Тема 3. Структура літературно-художнього образу

Не лише в літературі, а й усіх видах мистецтва художній образ складається з первинного (чуттєвого) образу та ідеї, яка в ньому відбивається через конкретний предмет, що й показано на схемі.

Абсолютна ідея

Предмет

Первинний образ

Художній образ

Відносна ідея

Основа художнього образу – первинний, чуттєвий образ, тобто не думка про предмет, який відображається, а його конкретно-чуттєва даність (форма, розмір, колір, спосіб дії, місце в часо-просторі тощо). Уявімо собі, скажімо, будинок. Це той конкретно-чуттєвий образ, у якому відбилася загальна сутність. Адже кожен з нас уявить саме будинок, а не щось інше. Хоча у кожного він не схожий на інші уявлені. До речі, це можна перевірити експериментально, якщо попросити декілька чоловік уявити будинок, а потім порівняти уявлені образи. Виходить, що вже у самому слові закладена опозиція суб'єктивного і об'єктивного: кожен уявляє не схожий на інші будинок (суб'єктивне), але ж саме будинок, а не щось інше (об'єктивне).

Якщо первинний образ відсутній, тобто реакція на предмет розповіді не містить в собі чуттєвої основи, то такий твір прийнято називати схематичним. Однак він може таким бути і не сам по собі, а лише в уяві реципієнта, якщо у його внутрішньому світі відсутня певна конкретно-чуттєва даність, яка з'єднує художній образ із побутовою, звичайною формою відображення дійсності, якою користуємося в повсякденні.

Наявність чуттєвого у словесному творі є чиста умовність, адже слово не містить у собі чогось матеріального, здатного „чіпляти за живе”, тривожити або радувати серце і душу людську. Але ж чіпляє, тривожить і радує. Тут – таємниця. На магічну силу слова, пригадаємо, вказував ще Піфагор. Втім, роздуми про це вимагають вторгнення у сферу трансцендентного, чого університетський курс не передбачає. Можемо лише констатувати, що словом можна вбити, образити, принизити, возвеличити, інформувати й дезінформувати тощо. Не лише в релігійній літературі, а й світській (якщо така взагалі буває) ця проблема фігурує в багатьох творах. Наприклад, у відомому вірші М. Гумілева:

В оный день, когда над миром новым

Бог склонял лицо свое, тогда

Солнце останавливали словом,

Словом разрушали города.

И орел не взмахивал крылами,

Звезды жались в ужасе к луне,

Если точно розовое пламя

Слово проплывало в вышине.

А для низкой жизни были числа,

Как невольный, подъяремный скот,

Потому что все оттенки смысла

Умное число передает.

Патриарх седой, себе под руку

Приручивший и добро, и зло,

Не решаясь обратиться к звуку,

Тростью на песке чертил число.

Но забыли мы, что осиянно

Только Слово средь земных тревог

И в Евангелии от Иоанна

Сказано, что Слово – это Бог.

Мы ему поставили пределом

Узкие пределы естества.

И, как пчелы в улье омертвелом,

Дурно пахнут мертвые слова.

Зрозуміло також, що слово – особливий матеріал і що словесний художній образ відтворює не пластично зримі, наочні чуттєві образи, як у живопису, скульптурі чи декоративно-ужитковому мистецтві, а інтелектуальні, умовно-зримі, які читач може „побачити” лише за допомогою уяви.

Художній образ більше чуттєвого, тобто подоби предмета в нашій уяві, але менше ідеї, яка є логічним смисловим наслідком, що постає з роздумів над зображеним і є

варіантом чистої, говорячи мовою філософів, абсолютної ідеї. Останньої ж, окремо взятої, у земній реальності взагалі не існує, бо є ідея дерева (кота, будинку і т.д.) взагалі, а не ідея конкретного дерева (кота, будинку і т.д.).

Смислове значення, тобто ідею певного художнього образу, пізнаємо у формі його чуттєвого образу, із яким ідея зливається в органічну цілісність. Хочемо того чи ні, але є певний сенс у відомому виразі „кожен мислить у міру своєї зіпсутості”. Про це ж свідчить і дитяча гра „в зіпсований телефон", і модель рецепції (певної конфігурації „кубиків” інформації, що трансформуються, змінюють конфігураці в уяві адресата під час сприйняття й осмислення інформації), яку розглядають під час вивчення дисципліни „Теорії масової комунікації".

Говорячи про ідейну складову структури художнього образу, не можна не згадати притчу Платона, наведену у його трактаті „Держава". Вже говорилося вище, що людство там порівнюється з в'язнями, які сидять у печері спинами до входу й так закуті в кайдани, що не здатні озирнутися. Вони бачать перед собою лише стіну печери, на якій відбиваються різні фігури з дерева та каменю, що знаходяться між входом до печери і джерелом світла. Аналог такого „театру тіней” – кінозал. Джерело світла й „фігури” (кіноплівка) знаходяться за спинами глядачів, а дійство на екрані є площинним відбитком, об'ємність якого є суто ілюзорною. Але ж по тіні теж можна, хоча це й нелегко, скласти більш-менш адекватне уявлення про „фігури”.

Вважається, що основні функції художнього образу – пізнавальна, комунікативна, естетична та виховна. Є думка, що його здатність спонукати до прагнення зрозуміти абсолютну ідею того чи іншого предмета (явища, процесу) через осмислення її варіантів є, безсумнівно, найсуттєвішою складовою пізнавальної функції. Треба тільки чітко розрізняти поняття „абсолютна ідея” (ім'я притаманне речі) та “відносна ідея” як варіант абсолютної (ім'я дане).

Особливості структури художнього образу залежать від родових та жанрових ознак твору. Ліричний образ тяжіє до асоціативності, нехтуючи предметністю. Приклад. Епічний образ – тяжіє до відтворення предметної сторони зображуваного, а драматичний до відтворення людських взаємин за рахунок мови дійових осіб.

Наприклад в наведеному вище ліричному вірші І. Малковича присутнє як нехтування предметністю (звичайний поїзд не може бути приблудою, а тим більш „в’їхати в серце”), так і безліч асоціацій, спонукаючи до чуттєвих реакцій та глибоких роздумів над ідеєю вірша. Чимало епічних образів можна знайти в знаменитому „Слові о полку Ігоревім”або ж поемі „Витязь у тигровій шкурі” Шота Руставелі. Драматичні образи, власне, створюють будь-яку мелодраму, водевіль, комедію чи твір іншого жанру драматичного роду.