Тема 4. Внутрішня форма літературно-художнього твору

Згадаємо, що форма літературно-художнього твору має три рівня. Перший – одиничних предметів (чуттєвих образів), цей рівень прийнято називати – внутрішня форма. Другий – мовних засобів та прийомів, які проявляють, відтворюють зображувані предмети (словесні, звукові та ритмічні образи), цей рівень прийнято називати – зовнішня форма. Третій – смислової упорядкованості, розташування, взаємо узгодженості цих образів, який прийнято називати – композиція.

Внутрішня форма – це рівень предметної матерії твору, тобто рівень чуттєво-конкретних, первинних, чуттєвих образів, за допомогою яких ми сприймаємо втілені в предметах ідеї. Вона має двокомпонентну структуру: І. Система образів; ІІ. Сюжет, тобто динамічна послідовність розгортання системи образів.

Система образів художнього твору включає:

1. дійові особи, яких існує три типи:

а. особи, про яких розповідають, тобто об’єкти розповіді – персонажі;

б. особи, які розповідають, тобто суб’єкти розповіді – оповідачі (російською – повествователи);

в. суб’єктно-об’єктні герої, які розповідають про події, а також є їх учасниками – розповідачі.

Персонаж (від лат. persona – маска актора в античному театрі, а також – носій маски, актор) – образ дійової особи, що сприймається як певна жива або умовно жива істота. Це ще й збірна назва тієї сукупності засобів зображення, якими окреслюється цей образ, котрий створюють портрет особи, її костюм, вчинки, мова, характеристики з боку інших персонажів тощо. У сучасному літературознавстві використовуються терміни „герой”, „дійова особа”, „персонаж” як синоніми. Є спроби заперечити цьому. Героєм ( від грец. – напівбог, обожнена людина) у певному контексті недоречно називати дріб’язкову, огидну людину, стверджують противники згаданої синонімії, як недоречно називати дійовою особою -- бездіяльну (наприклад І. Обломов з однойменного романа І. Гончарова). Подібні аргументи є дуже умовними, до того ж існують визначення “позитивний” чи “негативний”.

Інша справа що стосовно художніх функцій, виконуваних ними у творі, персонажі поділяються на два відмінні типи: суб’єкт дії та суб’єкт свідомості.

Перший, суб’єкт дії, це персонаж, який виступає у творі як дійова особа в буквальному розумінні цього слова. Його основна функція – бути ініціатором дії, носієм певної „зав’язки”, або “перешкоди”, що мотивують початок і подальший розвиток події. Даний тип характерний для ранніх етапів розвитку літератури, коли основний інтерес становила зображена подія, а не предметно-чуттєва даність героїв (портрет, одяг інші характерні деталі). Зустрічається, наприклад в казках (Котигорошок, Івасик-Телесик). А в сучасній літературі – у фантастичних, детективних, пригодницьких творах, тобто знову ж таки з підкресленим подієвим началом. У творах же, сутність яких визначає не подієвість, а інтерес до внутрішнього світу людини, такий тип відсувається на другий план, виконує функцію фону для головних героїв.

Суб’єкт свідомості – це персонаж, основна функція якого – розкривати сутність внутрішнього світу людини, певних типів її поведінки. Тобто цей тип виступає як носій не дії, а характеру, який, з одного боку, сповільнює дію, спрямовуючи увагу читача з подієвості на внутрішній світ зображуваних персонажів, а з іншого боку – певною мірою програмує розвиток дії (наприклад „Людина в футлярі” А. Чехова).

Оповідач – це дійова особа, тобто герой, від імені якого в епічних та ліро-епічних творах ведеться розповідь і який виконує там функцію уявного автора. Основна ознака цього типу – дистанційованість від інших персонажів. Тобто оповідач не має реальних стосунків і не вступає в безпосередній контакт з тією дійсністю, яка є предметом його розповіді. Він спостерігає й оцінює зображуване відсторонено, як чуже життя. Також дистанційований він і від автора, тобто суб’єкта зображення усього, що є у творі, у тому числі й самого оповідача, художньо сконструйованої особи. При цьому за своїм світоглядом останній може або певною мірою нагадувати реального автора, або мати не властиві йому погляди. Оповідач виступає у творі як свого роду посередник між автором та світом його героїв.

Розповідач – дійова особа, яка у творі виступає і як суб’єкт, і як об’єкт, тобто не тільки розповідає про певне події, а й має до них безпосереднє відношення. Як і оповідач, він дистанційований від реального автора, але не дистанційований від світу тих, про кого розповідає і виступає у творі як персонаж, але специфічний, очима якого ми „бачимо” зображене у творі. Існує три типи розповідачів:

– головний герой твору, цілком персоніфікована особа. Наприклад у повісті М. Вовчка „Інститутка” (розповідає головна героїня твору – кріпачка Устя, новелі Коцюбинського „Цвіт яблуні”...).

– побічний герой твору, не обов’язково персоніфікований, обмежений формою неконкретизованого “я”, при цьому він або не має прямих контактів з героями, або має епізодично. Цей тип нагадує героя оповідача, але, на відміну від нього, принципово не відокремлений від того світу, про який розповідає, і сприймає його як реальну дійсність, органічною часткою якої себе відчуває. Наприклад, в оповіданні П. Куліша “Орися” йдеться про щасливу долю доньки сотника Таволги. Розповідач її життєвої історії не персоніфікована особа, виявлена у формі “я”, не бере безпосередньої участі в описуваних подіях, але й не дистанціюється від них повністю. Аналогічний тип розповідача має також гоголівська “Повість про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоровичем”.

– герой, особа якого виражається виключно його мовленнєвою позицією, що різко контрастує з мовними нормами, носієм яких виступає реальний автор. Цей тип дуже близький до оповідачів за ознакою дистанційованості від участі в подіях твору, проте, дистанційованість тут не принципова, хоча цей тип не персоніфікований, однак безпомилково сприймається як частка того життєвого середовища, про яке розповідає. Класичний приклад розповідача зустрічаємо в знаменитому оповідання російського письменника М. Лєскова „Лівша”, де розповідь ведеться від неназваної особи, мовленнєвий тип якої свідчить про її належність до тульських цехових майстрів, про яких, власне, і йдеться у творі.

Особливим типом є специфічний розповідач, якого прийнято називати – ліричний герой. Характерна його ознака – співвіднесеність з авторським „я”, що постійно простежується в творах певного тематичного циклу, певного періоду, комплексу. Безумовно існує проблема й авторського „я”, про неї ішлося вже в розділі І (сучасні напрями літературознавства). Говорили про цю проблему й у зв’язку з визначенням ліричного героя на початку ХХ ст. Зокрема, про те, що лірична біографія й те поетичне „я”, яке свідомо, напівсвідомо чи несвідомо відтворює у творах поет часто не збігається з його реально-біографічним „я”.

У системі образів твору лірики постать ліричного героя посідає особливе місце, відрізняючись як від персонажів, подібних до прозаїчних, так і від не персоніфікованих розповідачів, носіїв іншої свідомості, не обов’язково протилежної авторській, але все ж відмінної від неї. Разом з тим ліричний герой все ж таки є непрямими відображенням біографічного „я” автора. Тобто, з одного боку, герой протистоїть поетові як людині, а з іншого – є водночас найбільш повним виявом його особистості,

Ліричний герой не існує в окремому вірші чи прозовому творі, а присутній якщо не в усій творчості, то в певному її періоді, певній групі творів певного циклу. Він є тією поетизованою суттю авторського „я”, котра найповніше відповідає його естетичному ідеалові, є також тим літературним характером і тією поетичною біографією, яку свідомо чи несвідомо конструює автор текстів для читачів.

Крім дійових осіб, існує в літературознавстві й термін образ автора, яким є відображена у творі особистість автора-творця, що находить вияв у формі певної світоглядної позиції (точки зору), що стоїть за всім зображеним у творі, певного концепту, тобто ідеї.

Образ автора треба відрізняти, одного боку, від автора як людини, тобто його біографічної постаті, а з іншого боку – від образу штучної особи оповідача або розповідача, тобто умовного, а не фактичного творця. Існує декілька концепцій образу автора. Найпоширеніша на сьогодні стверджує, що зустріч свідомості читача з автором відбувається, коли за художнім світом твору починає відчуватися активність того, хто його створив, тобто свідомого автора. Образ його особливий, відмінний від усіх інших, бо не має ні пластичної оформленості, ні окресленого чітко характеру.

Йдеться про своєрідне „роздвоєння” особи митця у процесі творчості, одна зі складових цього „роздвоєння” постає суттєво іншою, ніж так, яка проявляється в звичайному житті. Між цими „половинками”, обома аспектами, немає непохідних кордонів, вони органічно пов’язані, і в той же час багато в чому різняться. В образі автора відбивається внутрішня, „душевна біографія” письменника, його духовне, а не побутове, житейське обличчя.

Отже, висновок. Образ автора – це той образ, той відбиток від прочитаного, який залишається в глибинній пам’яті читача, коли він дочитує останню сторінку твору. Образ автора є в читацькій свідомості не пластичною, а суто духовною постаттю, яка може динамічно розвиватися, коли читач знайомиться з іншими творами цього письменника або перечитує їх. Скажімо, образ М. Булгакова – це той образ, який постає в нашій свідомості, коли ми читаємо або перечитуємо „Білу гвардію” „Майстра і Маргариту”, „Собаче серце”, „Рокові яйця”...

Образ читача – це також особливий образ, також не пластичний, а духовний – образ читацької свідомості як прогнозованого типу оцінки того, що зображено у творі. Це багатоаспектна проблема, яка є предметом уваги не лише теорії літератури, а й філософії та психології, наук, які вивчають комунікативні технології тощо.

Можливе подвійне тлумачення цього образу. По-перше, читач розглядається як естетично зорієнтоване „я”, тобто співтворчий аспект особи емпіричного, реального читача, спрямований на твір і передбачуваний автором у його настроєності на потенційно мислимий діалог. Тобто автор свідомо чи несвідомо уявляє собі можливого читача та його реакцію на твір і враховує цю реакцію під час творчого процесу. По-друге, читач може виконувати функцію героя твору, якщо уведений в систему дійових осіб (найчастіше у формі звертання оповідача до читача як свого уявного співрозмовника, на зразок „як уже здогадався читач...” або „Сподіваюся, що читач зрозуміє мою тривогу...” Конкретним прикладом такої форми є роман В. Набокова „Лоліта”.

У стислому вигляді образ читача присутній в анотації, яка попереджає, на кого розрахований твір: „для широкого кола читачів”, „для школярів молодших класів” тощо.

Образ природного оточення у літературознавстві прийнято називати – пейзаж (від франц. peysage) Найважливіша його функція у творі – виступати як додатковий опосередкований засіб окреслення, вияв характерів героїв, персонажів. Хоча засіб такий додатковий, він є принципово важливий для розкриття теми й розуміння ідеї твору.

Як правило, відношення „пейзаж – людина” будуються на принципах психологічного паралелізму, тобто контрастного протиставлення або зіставлення картин природи з душевним, емоційним станом людини. Прикладом пейзажу-протиставлення є картина тихої ночі, яка контрастує з неспокійним душевним станом героїні в кінці оповідання Марка Вовчка „Данило Гурч”. А прикладом пейзажу-зіставлення є початок XXV глави булгаковського роману „Майстер і Маргарита», коли темрява й буря, що накривають Єршалаїм, відповідають бурі в душі прокуратора Понтія Пілата.

Образ речового оточення персонажів називається – інтер’єр (від. франц. Interieur). Найважливіша його функція – засобами компоновки, добору відповідних речей і предметів підкреслити ті чи інші риси, смаки, духовні запити персонажа тощо, опосередковано тим самим даючи йому характеристику.

Яскравий приклад цього уривок з поеми М. Гоголя „Мертвые души”: „Чичиков еще раз окинул комнату, и все, что в ней было, все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого беспокойного свойства – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!» или «И я тоже очень похож на Собакевича!»

Другий компонент структури літературно-художнього твору – сюжет (від франц. sujet – тема, предмет). Означає цей термін перебіг дії та послідовність її розвитку, що служить у творі формою розгортання й конкретизації його фабули. Остання ж, згадаємо, є елементом змістової структури художнього твору. Про те, в чому різняться фабула й сюжет, уже йшлося вище. Якщо коротко, то сюжет – це мета автора, а фабула – засіб досягнення цієї мети.

Часто важко або й неможливо переказати подієвий зміст ліричних творів, у яких фабула в силу асоціативності, швидкого перебігу вражень та почуттів не встигає оформитися в завершену подію, відтак є ослабленою, дається фрагментарно. Ліричний сюжет у творах лірики – це динаміка переживання, зміна психічного стану тощо, він, як правило, не піддається переказові, відтак фабула в ньому або взагалі відсутня, або ж знаходить фрагментарний вияв.

А от фабула драматичних творів найчіткіше концентрується у своїй подієвості. Яскравий приклад фабули, яка стала основою різних сюжетів, спостерігаємо у творах, в основі яких історія міфічних та легендарних осіб – Прометея, Герострата, Дон Жуана, Фауста, інших.

У сучасному літературознавстві проблема співвідношення фабули й сюжету має різні шляхи вираження, в тому числі й відмінні від наведених. Більше того, існує традиція, за якою те, що у прийнятій тут системі позначається як фабула, називається сюжетом. І навпаки.

Сюжет як художня форма конкретизації фабульної основи твору виконує дві основні функції: перипетійну та характерологічну .

Перипетійна (з грец. – несподіваний поворот, раптова зміна дії) виявляється у такій формі розгортання фабули, яка акцентує увага читача на самому перебігу подій, несподіваних їх змінах і тісній причинно-наслідковій залежності. Характери персонажів при цьому відступають на другий план або взагалі не цікавлять автора. Така функція сюжету превалює у детективах, пригодницьких та фантастичних творах, чарівних казках).

А характерологічна функція превалює у творах класичної, особливо реалістичної літератури й пов’язана з такою формою компонування подій, яка підпорядкована переважно меті розкриття людських характерів. На відміну, скажімо, від детективів, класику цікаво перечитувати, бо сутність характерів героїв не лежить на поверхні, відкривається повільно, тоді як подієвість, як правило, є зовнішньою стороною і, втративши елемент новизни, перестає цікавити. Наприклад читач напевне знає, чим закінчиться історія Дон Жуана, але читає і прозові, і віршові твори, у яких йдеться про цього героя, бо на передньому плані тут його загадковий характер, а не подія.

Поділ цей умовний, обидві функції можуть бути притаманні одному твору – як класичному, так и детективному чи пригодницькому, серед яких також є такі, що вважаються класичними.

З основними функціями сюжету тісно пов’язані його типи: хронікальний і концентричний.

Хронікальний тип – коли між фабульними подіями існує лише часовий зв’язок (твори біографічного характеру – „Гаргантюа і Пантагрюель” Ф. Раблє, „Детство, отрочество, юность” Л.Толстого, „Дон Жуан” Д. Байрона, „Істория одного міста” М. Сал тикова)Щедріна).

Концентричний тип – коли є концентрація уваги навколо однієї або декількох подій („Майстер і Маргарита”, „Собаче серце” М. Булгакова, „Кара і злочин” Ф. Достоєвського, романи у віршах „Євгеній Онєгін” О. Пушкіна та „Маруся Чурай” Л. Костенко). Цей тип, як правило, має складні форми поєднання обох функцій сюжету, інколи їх чергуванням, своєрідною боротьбою.

Існує і внутрішня організація сюжету. В її основі – завжди проблема, конфлікт (з лат. – зіткнення). Синоніми – інтрига (зіткнення особистого значення), колізія (зіткнення суспільного значення). Будь-який конфлікт моє свій початок, продовження, пік зростання та напруження, коли суперечності в стосунках виявляються з найбільшою силою та гостротою. Існує і кінець конфлікту, коли відбувається розв’язання, вичерпання тих протиріч, що порушували рівновагу в стосунках. Тому внутрішню організацію сюжету прийнято розглядати як таку структуру побудови дії, що має 5 основних елементів: експозицію, зав’язку, перипетії, кульмінацію та розв’язку.

1. експозиція (латина: пояснення, опис) – сюжетно-композиційний елемент твору, де пояснюється колишня (екс) позиція, становище перед початком дії. Буває – пряма (на початку твору), обернута, зворотня (наприкінці – наприклад, у детективі), затримана (після зав’язки – наприклад у „Конотопській відьмі”: спочатку реакція сотника Забрьохи на якесь лихо, а потім пояснення, що ж це за лихо), розпорошена, фрагментарна (подається порціями впродовж усієї дії).

2. зав’язка – перша стадія основного конфлікту, зав’язування певного вузла суперечок, окреслення події, яка служить початком конфлікту. Твір може відразу починатися зав’язкою, без експозиції, чим створюється враження несподіваності, загадковості.

3. перипетії (розвиток дії, перебіг подій) – конфлікт шляхом поступового ускладнення дії доводиться до стану, коли внутрішня його сутність виявляється найбільше.

4. кульмінація (лат. – вершина) – найвище напруження сюжетної дії, коли конфлікт найбільше загострюється, а характери персонажів найбільше розкриваються.

5. розв’язка – ця частина сюжету завершує дію, частково або повністю розв’язує зовнішню сторону конфлікту, не вичерпуючи при цьому глибини філософської проблематики, ним проявленої. Звичайно, це стосується не всіх творів.

Крім розглянутих вище основних, існують і додаткові елементи сюжету: ретардація (спад, уповільнення дії), пролог та епілог (прерогатива автора), передісторія (про життя героїв, яке не входить безпосередньо в зображувану дію) та післяісторія (про долю героїв після закінчення дії), вставні епізоди („Мертвые души” Н. Гоголя – „Повесть о капитане Копейкине”, „Брати Карамазови” Ф. Достоєвського – притча про друге пришестя Христа).

Сюжет, як і інші елементи внутрішньої форми твору, знаходить свій вияв через словесне, художньо-мовленнєве оформлення твору, яке в системі його формальних рівнів займає найбільш зовнішнє положення й тому називається зовнішньою формою.