити. Адже йдеться про явища на межах національної й світової поетичної традиції, несподівані ефекти поєднання й дифузії різних напрямів і стилів. І коли, приміром, до лірики Б. Рубчака можна з певними застереженнями застосувати вироблені досі критерії аналізу поетичного тексту, то вже лірику Ю. Тарнавського, Емми Андієвської чи Р. Бабовала поза новітніми тенденціями іспанської, американської й французької поезій годі збагнути. Першою спробою висвітлити цей пагін української літератури є подані нижче «малі» портрети деяких найвідоміших українських поетів у світі.

63