Тема 2. Структура літературно-художнього твору

Структура твору свідчить про наявність у ньому певних елементів та зв’язків між ними. Їх і будемо досліджувати. Будь-які явища та предмети прийнято співвідносити передусім з двома сторонами, що визначають їх структуру, а саме категоріями форми та змісту, який прийнято вважати внутрішньою суттю предмета чи явища, тобто ідеєю, яка виражається, проявляється зовні через певну форму. Традиційне визначення: зміст – про що говориться, тобто ідейно-узагальнена духовна суть твору, а форма – як саме говориться, тобто система засобів художнього вираження змісту. Вони, зміст і форма, взаємообумовлені й не існують окремо. Відокремлюються ж не просторово, а суто логічно, умовно. Адже зміст і форма не існують відокремлено вони завжди разом, завжди нероздільні, як два аспекти єдиного цілого.

Гегель стверджує: „Зміст є не що інше, як перехід форми у зміст, а форма є не що інше, як перехід змісту у форму”. Цю ідею сповідували також представники міфологічної школи брати Грімм, Костомаров, М. Сумцов, О. Афанасьєв та Ф. Буслаєв, розвинули у своїх працях Кал Юнг, постструктуралісти (Ролан Барт, Мішель Фуко).

Поділяючи твір на зміст і форму при аналізі, руйнуємо його цілісність, але тільки для того, щоб дослідити його складові елементи. Кінцевою метою такого аналізу є синтетична характеристика твору як органічної єдності змісту і форми.

“Форма, – стверджує літературознавець В. Кожинов, – це обличчя, тіло, жива плоть змісту... Форма і несе у собі весь зміст, виступає як його об’єктивне буття... Форма – це по суті зміст у його зовнішньому вияві.”

Існує цікавий вислів у О. Потебні: „Форма і зміст – поняття відносні. В, яке було змістом щодо своєї форми А, може бути формою щодо нового змісту С”. Про що це? Якщо коротко. Зміст тексту може стати і, як правило, стає формою для змісту підтексту. Наприклад, на вислів „Іван поїхав” можна запитати – куди?, а можна – що з ним трапилось?, тобто зміст “Іван поїхав” як дія в просторі (на роботу, в село тощо) стає формою для змісту як прояву психічного розладу (необґрунтований вчинок, незрозумілі для оточуючих дії тощо). Тому й маємо право сказати, що зміст тексту завжди залежить від контексту. Власне, саме так міфологізуються історичні факти.

Зміст художнього твору має два рівні: об’єктивний та суб’єктивний. А під формою твору, як уже зазначалося, прийнято розуміти передусім його мовленнєвий склад, тобто ритміко-звукову, словесну та синтаксичну організацію. Але є й більш глибоке розуміння, згідно з яким форма твору має три рівня:

– одиничних предметів (чуттєвих образів), надалі – внутрішня форма;

– мовних засобів та прийомів, які проявляють, відтворюють ці предмети (словесні, звукові та ритмічні образи), надалі – зовнішня форма;

– смислової упорядкованості, розташування, взаємоузгодженості цих образів, надалі – композиція.

Розглянемо згадані рівні форми та змісту, тобто їх структуру, в наступних темах.

Тема 3. Структура й елементи змістової організації твору

Зміст літературно-художнього (та й будь-якого мистецького) прийнято визначати в цілому як особистісне ставлення автора до зображуваного предмета (явища). Воно повністю реалізується в процесі самого зображення й частково поза ним (в оцінках читача, інтерпретаціях дослідника, висловлюваннях письменника). Сприймається ж реципієнтом як більш-менш об’єктивна „картина життя”, що відбита, віддзеркалена у творі через певні емоції та оцінки за допомоги суб’єктивної свідомості особи, яка веде розповідь. Як зазначалося вище, зміст художнього твору має дворівневу об’єктивно-суб’єктивну структуру свого вираження.

Суб’єктивний рівень – це емоції, настрій та почуття, які ніби розчинені в творі, містять у собі оцінку автором зображуваного й мимоволі передаються читачеві, спонукають його до певної почуттєвої та розумової реакції на те, про що йдеться. Цей рівень прийнято називати пафосом. Термін узятий з античного красномовства, де позначав ту піднесеність, ту пристрасть, якою повинна була пройнята промова оратора, аби мати успіх в аудиторії. Сьогодні таким терміном позначають емоційну основу суб’єктивного змісту художнього твору, авторське переживання, що свідчить про його ідейного ставлення до зображуваного.

Пафос називають „душею твору”, бо він містить в собі ті почуття, той настрій, що супроводжує розгортання подій у творі, супроводжує „незримо”, на зразок того, як супроводжує певна мелодія ті чи інші кадри в кінофільмі. Тобто емоційно „підіграє” об’єктивованому змісту того, про що йдеться, створюючи таким чином у читача відповідний настрій.

Пафос – це ще й своєрідна форма вияву та буття думки, що слугує узагальнюючим висновком з усього зображеного у творі й виражає певну світоглядну концепцію автора. Саме цю думку, яка є інтелектуально-логічним зерном, що проростає з пафосної оцінки, прийнято називати – ідеєю. Вчитаємося у вірш Л. Костенко:

Послухаю цей дощ. Підкрався і шумить.

Бляшаний звук води, веселих крапель кроки.

Ще мить, ще мить, ще тільки мить і мить,

І раптом озирнусь, а це вже роки, роки!

А це уже віки. Ніхто уже й не зна,

В туманностях душі чи, може, Андромеді –

Я в мантіях дощу, прозора, як скляна,

Приходжу до живих і згадую про мертвих.

Цілую всі ліси. Спасибі скрипалю.

Він добре вам зіграв колись мою присутність.

Я дерево, я сніг, я все, що я люблю.

І, може, це і є моя найвища сутність.

Який же пафос присутній у цьому вірші? На який настрій автор налаштовує читача, на яку ідею натякає? Передусім – відчуття швидкоплинності часу, а відтак і земного життя людини. Крім того, відчуття зв’язку з історією людства, для якої кожна людина є прозорою, бо створена досвідом поколінь, які жили на землі раніше, а тому є своєрідним містком між світом живих і мертвих. Яка ж головна думка, яке інтелектуально-логічне зерно проростає з такого пафосу, з такої чуттєвої оцінки? Тобто, яка ідея цього вірша? Вона „проростає” в останніх двох рядках і стверджує, що найвища сутність людини – любов до всього земного: лісів, дощів, снігів, інших людей („спасибі скрипалю”)...

Залежно від типу емоцій пафос буває ліричний (як у цитованому вірші), героїчний („Іліада” Гомера), драматичний („Гамлет” В. Шекспіра), сентиментальний („Сердешна Оксана” Г. Квітки-Основ’яненка), романтичний, сатиричний тощо. Слід зауважити, що пафосні оцінки автором й читачем змісту твору можуть бути як однаковими, так і різними, навіть діаметрально протилежними, бо одна й та сама подія, один і той же образ у них можуть викликати різні, навіть антагоністичні почуття й розумові реакції. Розглянемо відомий вірш російського поета Дмитра Кєдріна „Серце матери”.

Дивчину пытает казак у плетня:

«Когда ж ты, Оксана, полюбишь меня?

Я звонкою саблей для крали своей

Добуду цехинов и звонких рублей…»

Дивчина в ответ, заплетая косу:

«Про то мне ворожка гадала в лесу,

Сказала она, мне полюбится тот,

Кто матери сердце мне в дар принесет.

Не надо цехинов, не надо рублей,

Дай сердце мне матери старой своей!»

Казак с того дня замолчал, захмурел,

Борща не хлебал, саламатов не ел,

Клинком разрубил он у матери грудь

И с ношей заветной отправился в путь.

Он сердце ее на цветном рушнике

Любимой подносит в косматой руке.

В пути у него помутилось в глазах,

Входя на крылечко, споткнулся казак,

И матери сердце, упав на порог,

Спросило его: «Не ушибся, сынок?»

Можлива ідея: вірність материнського серця, здатність його на самопожертву й всепрощення сина і тоді, коли він вчиняє страшний злочин проти неї, рідної матері. Але можна й сарказм уловити в останньому запитанні, бо як жити й кохати після такого? Вірш не показує реакції сина на материнські слова, Кожен може продовжити по-розвиток як зовнішніх подій, так і душевних станів сина-вбивці й Оксани по-своєму...

Отже, підсумуємо. Ідея (образ, початок) – це своєрідний підсумок усьому зображеному в творі. Вона є типом оціночного ставлення митця до дійсності, яка відбита у творі. Ідея – це певне логічне судження, що випливає зі змісту твору, який містить її латентно, не декларує відкрито (байка, скоріше, виняток), абстраговано, відокремлено від художньої конкретики. Вона втілена у темі, характерах героїв, конфліктах та пафосі, тобто передається єдністю всіх елементів та рівнів твору. Тому неможливо укласти її в прокрустове ложе наукових понять, позбавлених безпосередніх емоцій, в те чи інше критичне судження. Адже, за Потебнею, кожен розуміє твір настільки, наскільки він його автор. Відтак – ідея твору в потенції своїй завжди багатозначна. Крім головної, існують і похідні від неї ідеї.

Прийнято розрізняти дві основні форми вираження ідеї у творі – об’єктивну й суб’єктивну, яку називають ще тенденційною і яку відносять до суб’єктивного рівня змістової організації твору, тоді як першу – до об’єктивного.

Об’єктивний рівень – це коло відображених явищ, суть яких розкривається (1) у подієвих лініях, що розгортаються в якусь історію або фрагмент життя, та (2) в загальнолюдських типах, втіленням яких у творі є дійові особи.

Про коло відображених життєвих явищ говорять ще як про тему, тобто предмет зображення, а про конкретні події, що розгортають прихований у ній конфлікт – як про фабулу, тобто предмет розповіді.

Під загальнолюдськими типами, як правило, розуміють наявні в дійсності й творчо осмислені автором характери людей (або їхні окремі психологічні стани) як узагальнені типи людської поведінки (і в соціумі, і в особистому житті), тобто певні характери, які є предметом художнього дослідження, пізнання.

Тема (грецька: те, що в основі) – це коло відображених у творі життєвих явищ та проблем, які є предметом авторського осмислення й оцінки. Існує тема у вигляді того смислового ядра, того проблемного положення, яке є суттю задуму. На відміну від фабули, з якою іноді плутають тему, їй притаманна статичність і узагальненість змісту, тоді як фабула характеризується конкретністю подій, одиничністю. Іноді говорять, що „тема – це згорнута фабула”. Власне, вона передує фабулі, є її основою. Тема, скажімо, неподіленого кохання може розгортатися в різних фабулах. Відтак тема – це фабулотворча причина, тобто дорівнює задуму, а фабула, з’явившись, стає засобом подання, розгортання теми, реалізації задуму.

Тема немовби задає програму художнього розвитку дії, задає твору певну ідейну спрямованість (наприклад тема війни, приниження людини або ж боротьби зі злом передбачає ідею, що матиме драматичний характер). Вона є посередником між реальним світом і художнім, який є його відбитком у творі й у якому певним чином аналізуються й узагальнюються явища дійсності, тобто реального світу. Тому й прийнято розрізняти різні тематичні рівні.

Є зовнішня тема – це загальна вказівка на ті об’єкти дійсності, що своєрідно, художньо відображені у творі. Є внутрішня тема – це проблематика твору, тобто ті сторони відображених художніми засобами об’єктів дійсності, на яких акцентується увага автора, а відтак і потенційного читача заради їх осмислення та оцінки.

Тематичний аналіз зводиться зазвичай до виокремлення головної та ряду допоміжних тем. Існує поняття тематичного обсягу (місткості). Залежно від охопленого письменником кола життєвих явищ та пов’язаних з ним тем і проблем, твір має більший або менший тематичний обсяг. Наприклад, можна сказати, що роман М. Стельмаха „Велика рідня” об’ємніший за тематикою, ніж його ж роман „Дума про тебе”.

Тема з’ясовується на основі усього змісту твору, а зміст самої теми, тобто її проблемний аспект, може бути виражений в окремих елементах твору, а також в епіграфі. Присутність її відлуння бажана й у назві твору („Американська трагедія” Т. Драйвера, „Мертві душі” М. Гоголя, „Батьки й діти” І. Тургенєва, „Злочин і кара” Ф. Достоєвського).

Фабула (лат. fabula – байка, історія) – подієва основа змісту, перебіг основних подій, тобто те, про що йдеться у творі.

Існує термінологічна плутанина: часто плутають фабулу й сюжет. Як їх розрізнити? Фабула – те що можна пересказати. Наприклад фабулу розповідає диктор, говорячи про зміст попередніх частин телесеріалу. Фабулою оперного спектаклю є його лібрето, що викладене, як правило, в театральній програмці. Фабульними є анотації та анонси. А сюжет – пересказати неможливо, бо він – мета автора й дорівнює тексту твору. Фабула ж – це засіб досягнення цієї мети. Іноді вона вкорінена в якісь реальні події, що мали місце в суспільному або чиємось особистому житті, тобто має документально-фактичну основу, іноді може запозичуватися з інших творів, походити з народних переказів, легенд, притч, а іноді бути оригінальною, не пов’вязаною ні з якою заданою наперед основою.

Анекдот про те, як у провінції сприйняли дрібного чиновника за столичного ревізора, це – фабула, а сюжет – це „Ревізор Гоголя” або „Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе” Г. Квітки-Основ’яненка.

Отже, сюжет – це перебіг дії та послідовність її розвитку, що є формою розгортання й концентрації фабули, на відміну від якої він є елементом не змістової структури, внутрішньої форми літературно-художнього твору, яку розглянемо пізніше.

Міра конкретності, розгорнутості фабули залежить передусім від родової належності твору. Ліричні твори – характеризуються нечіткістю, фрагментарністю вияву фабули, тобто „слабкою” подієвістю (таку фабулу називають крапковою) або відсутністю останньої взагалі – медитативну поезію, чисту лірику характеризують як безфабульну (приклад – наведений вище вірш Л. Костенко). Фабули драматичних та епічних творів більш повні та розгорнуті, до них відносять фабули таких жанрів прози, як повість і роман. Їх будова буває досить складною й розгалуженою (що неможливо у драмі, обмеженій вимогами сценічності), у творі може існувати не одна, а декілька фабульних ліній (цілих історій або фрагментів життя героїв). Наприклад у романі М. Булгакова „Майстер і Маргарита” осібно розвиваються дві фабульні лінії – „московська” та „євангельська”. А у віршованому романі Л. Костенко „Маруся Чурай” – „любовних колізій” та „визвольної боротьби українського козацтва”.

Фабула твору служить передусім засобом розкриття зображених у ньому характерів.

Характер (грецька: риса, ознака, особливість) – сукупність душевних і духовних рис, що визначає індивідуальність героя і водночас узагальнює певний тип реальних людей, зображених у творі з метою їх пізнання, ідеологічного прояснення та оцінки.

Він є органічною єдністю загального, повторюваного (наприклад психологічні типи – інтроверт і екстраверт, холерик і флегматик тощо) та індивідуального, неповторного, притаманного конкретній особистості, а також об’єктивного (існуючого в дійсності прообразу) та суб’єктивного (осмислення й оцінка цього прообразу художніми методами). Саме внаслідок цієї суб’єктивності виникає „створена” (можна й без лапок) особистість, яка відображає і прояснює в межах авторської концепції певний людський тип, існуючій в соціумній реальності. Саме цим характер літературного чи митецького образу відрізняється від значень цього терміну в психології, філософії та соціології. При його створенні відбираються найбільш показові, типові риси й створюється контекст, у якому саме до них привертається увага й автора, і потенційного читача, аби осмислити й дати оцінку.

Конкретний характер може бути збірним портретом того чи іншого типу людини (наприклад борець за справедливість, чиновник-корупціонер) певного соціального прошарку та часу або типу людської поведінки взагалі, без відношення до певного часу (ревнощі, заздрість, зрада тощо). Перший тип узагальнення називають соціально-історичним або побутовим, а другий – загальнолюдським або психологічним.

До останніх належать такі, що зображують людей без огляду, без акцентації на їх расову, національну чи класову приналежність, як представників певної групи людей, об’єднаних спільними ознаками вдачі, розуму, пристрастей, симпатій та антипатій тощо. Сюди відносять таких герої Шекспіра, як Отелло (тип пристрасної людини), леді Макбет (тип людини, яка прагне влади за будь-яку ціну), Гамлет (тип людини, яка прагне свідомої, осмисленої дії), король Лір (тип нерозумного батька, який помиляється у ставленні до нього дітей, за що трагічно розплачується). До загальнолюдських типів можна з повним правом віднести Дон-Кіхота, Дон Жуана, гетевського Фауста, шевченківську Наймичку, героїв гоголівських „Мертвих душ” – Плюшкіна, Коробочку, Собакевича, Ноздрьова, Чичикова...

До побутових типів відносять особи з ознаками певних національних, соціальних або громадських кіл. Кожна доба письменства має типових представників свого часу: інтелігентів-патріотів, революціонерів, бізнесменів, представників інших професій, соціальних прошарків.

Оскільки характери є основним предметом пізнання в художньому творі, вони, будучи дуже різними, породжують зіткнення, боротьбу різних поглядів, світосприймань, „правд життя” і самим провокують виникнення конфлікту, певні сторони якого складають тему твору, оціночний висновок з якої є його ідеєю.

У ліричних творах (за винятком ліро-епіки) характери, як правило, відсутні. Там відображаються окремі психічні стани, виявляючи при цьому деякі психічні риси людей, яких частіше за все недостатньо для того, аби говорити про характер зображуваної особи, тобто ліричного героя.

Хоча носієм характеру завжди виступає певний персонаж, їх не можна ототожнювати. На відміну від характерів, які оцінюються з етичної точки зору, персонажі оцінюються з точки зору естетичної, тобто наскільки точно, яскраво й концентровано втілюють вони той чи інший характер.