3. Символизм в культуре

Главная идея символизма как метода художественного мышления заключается в разработанном еще в средневековье принципе «соответствий) т. е. не тождественности и даже не подобия, а только некоей трансцендентной связи явлений — высших, небесных и земных, материальных. Отсюда невозможность адекватного изображения идей, а лишь установление их «соответствия» видимым формам.

Символическое мышление в изобразительном искусстве нередко персонифицируется в аллегориях, чтобы стать образным и зримым. И в этом случае аллегория — это символ, спроецированный на поверхность изображения. По этому поводу И. Гете писал: «Аллегория превращает явление в понятие и понятие в образ, но так, что понятие всегда очерчивается и полностью охватывается этим образом, выделяется им и выражается через него. Символ превращает явление в идею и идею в образ, но так, что идея, запечатленная в образе, навсегда остается бесконечно действенной и недвижимой и, даже будучи выражена на всех языках, она все же останется невыразимой»²².

Аллегория, как правило, основывается на внешнем, легко прочитываемом уподоблении формы идее, символ — на иррациональной интуиции, смутном ощущении, провидении. Поэтому аллегории сочиняют, а символы угадывают. Аллегория конкретизирует абстрактное, символ абстрагирует конкретное. Аллегорические образы следуют традиции, как, например, в искусстве классицизма и барокко, символические — произвольны и субъективны, они отражают неповторимый момент состояния души художника. Отсюда следуют два главных обстоятельства.

Первое заключается в том, что символы, являясь принципиально неизобразимыми, более органичны для поэзии, музыки и менее — для изобразительного искусства. Второе объясняет, почему символизм не является ни художественным направлением, ни стилем, он не несет в себе определённых формальных признаков. Символизм — тенденция художественного мышления, которая в разные эпохи находила свое выражение в религиозном искусстве, в романтизме, в период модерна — в натуралистической салонной живописи и т. д.

Место символизма в истории мировой культуры конца XIX—начала XX в. — одновременно переломное и судьбоносное. Символизм положил юнец, казалось бы, безраздельному господству реализма XIX в.; возродил на новой почве идеи, образы и стилевые искания предшествующих культурных эпох (античность, средневековье, Возрождение, классицизм, Просвещение, романтизм), вписав их в мировой культурно-исторический процесс; общее основание различным модернистским течениям (от довольно неопределенного декадентства до многочисленных и очень определенных по своему пафосу о поэтике разновидностей авангарда). Одновременно символом связывал далеко отстоящие друг от друга культурные эпохи, например, античность и модерн, и разделял, противопоставлял смежные, исторически близкие культурные явления, обнаруживая в них принципиальные смысловые различия.

Обращаясь к предельно универсальному и в то же время абстрактному субстрату искусства — символическим мотивам и моделям, представляющим собой интеллектуально-философский дискурс мира, символисты получали возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление, любого художника и мыслителя в качестве «вечных спутников», в духе «эмблематики мира», «ключей тайн», «словесной магии», в условных жанрах античной трагедии и архаического мифотворчества. Символизм сознательно и демонстративно отвлекался от конкретного историзма, а, значит, и современности, апеллируя к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни.

И пафос, и идеология, и поэтика во всех явлениях символизма в мировой культуре сходны. Эстетизм и философичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность и расплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмысления действительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства — все это является общим для символизма в поэзии и прозе, в музыке и живописи, в театре и эстетических теориях разных национальных культур. В то же время совершенно очевидно, что если во французском, австрийском или скандинавском символизме чрезвычайно важно личностное начало, «культ Я», поэтизация внутреннего мира, то в немецком, бельгийском, и особенно русском, на первом плане оказывается внеличное, всеобщее, вселенское начало. И если английский или австрийский символизм декларирует отвлечение от обыденности, пошлой повседневности, то символизм бельгийский и русский, склонны усматривать в самой будничной повседневности возвышенное, величественное и прекрасное начало, а французский, немецкий и скандинавский воссоздают извечность противоречий между банальной действительностью и высокими идеалами.

Для построения типологии всемирного символизма необходимо учитывать, что генезис символизма в каждой национальной культуре ориентирован не столько на преемственность по отношению к определенным идейно-художественным традициям, стилям, конкретным именам, сколько на отталкивание. Именно от того, что служит в каждом конкретном случае предметом эстетического и философского противостояния, полемики, идейного спора, зависит смысл и эстетическое наполнение разных национальных вариантов символизма.

Другой критерий ценностно-смысловой дифференциации символизма в мировой культуре — те тенденции, которые вытекают из каждой национальной его разновидности, сменяя его идейно-эстетическую монополию, оспаривая его культурный авторитет, как это делают различные разновидности постсимволизма.

Генезис символизма в различных западноевропейских культурах различен. Французский символизм рождается в полемике с натурализмом в искусстве. Английский же символизм не ограничивается чисто художественной полемикой — он отталкивается не только от бытописательства и реалистических литературных традиций, но и от философии позитивизма, рационализма, и вообще научного мировоззрения, от материализма и прагматизма в житейской практике. Зато немецкий символизм строится преимущественно на совмещении натурализма с импрессионизмом, дополненный философским идеализмом и иррационализмом. В бельгийском символизме сталкиваются как позитивистские, рационалистические и натуралистические традиции, так и антипозитивистские, хотя зачастую и не исключающие конкретной вещественности, движущиеся как бы навстречу друг другу. Итальянский символизм рождается в борьбе с веризмом, с одной стороны, и с национальным классицизмом — с другой.

Для русского символизма характерно в первую очередь идеологическое размежевание с традициями революционно-демократического шестидесятничества и народничества, с их социальным утилитаризмом, атеизмом, идеологическим «реализмом» передвижников. Вообще же русский символизм сознает себя не столько как искусство или философия, или эстетическая теория, или религиозное учение — сами по себе, но скорее как своеобразный «ключ жизни» — универсальное социокультурное явление, более реальное, нежели сама жизнь. В этом отношении русский символизм принципиально отличается от любого другого, сознающего себя прежде всего как искусство.

Место русского символизма в истории мировой и отечественной культуры во многом обусловлено тенденцией, последовательно заявившей о себе в «Серебряном веке» — выработать «целостный стиль культуры» во имя свобода творчества, связывающий воедино философию, религию, искусство и понимаемую весьма широко «общественность» (научную и художественную, философскую и религиозную) — как деятельность по преимуществу культурную, а не социальную. Благодаря своему «целостному стилю», аккумулировавшему в себе различные явления культуры и таким образом осуществившему заветную мечту романтиков — идею синтеза искусств, русский символизм (чуждый, впрочем, неоромантизму, столь характерному для западного символизма) не только органично вошел в контекст мировой культуры, откликаясь на многие ее явления, но и выделился среди других национальных типов символизма как явление культуры, наиболее универсальное, синтетическое, что в конечном итоге и обеспечило его всемирное значение вплоть до конца Х1Х-начала XX вв.

В отличие от различных национальных вариантов западноевропейского символизма, трансформировавшегося позднее в экспрессионизм, сюрреализм и т. п., русский символизм подготовил почву для постсимволистских течений русской культуры, в той или иной мере причастных к авангарду. Например, акмеизма, который в дальнейшем обрел формы неоклассицизма и футуризма, ставшего одним из основных течений революционной культуры вместе с типологически близкими ему явлениями имажинизма и конструктивизма.

Символизм начала XX в., какие бы формы он не принимал, по большому счету отразил стремление к проникновению в истины, недоступные прямому, рациональному познанию, в вечные тайны творчества и смысл бытия и как бы подвел своеобразный итог художественных исканий и культурного развития в течение многих столетий.

Библиографический список

1. Бердяев Н. А. Смысл истории. — М.: Прогресс, 1990.

2. Власов В. Г. Стили в искусстве: словарь. — СПб.: «Кольна», 1995.

3. Керлот Х. Я. Словарь символов. — М.: REFL-book, 1994.

4. Культурология. XX век: словарь. — СПб.: Университетская книга, 1997.

5. Культурология: учеб. пособие / сост. и отв. ред. А. А. Радугин. — М.: Центр, 1998.

6. Культурология: учеб. пособие для студентов высших учебных заведений. — Ростов н/Д: «Феникс», 1998.

7. Тэн И. Философия искусства. — М.: Республика, 1996.

8. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. — М.: КРОН-ПРЕСС, 1996.

9. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж. Кассу, П. Брюнель и др. — М.: Республика, 1998.

Вопросы для самоконтроля

1. Что такое «язык культуры»?

2. В чем проявляется органичность «языка культуры»?

3. Какова основная функция «языка культуры»?

4. Что такое «символ»?

5. При каких условиях знак становится символом?

6. В чем заключается сущность символического мышления?

7. Каково место символизма в истории культуры?

Упражнения для самостоятельной работы