Петербург

...на Петровы глаза навернулись,

Слезя их, заливы в осоке!

И к горлу балтийские волны, как комья

Тоски, подкатили;

Он тучами был, как делами, завален.

****

Тучи, как волосы, встали дыбом

Над дымной, бледной Невой.

Кто ты? О, кто ты? Кто бы ты ни был,

Город — вымысел твой.

Улицы рвутся, как мысли, к гавани

И дальше образ невменяемого Петра, который бредит, и вот его бред — это и есть современный Петербург.

Ледоход

Заря, как клещ, впилась в залив, И с мясом только вырвешь вечер Из топи. Как плотолюбив Простор на севере зловещем!

Он солнцем давится заглот И тащит эту ношу по мху. Он шлепает ее об лед И рвет, как розовую семгу.

Зачем здесь эти метафоры? Чтобы передать игру закатных солнечных лучей на разломах льдин? Да нет, конечно, без заглавия мы бы и не поняли, о чем речь. Вообще заглавие стихотворения у Пастернака, как правило, несет разъяснительную функцию⁹.

Здесь дается определенное видение мира: весь мир живой, не в плане наделения душой, а буквально живой, как животное, даже льдины. И это динамичный мир.

Принцип затрудненного восприятия, очень длинные предложения, иногда на несколько четверостиший. Я понял жизни цель и чту... Но при этом вполне традиционный синтаксис. А иногда наоборот, короткие фразы внутри строки. сегодня мы исполним грусть его...

Сестра моя жизнь написана для Елены Александровны Виноград, в которую Пастернак был влюблен и которой постеснялся показать книгу «Поверх барьеров». Но девушка знала, что книга есть, поэтому Пастернаку пришлось в срочном порядке писать еще одну.

Лирический сюжет книги — узнавание жизни как откровения любви во времени (цикл «Не время ль птицам петь») пространстве (цикл «Книга степи»), в страсти (Развлеченья любимой), в размышлениях и творчестве (Занятье философией), в умиротворении (Песни в письмах, чтобы не скучала), в ожидании (Романовка), в страдании (Попытка душу разлучить), в одиночестве (Возвращение), в прощании (Елене) и последнее объяснение с возлюбленной и целыи миром в цикле Послесловье

Поэтика названия книги: отождествление с силами природы, принятие мира как родственного начала, идея братства с миром. Жизнь — это свобода, полнота ощущений.

«Из сада, с качелей, с бухты-барахты

Вбегает ветка в трюмо» (Девочка)

ветка — это жизнь, трюмо, зеркало, то есть отражение в раме — искусство. Пастрнак ценит жизнь больше любого искусства, но воспринимает ее именно через искусство.

В стихотворении «Определение поэзии»Уравнивается предмет изображения и само изображение. Что такое поэзия?

Это - круто налившийся свист, Это - щелканье сдавленных льдинок. Это - ночь, леденящая лист, Это - двух соловьев поединок.

Четыре строчки, каждая из которых отсылает к тому или иному проявлению жизни. Всегда энергия.

У Пастернака жизнь связана с влагой, по содержанию книги видно, как много в ней воды: «Плачущий сад, Гроза, моментальная навек, «Вечерний дождь», «Наша гроза») Но в содержании же видны два стихотворения с семантикой безводности: «Душная ночь» и «Еще более душный рассвет». Духота - это страдание, и второе стихотворение заканчивается жалобной просьбой «Испить, сестрица». Сестрица, кототрая может дать воды, это разумеется сетсра моя жизнь.

Примечательно, что от жажды и духоты страдает не только герой и растительный мир, но и Бог

И рожь горела в воспаленьи. И в лихорадке бредил Бог.

То есть Бог включен в общее существование.

Дм. Быков отмечает, что У Пастернака отсутствует богоборческий пафос, и дьявола у него тоже нет, потому что, согласно франц. Поговорке, дьявол в деталях, а деталями в мире Пастернакаа заботливо распоряжается Бог . - Всесильный Бог деталей,

Давай ронять слова, Кто коврик за дверьми Рябиной иссурьмил, Рядном сквозных, красивых Трепещущих курсивов.

Ты спросишь, кто велит, Чтоб август был велик, Кому ничто не мелко, Кто погружен в отделку

Кленового листа «Давай ронять слова…» - мир предстает как некое произведение разных видов искусств.

Бог — творец, он постоянно работает над миром, как над произведением искусства. К богу приравнимвается поэт, основанием для такого отождествления становиттся творчество.

«Когда любит поэт, влюбляется бог неприкаянный

И хаос опять выползает на свет, Как во времена ископаемых»

опять хаос — мир до творения. Поэт противостоит всем остальным людям, но это не оппозиция возвышенного поэта и черни, хотя оценка примерно такая. Все люди существуют в усточивом мире, а поэт — вне мира, до начала времен. Хаос — первоначало мира, как у Мандельштама, только там была тишина, а здесь — буйство.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА Разметав отвороты рубашки, Волосато, как торс у Бетховена, Накрывает ладонью, как шашки, Сон, и совесть, и ночь, и любовь оно.

И какую-то черную доведу, И — с тоскою какою-то бешеной — К преставлению света готовит, Конноборцем над пешками пешими.

А в саду, где из погреба, со льду, Звезды благоуханно разахались, Соловьем над лозою Изольды Захлебнулась Тристанова захолодь.

И сады, и пруды, и ограды, И кипящее белыми воплями Мирозданье — лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной.

В статье, написанной в 1918 году, а опубликованной позже (альманах «Современник», 1922, № 1), поэт приходит к мысли о существовании поэзии «поверх барьеров» литературных направлений: «Символист, акмеист, футурист? Что за убийственный жаргон!» ¹⁰

Литература

1. Лейдерман Н. Л. Русская литературная классика ХХ века. Екатеринбург, 1996

2. Шенгели Г. Маяковский во весь рост //ВЛ. 1990. № 11-12

3. В мире Маяковского: Сб. ст. М., 1984. Кн. 1.

4. Кацис

5. Сахно И.М. О формах экспрессии и экспрессионизме в поэзии русского авангарда // Русский авангард 1910-920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003. С. 137-147

6. Терехина В.Н. Экспрессионизм и футуризм: русские реалии // Русский авангард 1910-920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003. С.148-173

7. Харджиев Н. Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970 (о чертах блоковской драматургии)

8. Субботин А. Маяковский: сквозь призму жанра. М., 1986.

9. Паперный З. Поэтический образ у Маяковского. М., 1961

10. Альфонсов В. «Нам слово нужно для жизни…» В поэтическом мире Маяковского. Л., 1984

11. Карпов А.С. Маяковский-лирик. М., 1988

12. Лейдерман Н. Л. Русская литературная классика ХХ века. Екатеринбург, 1996

13. Сарычев В.А. Маяковский: нравственные искания. Воронеж, 1984

14. Сахно И.М. О формах экспрессии и экспрессионизме в поэзии русского авангарда // Русский авангард 1910-920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003. С. 137-147

15. Терехина В.Н. Экспрессионизм и футуризм: русские реалии // Русский авангард 1910-920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003. С.148-173

16. Шенгели Г. Маяковский во весь рост //ВЛ. 1990. № 11-12

17. Русский футуризм: Антология / В. Терехина. М., 1999

18. Баран Х., Гурьянова Н. Футуризм // Русская литература рубежа веков (1890-1920) / Под ред. Келдыша. Т. 2

19. Терехина В.Н. Экспрессионизм и футуризм: русские реалии // Русский авангард 1910-920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003. С.148-173

20. Кошелева А. Л. Поэзия «Серебряного века» (Пособие для учителей-словесников и студентов-филологов по русской литературе 1-й половины XX века)

Творчество М. Цветаевой

Цветаева начинает с лирики, выпускает две книги стихов - «Вечерний альбом» и волшебный фонарь», лирика в них романтическая, то есть буквально ориентирована на немецкий романтизм, что характерно для 10-х годов. В 20-е годы Цветаева ощущает влияние фольклорной традиции, в сборнике «Версты» 1921 год это хорошо виднол, и в этот период она начинает писать поэмы.

1920 — поэма «Царь -девица», на сюжет фольклорной сказки из сборника Афанасьева

В отличие от многих поэтов-современников Марина Цветаева охотно использовала готовые сюжеты — мифологические, традиционно-литературные или сказочные. Среди них такие, как мифы о Психее, Орфее, Федре, Медее, Тристане и Изольде, истории Гамлета, Дон-Жуана, былинные и сказочные мотивы. Зачем нужны М. Цветаевой заранее известные читателю события и конфликты? Цветаева — поэт диалога, полемики, спора, большинство ее произведений — это ответ, часто — опровержение, иногда — подтверждение¹¹

Важно обратить внимание на те изменения, которые претерпела сказка в ходе ее литературной обработки. Если в народной сказке Царь-Девица и Царевич-гусляр встречаются после разлуки и все венчает счастливый конец, то в поэме в силу трагического мироощущения ее автора встреча в принципе невозможна. Царь-девица- Солнце, Царевич — Месяц,

они принципиально несоединимы, она воплощает в себе жизненную энергию

Дева всех впереди!

Великановый рост,

Пояс – змей-самохлёст,

Головою до звезд,

С головы конский хвост,

Месяц в ухе серьгой...”

“Сам Михаил-Архистратиг!

, а он — слаб.

Не разбойничек, не всадничек, не силач, не стрелок,

Вместо щек – одни-то впадинки, губы крепко молчат.

Но для Царь-девицы слабость царевича — самое привлекательное, потому что нянька ее гонит замуж, а она не хочет подчиняться. А такому, как царевич, подчиняться не придется. И она влюбляется. Но проблема в том, что эта любовь предсказана колдуном, и молодая мачеха царевича, которая сама имеет на него виды, уже знает, что нужно делать: она втыкает ему в воротник булавку, навоядщую сон. И если в сказке это только препятствие, а в конце герои вместе и счастливы, но в поэме Царь-Девица трижды приходит к спящему царевичу и никак не может добудиться, и в конце ломает свою саблю и вырывает у себя сердце. Вот так надо любить. А возлюбленный Царь-Девицы, по точному выражению исследовательницы творчества Цветаевой А.Саакянц, это воплощение "недо-личности" и "недо-страсти", олицетворение "великой слабости не-любви".

поэма ("лирическая сатира") "Крысолов", в эмиграции, в 1925 г.

В основу поэмы положена средневековая немецкая легенда о странствующем музыканте, избавившем в 1284 г. от нашествия крыс город Гаммельн.

Если сатира, то разбираемся, кто есть кто.

Во-первых, город Гаммельн. Для Цветаевой город Гаммельн являлся воплощением мещанства, пошлости, сытости. У жителей этого города "кроме пива - ни жажды в сердцах", зато тела "плотные, прочные".

В этом городе нет греха, но нет и души

Но, вразумите, к чему - душа?

Не глубоко ль негодный

- Как жардиньерка - гамак - кларнет -

В нашем быту – предмет?

У них даже сны — бытовые

Муж видит жену,

Жена видит мужа,

Младенец - сосок,

Краса толстощекая -

Отцовский носок,

Который заштопала.

Крысы. Наполняющие Гаммельн. В разных фольклорных и нефольклорных истончиках трактовались по-разному. Цветаева использует Традицию Гейне: крысы — это революционеры. Крысы привносят в Гаммельн революционный язык, пародирующий советский новояз, такие словечки как главкрыс, главглот, главблуд

Крысолов, играющий на флейте, олицетворяет искусство. Как вы помните, он сначала уводит крыс, а потом детей.

Ефим Эткинд отмечает в образе Крысолова черты Маяковскго.

Он увлекает крыс утопическими посулами, которые содержатся в стихах Маяковского революционных лет; эти посулы — главное содержание его, Маяковского, гимнов, маршей, од, начиная от «Левого марша», где имеется как бы формула таких обещаний: «Там, за горами горя, / Солнечный край непочатый…» Крысолов, играя на дудке, сулит крысам «солнечный край», или, иначе, рай: «Это — Гаммельн, а есть Гималаи: /Райский сад. / Так да сяк — / Этот шлак называется — Раем!» Крысы не сразу и не с безусловной готовностью, но отзываются на призывы, и тогда рождаются их марши, живо напоминающие революционные стихи Д. Бедного, Г. Санникова, С. Родова, В. Кириллова, да и вообще образцы «мы-лирики» 1917—1922 годов. Это относится и к уже цитированному «Крысиному маршу», который кончается строками, похожими на перефразированную цитату из поэтов Пролеткульта: ¹²

То есть Крысолов и крысы говорят об одном, но по-разному. И хотя он ведет их, это не значит, что он с ними. Потому что он обещает золотые горы, то есть попросту обманывает. Поэты Пролеткульта стремились к правде жизни.

Спор о правде жизни и лжи искусства возникает между трезвомыслящей Старой Крысой и Крысоловом; она недоумевает: «Что за Индия, где овин / На овине… / И амбар / На амбаре?..» Она опровергает флейтиста, утверждая: «Пальма? Мельня. Бамбук? Шлагбаум. / Кондор? Коршун. Маис? Горох» (IV, 458—459). Флейтист настаивает на своем, твердя: «Верьте Музыке: проведет / Сквозь гранит. / Ибо Музыки — динамит — / Младше…» (IV, 477—480)

Далее, смотрим отношения Крысолова и гамельнцев. Они обещали ему в жены дочку бургомистра, единственную во всем городе, кто не ложится спать ровно в 10 часов. Но, конечно, ему отказывают, в чем выражается «презрение обывателей к искусству"¹³.

Они много чего неприятного и обидного говорят по поводу музыки, желая унизить музыканта. Музыка -это

1. легкое развлечение, либо

2. симуляция внутренней жизни, либо

3. занятие для скучающих тунеядцев, либо

4. опровержение здравого смысла, либо

5. выражение революционного духа.

А в конце дебатов выступает еще такой «ратсгерр от романтики». Его точка зрения сводится к тому, что музыкант — небожитель; мечтая о браке, он становится мещанином:

Вам — миродержcтвовать, нам — родить: Здесь близнецы, там тройня. Но музыканту счастливым быть — Попросту непристойно!

То есть он выталкивает музыканта из обычной жизни, вычеркивает его. Проблема понимания состоит в том, что у самой Цветаевой такая идея была во многих стихотворениях: что поэты не от мира сего, и они не вписаны ни в какой быт. Но там это превосходство поэта, а здесь желание мещанина изолировать поэта куда-нибудь подальше.

И именно раттсгер от романтизма придумал шикарную замену награде. Девушку, конечно, решили не отдавать, но чем-то же надо человека наградить. И придумали футляр для флейты. Разумеется, Крысолов решительно отказывается, зачем ему футляр, если у него душа нараспашку

Кто со всего и все'

В мире - чехлы срывает!

В щестой главе Крысолов уводить детей и топит их в озере. Здесь опять Маяковский и его знаменитая строка

Я люблю смотреть, как умирают дети… (из цикла «Я» 1913)

А.Павловский: "Поэзия у Цветаевой может стать беспощадной и злой, когда речь идет о грубом материальном мире "весов", "расчетов", "гирь".

Здесь осуществляется один из принципов цветаевской эстетики: ее независимость от этики. В эссе «Искусство при свете совести» Цветаева сравнивала поэта с ребенком «по примете одной безответственности. Безответственность во всем, кроме игры. Когда вы в эту игру придете со своими человеческими (нравственными) и людскими (общественными) законами, вы только нарушите, а может и прикончите игру. Привнесением совести своей — смутите нашу (творческую). «Так не играют». Нет, так играют».

Поэма Горы и Поэма Конца представляют собою как бы диптих; наиболее разумно рассматривать их вместе. Так их рассматривала и сама Цветаева

Поэма Конца продолжает Поэму Горы (она была начата в тот же день, когда Поэма Горы была завершена — 1 февраля 1924 года) Первоначально оба эти произведения мыслились Цветаевой как единая "Поэма Расставания" или "Поэма последнего раза". Гора - центральный образ-символ связанных между собою "Поэмы Горы" и "Поэмы Конца".

Томас Венцлова наряду со множеством литературных и культурных реминисценций указывает на ориентацию диптиха на Библию: «Поэма Горы ориентирована на Ветхий Завет, Поэма Конца — на Новый Завет. В центре Поэмы Горы — история первородного греха и изгнания из рая; в центре Поэмы Конца — история искупительной жертвы на Голгофе («Весь крестный путь этапами», как записала Цветаева 27 января 1924 года, собираясь приступить к работе над вещью)"¹⁴.

В Поэме Горы» Цветаева создает мифологический образ мировой горы, мировй оси, центра мира, соечтающего в себе все сущее: Та гора была — миры! Во втором эпизоде: Та гора была — Рай. И там происходит грехопадение. И конечно же, изгнание, причем герои уходят с горы врозь. И уходят в мир, где нет ничего хорошего

В жизнь, про которую знаем всё мы:

Сброд — рынок — барак

Кроме того, цветаевская Гора напоминает Синай, ту самую гору, на которой пророк Моисей получил свои десять заповедей непосредственно от Бога. На эту гору также нельзя всходить никому другому. Когда героиня Цветаевой проклинает законопослушный мир Европы, она близка к тональности библейских пророков, проклинающих блудный Вавилон. Т. Венцлова заметил, что композиция поэмы повторяет композицию Ветхого Завета — от Книги Бытия к пророкам.

В отличие от Поэмы Горы, Поэма Конца построена по модели Страстей Христовых. Гора — Голгофа. Роль Христа обычно играет героиня, хотя здесь случается, как мы увидим, и перестановка ролей: символика Христа может связываться и с героем, который в других контекстах предстает как Иуда, Понтий Пилат, палач и т. п. Страстная мука разворачивается в Праге: город с его кафе и молочными, фонарями, набережными, мостами оказывается мифическим Иерусалимом (и анти-Иерусалимом, Содомом).

Последний вечер, который любовники проводят вместе, есть трансформация Тайной Вечери со всеми ее основополагающими мотивами (Любовь, это плоть и кровь. / Цвет — собственной кровью полит

Решившись на разрыв с героиней, герой встречает ее поцелуем (Сей поцелуй без звука: / Губ столбняк. / Так — государыням руку, / Мертвым — так […])

Тринадцатый эпизод, посвященный плачу героя над героиней, четко соотносится со сценой снятия с креста и оплакивания Иисуса. В этом же эпизоде дан намек на Воскресение (В слезах. / Лебеда — / На вкус. / — А завтра, / Когда / Проснусь?)

Поэма Конца заканчивается плачем, очищением и прощением.