Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Аствацатуров Поэзия Игра

.pdf
Скачиваний:
29
Добавлен:
20.01.2018
Размер:
16.65 Mб
Скачать

А* Г* Аствацатуров

ПОЭЗИЯ. ФИЛОСОФИЯ. ИГРА

Герменевтическое исследование творчества

И.В. ГЕТЕ, Ф. ШИЛЛЕРА,

В.А. МОЦАРТА, Ф. НИЦШЕ

«Геликон Плюс»

Санкт-П етербург

2010

УДК 882 ББК 83.3(2Рос=Рус)1

А 91

Аствацатуров А. Г.

А91 Поэзия. Философия. Игра. : Герменевтическое исследование творчества

И.В. Гете, Ф. Шиллера, В. А. Моцарта, Ф. Ницше. — Санкт-Петербург, «Гели­ кон Плюс», 2010. — 496 с.

ISBN 978-5-93682-704-4

Настоящая монография — осуществленный в русле философского литературоведения герменевтический анализ произведений немецкой классики, в котором принципом герме­ невтического предпонимания стали понятие и феномен эстетической игры. В ней анализи­ руются великое творение И. В. Гете трагедия «Фауст», вершинное теоретическое произведе­ ние всей немецкой классики — философский трактат Ф. Шиллера «Письма об эстетическом воспитании человека». В очерках, посвященных творчеству В. А. Моцарта и музыкальной эстетике Ф. Ницше, рассматривается развитие классического дискурса в оперном искусстве Моцарта и в философии музыки Ницше. Заключительный раздел книги — интерпретация отзвуков классики в творчестве Д. Мережковского, П. Целана, И. Бродского. Книга предна­ значена филологам, философам, историкам культуры, аспирантам, магистрам и студентам филологической и философской специализаций, а также всем интересующимся немецкой классической литературой, философией и музыкой.

Книга издана по решению и при финансовой поддержке редакционно-издательского совета Института иностранных языков.

Научный редактор: Д-р.филол.н. проф. А. И. Жеребин

Рецензенты: Д-р.филол.н. проф. Т. В. Соколова Д-р.филол.н. доц. А. Л. Вольский

ISBN 978-5-93682-704-4

© Аствацатуров А. Г., текст, 2010

 

© «Геликон Плюс», оформление, 2010

 

Содержание

 

ПРЕДИСЛОВИЕ.........................................................................................................

5

I. ГЕТЕ И МИР И ГРЫ .............................................................................................

15

II. ТРАГЕДИЯ И. В. ГЕТЕ «ФАУСТ». ПЕРВАЯ И ВТОРАЯ ЧАСТИ:

 

ОБРАЗЫ И ИДЕЯ.................................................................................................

41

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

 

1. От всезнания к титанизму. Сцена «Ночь»..................................................

43

2. Алхимическая прелюдия пари и пакта.......................................................

65

3. Странное пари и пакт.....................................................................................

80

4. Фауст и Гретхен.............................................................................................

100

5. Вальпургиева ночь и катастрофа................................................................

118

 

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

 

1. Объективность второй части.......................................................................

147

2. Новое время, демония и алхимия...............................................................

153

3.

Дух, летящий в колбе. Фигура Гомункула.................................................

158

4.

Гармония, осененная смертью. Третий акт.........................................

". .185

5.

Революция, война и реставрация. Четвертый акт...................................

199

6.

Трагедия властителя и крах утопии безусловной деятельности.

 

 

Пятый акт......................................................................................................

224

7.Завершение драмы. Сцена «Горные ущелья. Лес, скалы, пустыня.». 247 III. ПОЭТ И ПРОСВЕЩЕННОЕ ОБЩЕСТВО. ДРАМА И. В. ГЕТЕ

«ТОРКВАТО ТАССО»....................................................................................

259

IV. ПРЕКРАСНАЯ СВОБОДА. ПРОБЛЕМА «ИСКУССТВО

 

И КУЛЬТУРА» В ЭСТЕТИКЕ Ф. ШИЛЛЕРА............................................

273

1.

История и культура через призму критики...............................................

275

2.

Трансцендентальная дедукция культуры..................................................

282

3.

Транцендентальная дедукция красоты и искусства................................

295

4.

Искусство как игра.......................................................................................

302

5.

Место искусства в культуре........................................................................

307

6.Проблема типологии художественных культур и идея культуристорического синтеза в статье Ф. Шиллера

«О наивной и сентиментальной поэзии»..................................................

321

7. И тоги.............................................................................................................

334

4 S i-

Д . Г. Аствацатуров. ПОЭЗИЯ. ФИЛОСОФИЯ. ИГРА

V ИГРЫ ГЕНИЯ И ИХ ОТЗВУК. О ПИСЬМАХ И ТВОРЧЕСТВЕ

 

В. А. МОЦАРТА..................................................................................................

 

339

1. Играющий гений и серьезность творчества.............................................

341

2.

«Дон Жуан»....................................................................................................

 

356

3.

Клавирные концерты....................................................................................

 

364

4.

«Cosi fan tutte». Игра и жизнь.....................................................................

371

5.

«Волшебная флейта». Первая и вторая части. Моцарт и Гете...............

388

VI. О МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКЕ Ф. НИЦШЕ...........................................

401

1.

Музыка и слово. Вагнеровская тема в «Рождении трагедии из духа

 

 

музыки.»........................................................................................................

 

403

2.

Феномен игры в философской прозе Ф. Ницше......................................

422

3.

Музыка, рожденная игрой. Феномен музыки Юга

 

 

в эстетике Ф. Ницше....................................................................................

 

433

VII. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ.............................................................................

 

447

1.

Фаустовский код Петербурга......................................................................

449

2.

О квазимузыкальных структурах в «Фуге смерти» П. Целана.............

455

3.

Кантовское и гетевское в поэзии И. Бродского. Стихотворение

 

 

«Пьяцца Маттеи»..........................................................................................

 

469

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ.....................................................................................

 

477

Светлой памяти моего незабвенного учителя Моисея Самойловича Кагана

Предисловие

Книга, предлагаемая читателю, — результат многолетних герменевтических исследований автора в области немецкой классической литературы, философии и эстетики. Уже названия разделов монографии, главной фигурой которой стал Иоганн Вольфганг Гете, определяют ее темы. От читателя не скроется и тот факт, что в разделах, посвященных другим немецким гениям — Фридриху Шиллеру, Вольфгангу Амадею Моцарту и Фридриху Ницше также присутствует Гете, нис­ колько не умаляя самодостаточности этих великих фигур мировой культуры.

Будучи парадигматическим выражением классического искусства и класси­ ческого мировоззрения вообще и став центром этой книги, Гете заставил автора искать связующие нити между ним и близкими ему по духу гениями. Искать об­ щее между ними и Гете на основе априорных нормативных схем и отвлеченных от художественной практики принципов так называемого классицизма, которые делают всех на всех похожими и мало что добавляют к постижению искусст­ ва с широкими горизонтами, автору кажется совершенно бесперспективным.

Впервую очередь здесь речь должна идти об идейной близости, как в случае

сФ. Шиллером и В. А. Моцартом. В герменевтическом исследовании, где пре­ жде всего важен процесс постижения и истолкования, необходимо найти то, что относится к области предпонимания. В этой книге таковыми будут феномен и понятие игры.

Определяя игру как феномен культуры, М. С. Каган указывал на те моменты игры как человеческой деятельности, которые были важны для ее понимания

вконце XVIII века, прежде всего для немецких классиков Виланда и Гердера, Гете и Шиллера. Игра человека существенно отличается от игр животного, по­ скольку является не инстинктивным биологическим регулятором поведения особи, а свободно избираемым и свободно осуществляемым типом деятельнос­ ти, бескорыстным и утверждающим человеческие способности и умения как таковые. «Принадлежность игры к культуре проявляется не в частных культур­ ных функциях того или иного конкретного вида игры — ролевой игры ребенка, дидактической игры учащихся, спортивной игры или деловой, — а в присущих человеческой деятельности во всех ее формах неких игровых потенций, которые присутствуют в латентном виде в труде, но могут стать определяющими, пре­ вращая труд в игру, то есть делая его интрогенной, по Д. Узнадзе, самодельной, свободной деятельностью человека»1. Если говорить об упомянутых игровых

1Каган М. С. Философия культуры. СПб, 1996. С. 188— 189.

6

А. Г. Аствацатуров. ПОЭЗИЯ. ФИЛОСОФИЯ. ИГРА

потенциях, важных для Канта, Гете и Шиллера, то у них речь шла прежде всего о свободе, имманентной игре как деятельности, которая не ограничивала бы че­ ловека как внешними, так и внутренними принуждениями, но не была бы про­ изволом, эту свободу уничтожавшим.

Для классического философского и эстетического дискурсов характерен в первую очередь антропологический, философский интерес к игре и поиск чис­ той игры, в кантовском смысле трансцендентальной, своего рода метадеятель­ ности, энергия которой сродни спонтанности божественного творчества, точнее, такая спонтанность является для этой энергии мерилом. Игра создает в сознании человека именно такую аналогию, которая и без метафизических обобщений удовлетворяет человека естественным образом, делая пространство игры, по выражению Ойгена Финка, «оазисом счастья». Для Гете деятельность, в кото­ рой он не находил игрового начала, теряла всякий смысл, тогда как наличие его сразу же побуждало поэта к обобщениям самого широкого плана. «Все, что мы называем изобретением, открытием в высшем смысле, есть из ряда вон выходя­ щее проявление, осуществление оригинального чувства истины, которое, давно развившись в тиши, неожиданно с быстротой молнии ведет к плодотворному познанию. Это — на внешних вещах развивающееся откровение, которое дает человеку предчувствие его богоподобности. Это — синтез мира и духа, дающий самую блаженную уверенность в вечной гармонии бытия»23.Гете здесь говорит, собственно, об остановившемся мгновении, о переживании этого неотменяемо­ го мгновения, в котором жизнь отказывала его Фаусту и возможность которого Фауст для себя отрицал. Когда Гете говорит об игре, он имеет в виду чистую деятельность, гармонически входящую в соприкосновение с миром. Игра для него входит в конституцию субъекта; будучи своего рода подъемом и парени­ ем в нем, она создает изменяющиеся установки сознания, способствующие его возвышению. Гете подчеркивает в игре один особенно важный для него момент: воображение манифестирует себя как игру, как речь дискурса о воображаемом.

Поскольку в этой книге речь идет об эпохе, когда античное искусство и ан­ тичная мысль высоко стояли в цене, то для прояснения гетевского понимания игры важно вспомнить, какое значение имели сам феномен и понятие игры в античной философии, так как последние на протяжении всей ее истории пре­ терпевали эволюцию.

В своей монументальной «Истории античной эстетики» А. Ф. Лосев просле­ дил метаморфозы понятия игры начиная от ранней классики до неоплатониз­ ма, от Гераклита до Плотина и Прокла. Касаясь образа играющего младенца у Гераклита, Лосев указывает, что он имеет у греческого философа переносный, сигнификативный смысл: «Гераклитовский ребенок — это не только метафора, но вполне буквальная характеристика космоса»’.

Антропоморфная характеристика космоса находит свое выражение в кар­ тине младенческой игры, свойство которой — «стихийность и безответствен­ ность», что, собственно и составляет сущность понятия гераклитовского станов­

2 Лихтенштадт В. О. Гете. Борьба за реалистическое мировоззрение. Петроград, 1920. С. 340.

3 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга II. М., 1994. С. 152.

Предисловие

J B

7

ления. Неслучайно именно этот символ оказался близким и Фридриху Ницше. А. Ф. Лосев предостерегает от недооценки этого образа, считая, что «вся сущ­ ность или, вернее сказать, сам стиль античной философской эстетики в том и заключается, что космос характеризуется не просто онтологически, но еще и игровым образом»4.

Действующее в космической жизни игровое начало, игровая энергия, вы­ зывающая движение, выглядит для грека проявлением судьбы, это начало пре­ бывает в игре с самим собой; поэтому оформленный космос понимается как универсальная игра, игрушка в руках судьбы. Описывая философию и эстетику Платона, А. Ф. Лосев детальнейшим образом останавливается на разнообраз­ ных модификациях понятия игры в метафизическом платоновском дискурсе, как если бы игра имела космогонические функции, которые совершенно естес­ твенно распространяются на человеческий мир: «Жизнь людей есть игрушка в руках богов, причем это мнение он (Платон) считал необходимым для установ­ ления правильной людской морали»5.

Отождествление античными философами сценического искусства и игры приводит в большинстве случаев к экстраполяции игры на все мироздание. Причина этого была прекрасно схвачена и понята Гете, который в «Учении о цвете» писал: «Если в постановке научных изысканий, как они велись греками, мы нашли немало недостатков, то рассматривая их искусство мы вступаем в со­ вершенный круг, который хотя и замыкаясь в самом себе, в то же время входит в качестве звена в научную работу и там, где знание оказывается недостаточным, удовлетворяет нас действием. Людям искусство вообще более по плечу, чем на­ ука. Первое принадлежит больше чем наполовину им самим, вторая больше чем наполовину ■— миру. Развитие первого можно представить себе в чистой после­ довательности, развитие второй немыслимо без бесконечного накопления. Но преимущественно определяет разницу между ними то, что искусство заверша­ ется в своих единичных созданиях, наука же представляется нам бесконечной»6. Эти мысли поэта объясняют нам, насколько широко была распространена в ан­ тичной ментальности парадигма искусства — игры. Многочисленные примеры указанной нами экстраполяции Гете мог также найти у Плотина, которого поэт внимательно читал и переводил. При этом у античных философов аналогии чаще всего возникали при сравнении процессов, происходящих в мироздании, со сценической игрой, проводимой в строгой последовательности, определен­ ной драматургом.

А. Ф. Лосев указывает, что «среди различных представлений древних гре­ ков о жизни космической и человеческой можно определенно выделить одно, возводя его к модели игры с несколькими ее модификациями. Во-первых, это стихийная, неразумная игра вселенских сил, изливающая переизбыток своей энергии на человеческую жизнь, входящую в общий природный круговорот мировой материи. Во-вторых, жизнь универсума и человека есть не что иное,

4 Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 154.

5 Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 154.

6 Goethe J. W. Materialien zur Geschichte der Farbenlehre // Goethe J.W. Werke. Hamburger Ausgabe. Munchen, 1989. Bd. XIV. S. 40.

8 SiL.

А. Г. Аствацатуров. ПОЭЗИЯ. ФИЛОСОФИЯ. ИГРА

как сценическая игра, строжайше продуманная и целесообразно осуществляе­ мая высшим разумом. Обе эти тенденции не исключают одна другую, а сущес­ твуют вместе, коррегируя друг друга, часто нерасторжимы и даже тождествен­ ны»7. Описание трансформации такого рода моделей в поэзии Нового времени читатель найдет в этой книге. Гетевский «Фауст» здесь самый лучший объект анализа.

Стремление находить связь между игрой и искусством, а иногда и их отож­ дествлять— достаточно распространенная тенденция в истории культуры, и «игровая редукция» искусства, точнее поиск изоморфизма игровых и художес­ твенных структур, начавшийся в конце XVIII века, демонстрировала стремле­ ние видеть в искусстве автономную, внутренне свободную, самодостаточную деятельность. Вклад Гете и Шиллера в эту проблему трудно переоценить. При­ чину поиска изоморфности игры и искусства М. С. Каган в своей последней книге объяснял тем, «что искусство и игра сходным способом моделирует ре­ альное бытие человека в мире — представляя бытие в формах небытия, то есть создавая некие разновидности инобытия: искусство творит иллюзорную “худо­ жественную реальность”, воспринимаемую и переживаемую как квази-бытие, а игра конституирует условную “игровую реальность”, которая точно так же воспринимается и переживается (и игроками, и зрителями) не как подлинная борьба, кровавая схватка, чьей целью является если не физическое уничтожение проигравшего, то его подчинение, порабощение, ограбление, а как соревнова­ ние в силе, уменье, ловкости, изобретательности, сохраняющее дружбу игроков в их реальном, подлинном бытии (понятно, что игры гладиаторов или “русская рулетка” — патологические формы игры). Таким образом, и в искусстве, и в игре подлинное бытие действующего лица сменяется на время его ситуатив­ ным “бытием” (персонажа спектакля, фильма или игрока)»4. М. С. Каган также отмечает в самом понятии игры наличие ценностного параметра, который был очень важен для немецкой классики и фиксировал требование рассматривать ху­ дожественное творчество в контексте свободы как внешней, так и внутренней. В этом случае подобная «деятельность-игра» означает свободу от принуждения и способность возбуждать чувство бескорыстной радости («эстетического удо­ вольствия») от того, как делается то, что делается, то есть от мастерства, искус­ ности созидательного процесса. Это положение может быть только исходным для понимания гетевской концепции игры.

Проблему сходства и различия искусства и игры затрагивает также Ю. М. Лот­ ман, рассматривая оба вида человеческой активности в семиотическом аспекте. «Игра — “как бы деятельность”, а искусство — “как бы жизнь”. Из этого сле­ дует, что соблюдение правил в игре является целью. Целью искусства является истина, выраженная на языке условных правил. Поэтому игра не может быть средством хранения информации и выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже забытыми навыками). Между тем это составляет сущность ис­ кусства.

7 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итог тысячелетнего развития. Книга II. С. 501— 502. * Каган М. С. Метаморфозы бытия и небытия. Онтология в системно-синергетическом осмысле­

нии. СПб, 2006. С. 240.

Предисловие

U0> 9

 

Гетевская концепция человеческой деятельности, конечно, включает в себя описание различий между ее видами9, однако ее суть заключается не в проведе­ нии разграничительных линий между ними, а в поиске возможного их синтеза. Наука и искусство у Гете, как будет показано в этой книге, не могут обойтись без игры. И эту интенцию гетевского и шиллеровского мышления подтверждает интециональный объект. «Игра весьма далека по сути от искусства. И если сопос­ тавление его с игрой позволяет раскрыть некоторые стороны художественных моделей, то противопоставление дает не менее важные результаты. Научные модели представляют собой средство познания, организуя определенным обра­ зом интеллект человека. Игровые модели, организуя поведение, являются шко­ лой деятельности. В связи с этим понятно, насколько безосновательна мысль о том, что тезис о наличии в искусстве игрового элемента противостоит представ­ лению об общеизвестной деятельности, — на самом деле имеет место прямо противоположное: игра есть один из путей превращения отвлеченной идеи в поведение, деятельность»101.

Наличие игрового элемента в поэзии для Гете было ее существенным обо­ гащением, и введение его в искусство означало для него трансформацию, изме­ нение, преобразование привычных форм мимесиса, вырождавшихся с течением времени в натуралистическое подражание и бессмысленное копирование. Поэто­ му искусство Гете-классика, а также его теоретические построения мы можем назвать экспериментальными. И таким грандиозным экспериментом были его «Фауст», драмы веймарского периода и все романы.

Нет ничего более ошибочного, чем представление об искусстве Гете-класси­ ка как о неком нерушимом, грандиозном классицистском монументе, о который разбиваются смелые яркие романтические искания, якобы более подвижные ху­ дожественные дискурсы. Эластичное, подвижное искусство Гете как раз поэто­ му и выдержало испытание времени, что оно благодаря большому коэффициен­ ту игры и интертекстуальности оказалось динамичным и многозначным и, что самое важное, требующим для своего понимания представления об искусстве как о процессе. К игровым элементам гетевского искусства мы, бесспорно, мо­ жем отнести все, что связано с его интермедиальностью, которая подтверждает синтетичность творчества поэта. Они уже давно стали предметом пристального изучения".

Раздел книги «Гете и мир игры» был задуман как введение, в котором сосре­ доточены лейтмотивы, разрабатываемые в других разделах книги. В этом отно­ шении все разделы книги без исключения связаны с введением.

9 См. об этом разделы «Гете и мир игры», а также «Поэт и просвещенное общество. Драма Гете “Торквато Тассо"».

10 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 91.

11 Из многочисленных работ, посвященных этой теме, укажем на те, которые важны для насто­ ящего исследования: Hartmann Т. Goethes Musiktheater. Singspiele-Oper-Festspiele-Faust. Tubingen, 2003; Holtbemd В. Die dramatische Funktionen der Musik in den Schauspielen Goethes. «Alles auf Bediirfnis der lyrischen Biihne gerechnet». Frankfurt am Main, 1992; Oesterle G. Das Faszinosum der Arabeske // Goethe und das Zeitalter der Romantik. hrsg. von W. Hinderer. Wurzburg, 2002. S. 51— 70; Witte B. Das Opfer der Schlange. Zur Auseinandersetzung Goethes mit Schiller in den Unterhaltungen deutscher Ausgewanderter und im «Marchen» // Goethes und Schillers Literaturpolitik. hrsg. von W. Bamer. Stuttgart, 1984. S. 461—484.